"An Wochentagen bin ich Jurist und höchstens etwas Musiker"

"Die Wochentage bin ich Jurist und höchstens etwas Musiker, Sonntags am Tage wird gezeichnet und Abends bin ich ein sehr witziger Autor bis in die späte Nacht ... "

schreibt der junge E.T.A. Hoffmann einem Freund, ehe er sich als größtes Multitalent der deutschen Romantik entpuppen wird. Sein Einfluss wird europäisch sein - wie nur der von Goethe und Heine in ihrer Zeit. Vom Russland Gogols und Dostojewskis bis zum Frankreich Balzacs und Baudelaires reicht seine Wirkung, noch Edgar Allen Poe und Franz Kafka oder Italo Calvino verdanken ihm viel.

"Ausgezeichnet im Amte / als Dichter / als Tonkünstler / als Maler"

... lautet die Inschrift, die ihm seine Freunde auf den Grabstein setzen ließen. Ausgezeichnet im Amte: Das meinte den hohen Juristen, den Berliner Kammergerichtsrat, der es bis zum Mitglied des Oberappellations-Senats brachte.

Vermutlich hätte Hoffmann, wenn überhaupt, eine andere Reihenfolge für die Inschrift vorgeschlagen: Ausgezeichnet als Komponist, als Autor, als Maler - ohne an die (quälenden) Erfahrungen seiner Juristenlaufbahn zu erinnern: den Brotberuf, der doch die materielle Voraussetzung lieferte für seine vielfachen künstlerischen Aktivitäten.

Davon, dass für den Romantiker selbstverständlich die Musik als höchste aller Künste galt, wird noch die Rede sein. Auch davon, wie der Konflikt zwischen beamtetem Ich und Künstler, bei dem es kaum ohne Persönlichkeitsspaltung abgeht, unerträglich wird, wenn man sich seiner nicht satirisch erwehrt. Auch der Alkohol vermag solche Leiden zu lindern. Und so schrieb denn ein Freund in seinen Erinnerungen an Hoffmann:

"Selten fand sich ein Weinhaus, in das er nicht eingesprochen ... "

Das Klischee vom Exzentriker, der bei Lutter und Wegner in Berlin die Nacht in Rausch übergehen ließ, Champagner sei Dank, und zumindest phasenweise den Wahnsinn seiner berühmten Künstlerfigur Kreisler teilte, hat sich tief eingeprägt: der koboldhafte Fantast, der nächtlich-bizarre Fratzen und Doppelgänger lebendig werden lässt, der gleichzeitig Herr und Getriebener seiner literarischen Gespenster ist. Und der schon mit Titeln wie "Die Elixiere des Teufels" die Erwartungshaltung seiner Leser in Richtung des Unheimlichen, des Spukhaften und Schaurigen lenkt.

Man wird dem großen Autor der Schwarzen Romantik aber nicht gerecht, wenn man ihn auf solch sensationelle Effekte reduziert. Aufschlussreich ist, was etwa Filmregisseure von Hoffmann gelernt haben.

Beispiel: Luis Buòuel - nämlich: Wie exakt und kunstvoll Traum und Realität verschachtelt sein müssen, um die Alltagssphäre fantastisch überschreiten zu können. Andrej Tarkowskij, der Regisseur des zurecht berühmten Stalker, hatte vor, Hoffmanniana zu drehen; der Film durfte in der damaligen Sowjetunion nicht entstehen: Die Zensoren hatten für Subversives eine empfindliche Antenne.

Wichtig ist: Es geht um eine komplexe Inszenierung verschiedener Ebenen und Stimmen und eben nicht um den - später konfektionierten - Horror von Thriller und Kriminalroman oder von Science fiction. Gemeinsam ist dieser Fantastik immerhin die angestrebte Wirkung: Sie zielt auf die Irritation des Zuschauers oder Lesers, indem sie die konventionelle Weltwahrnehmung unterminiert. Der ideale Nährboden für fantastische Literatur sind individuelle Krisenerfahrungen in politischen und gesellschaftlichen Umbruchsituationen.

Die Zeit der aktiven Produktion Hoffmanns als Komponist, als Erzähler, als Zeichner, fällt in die ersten beiden Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Sie sind doppelt überschattet: von den Napoleon-Kriegen mit all ihren Erschütterungen und Unsicherheiten im Gefolge; und von der repressiven, bleiernen Phase der Restauration nach 1815 - in Hoffmanns Worten:

"Eine verhängnisvolle schwere Zeit hat den Menschen mit eiserner Faust ergriffen, und der Schmerz presst ihm Laute aus, die ihm sonst fremd waren."

Die Destabilisierung von Selbstverständnis und Weltbezug, die Ich-Dissoziation - und das Fantastische als dessen versuchte Objektivierung - gehören zusammen. Aber nur wenigen gelingt es wie Hoffmann, das Geheimnisvoll-Rätselhafte oder das Bedrohlich-Chaotische - aber eben auch das Kapriziös-Zauberhafte - sprachlich zu inszenieren.

Das Kind Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann - erst später ersetzt er seinen dritten Vornamen aus Mozart-Verehrung durch Amadeus - ist erblich schwer belastet. Der launenhafte Vater ist ein notorischer Säufer, die Mutter Hysterikerin, von der sich ihr Mann früh scheiden lässt. Der Knabe wächst in Königsberg bei Mutter, Tante und Großmutter, bei nervös-überreizten Damen auf und vereinsamt schon früh. Ein unverheirateter, wehleidiger Onkel, Justizrat, erteilt ihm ersten Klavierunterricht; Gesangs-, Orgel- und Kompositionsunterricht treten hinzu, auch solcher in Malen und Zeichnen.

Hoffmann wird groß in einer kulturbeflissenen, aber ziemlich verschrobenen preußischen Beamtenfamilie, die sich sehr um seine musische Ausbildung kümmert, aber selbstverständlich überzeugt ist, dass die juristische Tradition der Familie von ihm fortgeführt werden müsse. Schon der junge, "exaltierte" Schüler mit Sinn für Situationskomik reagiert mit Spott, Sarkasmus und spitz gezeichneten Karikaturen auf seine Umwelt.

Widerstrebend, aber gehorchend nimmt der junge "Ernst", wie er genannt wird, bereits mit sechzehn das Jura-Studium auf, legt mit neunzehn das erste Examen ab. Er beginnt seine Amtstätigkeit als "Regierungs-Auskultator" am Gericht in Königsberg. Ein Brief aus dem Jahr 1795 an seinen intimen Freund Theodor Hippel weist bereits auf die Vielfalt seiner Ambitionen - und die momentane Fesselung - hin.

"Übrigens hat sich der Hang zur Malerei bei mir verloren, und das macht, weil ich im Grunde noch nicht weit genug darin bin, dass es meinen Geist genug beschäftigen kann. Das einzige ist, dass ich Vignetten satyrischen und amourösen Inhalts mit Bleifeder hinwerfe, die mir Stoff zu einem Werke geben sollen, welches ich nach witziger Art unterm Namen Ewald Trinkulo schreibe. Du wirst wissen, dass in Shakespeares Sturm der Hofnarr des Königs Trinkulo heißt, und das war mein Ahnherr [ ... ]"

Shakespeare, Cervantes, Lawrence Sterne und Swift interessieren ihn, dann die satirischen Zeichnungen von Hogarth. Bald wird Hoffmann Mozarts Don Giovanni entdecken und ihm einen Sonderplatz im eigenen Parnass einräumen. Dagegen hat er mit Philosophie, mit Theorie und Abstraktion, nichts im Sinn.

Als Königsberger Student bringt er es fertig, keine der Vorlesungen oder Übungen Kants zu belegen, obwohl die gleichsam nebenan stattfinden. Die enge Beziehung, die der von Hoffmann intensiv gelesene Jean Paul zur Philosophie Fichtes hatte, scheint ihn wenig interessiert zu haben. Hegel, der 1818 den Berliner Lehrstuhl für Philosophie übernimmt, an der Universität Unter den Linden - kaum einen Steinwurf von Hoffmanns Wohnung am Gendarmenmarkt entfernt - kommt bei ihm nicht vor.

Doch das heißt weit vorgreifen. Die Berufslaufbahn des jungen Juristen führt zunächst tief in die Provinz: nach Glogau und Posen. Dort lässt er beim Karneval Karikaturen über die Spitzen der Posener Gesellschaft zirkulieren und wird prompt strafversetzt in die polnische Kleinstadt Plock; er nennt sie: sein "Exil". Immerhin gelingt 1804 die Versetzung als Regierungsrat ins preußisch verwaltete Warschau. Er hat inzwischen mehrere Singspiele und eine Symphonie komponiert, ist Mitbegründer der Musikalischen Gesellschaft, versucht sich auch als Dirigent.

Doch 1806 marschieren die Franzosen Napoleons in Warschau ein und lösen die preußischen Behörden auf. Hoffmann ist stellungslos. Er hat inzwischen Frau und Tochter. Der Versuch, in Berlin wieder Fuß zu fassen, scheitert, es besteht keinerlei Aussicht auf eine neue Staatsstelle. Ein schlimmes Not- und Hungerjahr folgt. Im Herbst 1807 überwindet er sich, verzweifelt über die eigene Erfolgslosigkeit, im Allgemeinen Reichsanzeiger das folgende Inserat erscheinen zu lassen:

"Jemand, der in dem theoretischen und praktischen Teil der Musik vollkommen unterrichtet ist, selbst für das Theater bedeutende Kompositionen geliefert und einer bedeutenden musikalischen Anstalt als Direktor mit Beifall vorgestanden hat, wünscht als Musikdirektor bei einem womöglich stehenden Theater unterzukommen. Außer den genannten Kenntnissen ist er mit dem Theaterwesen und seinen Erfordernissen vollständig vertraut, versteht sich auf die Anordnung der Dekorationen und des Kostüms, und ist außer der deutschen auch der französischen und italienischen Sprache gewachsen. Sollte der Unternehmer irgend eines Theaters eines solchen Subjekts benötigt sein, so bittet man ihn, sich in postfreien Briefen an – [ ... ] – [folgende Adresse] zu wenden, wo er die näheren Bedingungen, welche auf jeden Fall billig sein werden, erfahren kann."

Tatsächlich kommt eine Zuschrift vom Bamberger Theater - im Herbst 1808 kann Hoffmann dort eine Stelle als Kapellmeister antreten. Die gerät freilich zum Fiasko: Hoffmanns Art zu dirigieren kommt bei dem spießigen Publikum nicht an. Er wird - zu noch niedrigerem Gehalt - verpflichtet als Theaterkomponist; ein weiter Begriff, zu dem auch die Tätigkeiten des Regisseurs, Dramaturgen und Bühnenbildners gehören. Nebenher verkauft er in Kommission Noten und Klaviere. Immerhin wird er in die Harmonie-Gesellschaft der Bamberger Honoratioren aufgenommen.

Gleichwohl muss er, um zu überleben, zusätzlich als Musiklehrer Stunden geben.
Und fast wie nach den Regeln eines Psychodrams im künftigen Kino entflammt er für eine fünfzehnjährige Honoratiorentochter, seine Gesangsschülerin, die davon nichts ahnt. Obwohl verheiratet, lässt er sich hinreißen von der jungen Schönheit, verklärt sie, verliebt sich sogar in ihre Stimme, erhebt sie zum ästhetischen Idol.

Dass diese Julia Marc - sie wird einmal die Vorfahrin des Blauer-Reiter-Malers Franz Marc sein - von ihrer Mutter an einen ältlichen, aber reichen Hamburger Kaufmann verkuppelt wird und sich nicht wehrt - und dass der fast mittellose Hoffmann dem ohnmächtig zusehen muss; eine klassische Künstler/Bürger-Opposition - bringt ihn an den Rand des Wahnsinns. Sogar Selbstmord-Fantasien stellen sich ein.

Dieses Trauma gräbt sich tief ein. Es lässt sich nicht überwinden, sondern allenfalls fruchtbar machen, indem man es selbst zum Thema macht. Für den viel zitierten Hoffmannschen "Dualismus", die universelle Gespaltenheit, liegt hier eine der Wurzeln. Dass die Künste - zumal die höchste unter ihnen, die Musik - lediglich Unterhaltung für Zahlungskräftige sein soll, gleichsam nur den Nachtisch, das Dessert zum Essen beizusteuern habe, bleibt ein andauernder Stachel der Empörung.

Vom Äußeren her ist der beinahe kleinwüchsige Hoffmann eher das Gegenteil einer attraktiven Erscheinung. So wird er beschrieben:

"Er ist von weit unterdurchschnittlicher Größe, sehr hager, ein wenig vorgebeugt. Sein blauschwarzer Schopf hängt UNOrdentlich in die hohe Stirn, die Nase ist gebogen, das Kinn schuhförmig aufwärtsgekrümmt, der Teint gelb, der sehr große Mund scheint über einem Geheimnis versiegelt zu sein; die Augen, herrlich und kurzsichtig, von der Farbe des Mondsteins, glänzen und funkeln von beunruhigendem Feuer zwischen den langen Wimpern. Die ganze Alraungestalt wird von ständigem Zappeln, von unaufhörlichem Gestikulieren in Bewegung gehalten ... "

... worin man auch ein Spiel mit Masken und mit Camouflage als Schutz gegen die philiströse Umwelt sehen kann, eine quecksilbrige Unruhe, die gut zu seiner Wechselhaftigeit und Orientierung in verschiedene Richtungen und Künste passt.

"Ob ich wohl zum Maler oder zum Musiker geboren bin?" hatte er sich als 27-Jähriger gefragt. Es finden sich Notizen, wonach er sich für einen "ganz guten Maler" hält. Noch 1812 wird er in sein Tagebuch notieren:

"Gefühl, dass ich ein guter Komponist bin - ich hab mein Sach aufs Komponieren gestellt!"

Wenige Monate zuvor noch hieß es:

"Jetzt ist es Zeit, ernsthaft in litteris zu arbeiten."

Noch vor seiner Ankunft in Bamberg hatte Hoffmann begonnen, eine Erzählung zu schreiben; im Rückblick ist sie sein literarisches opus 1. Diese Erzählung, von meisterhafter dramatischer Konzentration, erscheint nicht in einer Literatur- sondern in einer Musikzeitschrift, sie nutzt auch die Sphäre der Musik als Stoff, sie kreist um einen Komponisten. Der wird schon im Titel genannt, ein von Hoffmann neben Mozart hochverehrter Schöpfer berühmter Opern: Ritter Gluck.

Im Berlin des Jahres 1809 - Raum und Zeit werden scheinbar realistisch genau fixiert - überlässt sich der Erzähler in einem Café am Tiergarten "dem leichten Spiel (seiner) Fantasie". Die miserable Caféhausmusik, über die er sich ärgert, steht ihm für den heruntergekommenen, flachen Berliner Kulturbetrieb. Plötzlich bemerkt er neben sich einen Unbekannten - gekleidet wie ein Kavalier des 18. Jahrhunderts - der ihn mit offenbar großer Kennerschaft in ein Gespräch über die "Wahrheit" der Musik und ihre hohen Ansprüche hineinzieht.

Auch in weiteren, zufällig zustande kommenden Treffen erweist sich der genialische Fremdling als bis in Details mit Glucks Werk vertraut; er lädt den Erzähler in seine Wohnung ein, um ihm am Klavier aus der Partitur der Armida vorzuspielen, ein Beispiel "hoher Kunst", deren Aufführung im nahen Opernhaus aus Inkompetenz soeben wieder massakriert wird. Erst zuallerletzt gibt sich der Fremde zu erkennen: als "Ritter Gluck".

Der aber, das weiß der Leser, ist schon seit über 20 Jahren tot - soll er die Gestalt für ein Gespenst halten? Der Komponist als Wiedergänger? Was, in dieser schlechthin unrealen, rätselhaften Schilderung, kann als Wirklichkeit, was als Illusion gelten, zumal beide ständig ineinander übergehen? Bewusst lässt Hoffmann das offen.

Erst späterem Verständnis erschließt sich eine mögliche Erklärung: Der imaginäre, als real auftretende Musiker Gluck ist eine Projektion des Erzählers, eine Abspaltung seines Ichs; das hat sich mit ihm identifiziert und in eine Wunschzeit zurückfantasiert, in der Künstler noch als Genies galten, der Absolutheitsanspruch der Kunst selbstverständlich war und nicht für "unwirklich" oder gar wahnsinnig gehalten wurde wie jetzt im prosaisch armseligen Kunstbetrieb Berlins. Die wirklichen Künstler Hoffmanns, das wird schon in seinem opus 1 deutlich, gehören gleichzeitig der physischen und der metaphysischen Welt an, deshalb erscheinen sie als Zerrissene, wo nicht als Wahnsinnige.

Hoffmanns erste Erzählung, der bald auch Romane folgen werden, ist bereits modern darin, dass sie nicht mehr der Vorstellung der Perfektion und bestimmten Regeln unterliegt, sondern auf Mehrdeutigkeit angelegt ist, sich für mehrere Interpretationen öffnet. Und damit beim Leser bewusst Verunsicherung auslöst; er soll bisherige Selbstverständlichkeiten in Frage stellen, deshalb wird ihm den Boden unter den Füßen weggezogen - wie später, noch eindringlicher, bei Franz Kafka.

Die Zweiteilung der Wirklichkeit, das Gegeneinander der beiden Welten, kann auch gesehen werden als Ausdruck ungelöster Gesellschaftsverhältnisse im feudalistischen, verspäteten Deutschland, dessen Alltag Hoffmann fast immer satirisch darstellt.

Die zahlreichen Karikaturen der gebildeten Schwätzer und falschen Kunstliebhaber in seinen Texten legen den Schluss nahe, dass er Deutschland als ein zutiefst geist- und kunstfeindliches Land sieht: ohne ein Orientierung vorgebendes wirkliches Zentrum, mit über die große Fläche verteilten einzelnen Genies; Solitäre, die - meist unverstanden - über ihre Umgebung hinausragen. Hoffmann braucht das Nebeneinander der beiden Welten, die Dimension des Fantastischen, um in der abgestumpften, platten Philisterwelt nicht als Künstler zugrunde zu gehen.

Später wird man von ähnlichen Fällen sagen, es sei ihnen - als krisenhaften Ausnahmefiguren - gelungen, ihren Gefährdungen nicht zu unterliegen, sondern ihre Neurose fruchtbar zu machen. Darüber hinaus ist aber das Besondere des Multitalents Hoffmann, dass bei ihm die Musik die Texte hervorbringt.

Ritter Gluck ist der Beginn von Hoffmanns Mitarbeit an der von Friedrich Rochlitz herausgegebenen AMZ, der tonangebenden Leipziger "Allgemeinen Musik-Zeitung". In ihr werden in den kommenden Jahren über 40 Aufsätze und Rezensionen des Musikkritikers Hoffmann erscheinen, eine weitere Facette des Multitalents.

Einige dieser Beiträge publiziert er unter Pseudonym, für das er den Namen seines Alter ego, der fantastischen Gestalt des Kapellmeisters Johannes Kreisler wählt. Dass diese Romanfigur ihrerseits künftige Komponisten inspiriert, sei en passant erwähnt: Der junge Robert Schumann wird seinem bedeutendsten Klavierzyklus den Titel Kreisleriana geben und der junge Johannes Brahms signiert frühe Kompositionen mit dem Pseudonym "Johannes Kreisler junior".

Die große Musik ist als reinste die höchste aller Künste - sie ist am weitesten entfernt von der Welt der wirklichen Dinge. Ihr wächst die Aufgabe der Erlösung zu; fast verschmilzt sie mit der Religion, in der "einzig und allein ihr Ursprung zu suchen ist", wie Hoffmann schreibt. In seiner berühmten Besprechung von Beethovens Fünfter, der c-moll-Symphonie, formuliert er bereits eine Facette der für das 19. Jahrhundert dann so bedeutsamen Sphäre der Kunstreligion.

"Musik ist die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf [ ... ] Sie schließt den Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußeren Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle bestimmten Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben."

Romantisches Komponieren verfährt lieber assoziativ als an Regeln orientiert, Ausdruck und Einfall, das Umsetzen von Sinnesreizen sind entscheidender als die strenge Form. Im Lehrbrief des Johannes Kreisler fasst Hoffmann zusammen:

"Es ist kein leeres Bild, keine Allegorie, wenn der Musiker sagt, dass ihm Farben, Düfte, Strahlen, als Töne erscheinen, und er in ihrer Verschlingung ein wundervolles Konzert erblickt. So wie, nach dem Ausspruch eines geistreichen Physikers, Hören ein Sehen von innen ist, so wird dem Musiker das Sehen ein Hören von innen, nämlich zum innersten Bewusstsein der Musik, die mit dem Geiste gleichmäßig vibrierend aus allem ertönt, was sein Auge erfasst."

Das klingt nach einem Lob der Unmittelbarkeit, der Spontaneität - als sei das Improvisatorische ein Hauptmerkmal romantischen Komponierens oder Schreibens. Doch können Fantasien - literarische wie musikalische - streng durchkomponiert sein, auch wenn sie in den üblichen Formenkanon nicht hineinpassen, sie andere Strukturen entwickeln.

"Besonnene Regellosigkeit" ist eines der Leitworte Hoffmanns. Als Ideal kann gelten: die Einmaligkeit der je neuen, originellen Form durch rhapsodische Freizügigkeit zu erlangen, ohne die Vernunft auszuschalten.

Kann dieser, für das künstlerische Schaffen günstige, gesteigerte Zustand vom Künstler selber präpariert, hergestellt werden - unterstützt womöglich durch Alkohol ? Kann der die Prozesse im Kopf entbinden und zugleich beschleunigen

Wie anders hätten in der kurzen Zeitspanne von vierzehn Jahren - Hoffmann starb mit sechsundvierzig - so bedeutende Romane entstehen können wie die Elixiere des Teufels, die Lebensansichten des Kater Murr, Meister Floh, Erzählungen wie Der goldene Topf, Der Sandmann oder Prinzessin Brambilla. Dies als Autor.

Zugleich aber als Komponist: eine Fülle von Schauspiel-, Opern- und Kirchenmusik, von Instrumental- und Kammermusik. Wobei Hoffmann als Tonsetzer - um den Ausdruck der Epoche zu gebrauchen - nur selten jenes avantgardistische Terrain erreichte wie der Literat; vielmehr verharrte er innerhalb der kompositorischen Standards, die die vorausgegangene Generation, Gluck - Haydn - Mozart, entwickelt hatte.

Wie Wunderbares und Wirkliches einander nicht ersetzen, sondern als Erfahrungsbereiche nebeneinander bestehen, wird hör- und sichtbar auch in Hoffmanns einziger erfolgreicher Oper: Undine. Nicht umsonst gilt sie als unmittelbare Vorläuferin von Carl Maria von Webers Freischütz, auch als Beispiel eines frühen Gesamtkunstwerks, das - mit seiner Leit- und Erinnerungsmotivik, der Tonmalerei und den Instrumentationseffekten - vieles von dem vorwegnimmt, was dann bei Weber und Richard Wagner als Besonderheit der deutschen romantischen Oper gelten wird.

Mit Hoffmanns Undine, einer "Zauberoper" nach einem Libretto von Friedrich de la Motte-Fouqué, hielt die Schauerromantik Einzug auf der Opernbühne. Die Idee zur "großen Oper", die zu schreiben ihm seit Langem vorschwebte, war ihm noch in Bamberg gekommen, ehe im Jahr darauf, 1813, die Berufung als Musikdirektor nach Leipzig und Dresden folgte.

Der chronologische Zufall will es, dass Ort und Jahr der Entstehungsgeschichte Weltpolitik berühren. Die - mehrfach unterbrochene - Komposition fiel genau in die Zeit der Befreiungskriege gegen Napoleon und die Völkerschlacht von Leipzig, Monate, in denen Hoffmann mit seiner Operntruppe zwischen Dresden und Leipzig hin- und herreiste. Doch drang die große Politik in sein Werk kaum ein.

Undine gehört als Wassernymphe zu jenen Elementargeistern, die seelenlos sind, aber von der Sehnsucht nach Beseeltheit getrieben werden. Die ist erreichbar allein durch die Heirat mit einem Menschenkind. Die Welt des Wunderbaren, des unterirdischen Wasserreichs, und die Welt der spätmittelalterlichen Burgen, die für die reale Welt steht, gehen ineinander über. Undine gelingt es - trotz Widerständen - die Ehe mit einem Ritter einzugehen; doch der wird später Liebesverrat begehen, zuletzt den Liebestod erleiden. Undine kehrt, unerlöst, in ihr Wasserreich zurück.

Ihrem Oheim, dem eigentlich die Geschicke leitenden Wassergeist Kühleborn - eine vom Komponisten komplex ausgestaltete dämonische Basspartie - gilt Hoffmanns Sympathie. Er ist, in gesellschaftskritischer Sicht, der Außenseiter aus der Unterwasser-Welt, der noch verhinderte Rebell gegen die erstarrte christlich-patriarchalische Gesellschaft.

Der Liebestod ist das Motiv, das die Oper des 19. Jahrhunderts auf die Spitze treiben wird - bis hin zum Tod Isoldes in Wagners Tristan. In Undine erleidet ihn nicht die Titelheldin, sondern der Held: sie wir ihn in den Tod beweinen. Liebestod, das ist Tod der Liebe durch Unerfüllbarkeit des Verlangens. Im Verlauf der Operngeschichte des 19. Jahrhunderts erscheinen dann immer häufiger junge Frauengestalten, die früh sterben werden: Ihre Liebe ist so groß, dass sie nicht ins Leben passt; ihr Glücks- und Lebensanspruch ist nicht zu verwirklichen - die Widersprüche waren nur zugedeckt von einem Schleier der Illusion.

Mit den Dekorationen von Berlins renommiertestem Architekten, Karl Friedrich Schinkel, wurde Undine 1816 mit großem Beifall uraufgeführt. Carl Maria von Weber schrieb in seiner Kritik:

"Das ganze Werk ist eines der geistvollsten, das uns die neuere Zeit geschenkt hat ...
So verschieden und treffend bezeichnet die mannigfaltigen Charaktere der handelnden Personen erscheinen, so umgibt sie oder ergibt sich vielmehr doch aus allem jenes gespensterhafte, fabelnde Leben, dessen süße Schauererregungen das Eigentümliche des Märchenhaften sind."

Während der letzten Jahre Hoffmanns ist die Schauerromantik populär geworden und die Verleger von Taschenbüchern und Almanachen überschütten ihn mit Angeboten für seine Erzählungen; erstmals verdient er erfreulich gut - zusätzlich zu seinem Juristengehalt. Über seine Honorare schreibt er 1820 in einem Brief, dass - würde er sie seinem früheren Verleger gegenüber erwähnen ...

" ... Herr Kunz sofort rücklings über in Ohnmacht sinken würde."

Das Publikum ist gespalten in glühende Verehrer und in Verächter, die meinen, Hoffmann würde mit grellen Effekten eine niedere Lesegier bedienen. Die beiden die Epoche überragenden Großen in Literatur und Philosophie, Goethe in Weimar und Hegel in Berlin, beide einer klassischen Ästhetik verpflichtet, urteilen vernichtend.

In Frankreich hingegen, wo Hoffmann und Heine im 19. Jahrhundert als die deutschen Dichter galten, zeigten sich nicht nur die Leser, sondern auch ein Teil der führenden Autoren bezaubert - man denke an Nerval und Baudelaire. Zwar wusste man nichts von der musikalischen Kreativität des Multitalents Hoffmann; der Schriftsteller jedoch faszinierte so sehr, dass er noch sechzig Jahre nach seinem Tod Titelheld einer Oper wurde, einer Opéra fantastique, die sich - 1881 uraufgeführt - bis heute auf den Spielplänen hält. Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen basiert auf einem Libretto, das mehrere Texte des Autors effektvoll arrangiert und sie auf drei Liebeserlebnisse dramatisch zuschneidet, die der Titelheld selbst erzählt: in einem Ambiente von skurriler Fantastik, über dem - fern - der Geist des "verrückten" Kreisler schwebt.

In Offenbachs Oper verdankt der geniale Künstler seine Inspirationen dem Rausch, die Dingwelt verselbstständigt sich, der Alkohol transportiert Hoffmann in "künstliche Paradiese". Seine "Muse" wacht darüber, dass keine der Frauenbeziehungen so ernst wird, dass sie des Dichters Schaffen gefährden würde.

Ein halbes Jahrhundert später kann man einem kurzen Essay des jungen Theodor W. Adorno über Hoffmanns Erzählungen in Offenbachs Motiven entnehmen, dass Hoffmann mit seiner Erfahrung von Dissonanz und Diskontinuität auch für ihn ein romantischer Ideengeber gewesen sein muss.

Der späte Adorno hatte verfügt, dass bei seiner Beerdigung nicht Schönberg, sondern Schumanns Kreisleriana gespielt werden sollten.

Der Wunsch lege, so wurde beobachtet, ...

" ... Zeugnis ab von von einer Musikauffassung, die sich sozusagen in die Romantik zurücksehnt, obwohl sie weiß, dass dorthin kein Weg mehr führt."