"”We wanted also to have let’s say a Biennal that might have this fragility, this transience at its core.”"
”Fragility", Fragilität ist ein zentraler Begriff für diese Biennale, wie hier in dem Statement von Kuratorin Elena Filipovic. Die Eindrücke von Kritikern schwanken zwischen "banal" und "subtil", und vermutlich liegen diesmal diese beiden Attribute nah beieinander, weil man seit der letzten documenta etwas ähnliches zu sagen gewohnt ist. Die Berlin Biennale hat immer schon einen Grundsatz mit der documenta gemeinsam, nämlich "anders" sein zu wollen, eben nicht marktgängig, kein Event, nicht so wie die ganzen anderen Biennalen, wie bei dieser Gelegenheit auch noch einmal Klaus Biesenbach als Gründungdirektor vor zehn Jahren bekennt:
"Wenn man sich vorstellt, wie wird eine Biennale gegründet, dann ist das höchstwahrscheinlich irgendein Kultusminister oder sogar mehrere, in jedem Fall Kulturverwaltung, die entscheiden: Unsere Stadt braucht eine Biennale. Das bringt Tourismus, Fremdenverkehr und, und, und. So eine Überlegung war die Gründung der Berlin Biennale überhaupt nicht. Und es ist eigentlich eher so eine Eigeninitiative oder eine Selbstgründung gewesen und ganz am Anfang einfach nur eine unerhörte Behauptung."
Aber zurück zur Fragilität. Sie ist bei dieser Biennale gewollt. Die ausgestellten Arbeiten markieren Orte in der Stadt, aber sie lenken nicht von ihnen ab, sondern führen auf sie hin, die Umgebung wird selbst zum Werk. Diese neu aufgelegte Variante der Appropriation Art ist ihrerseits zwar nun wieder nicht ganz neu, aber sie garantiert zumindest, dass die Biennale eben keine optischen Gefälligkeiten, keine gehobene Stadtmöblierung anbietet. So bleibt man sich zumindest treu.
Neben der Betonung der Orte besteht ein wesentliches Element dieser Biennale auch in einer Teilung der Zeit in eine Tag- und Nachtseite des Programms, wie Kurator Adam Szymczyk erklärt.
"Nur diese beiden Teile zusammen, der Tag- und der Nachtteil, sind diese Biennale. Von den mehr als hundert Künstlern kann man fünfzig bei Tage sehen, und über sechzig Teilnehmer, vor allem Theoretiker, Produzenten im weitesten Sinn und Künstlerkollektive, präsentieren sich bei Nacht."
Es geht also um das Grundsätzliche, Raum und Zeit der Stadt, der Moderne, des globalisierten Individuums. Wer die beiden Kuratoren vorher kannte, wusste ungefähr im Voraus, wie das Programm aussehen würde. Adam Szymczyk, der heute Direktor der Basler Kunsthalle ist, ist in der Warschauer Kunstszene der Nachwendezeit groß geworden. Wie fast überall in postsozialistischen Staaten ist diese Szene geprägt von einer wachsenden Skepsis gegenüber den Mechanismen des westlichen Kunstmarkts, der überall seine Kunst-ist-Ware-Ästhetik ausbreitet.
Zugleich besteht eine Tradition der Untergrundkunst der Vorwendezeit fort, als Kunst auch Korrektiv gegenüber den offiziellen Propagandalügen war und daher einen starken Bezug zum Dokumentarischen hat. Man will die Wirklichkeit schmucklos zeigen, wie sie ist, mit allen Widersprüchen, die vorher nicht zugelassen waren.
Elena Filipovic wiederum stammt aus den USA und hat sich lange mit Konzeptkunst und dem Werk Marcel Duchamps befasst, steht also quasi für die westliche Variante einer Kritik am globalisierten Kunstsystem.
So wird auf dieser Biennale viel über Kunst selbst nachgedacht, über Ausstellungsorte und das Ausstellen. Mies van der Rohes Neue Nationalgalerie von 1968 hat man daher als Ikone, als den Kunsttempel Berlins schlechthin ausgewählt, um ihn mit Kunst - nein, nicht zu bespielen, sondern eher zu kommentieren, zu collagieren:
"Die Neue Nationalgalerie zeigt sich als ein Ort, der sich mit seinen riesigen Glaswänden ganz für seine Umgebung öffnet, zur Strasse und den Leuten, die um das Gebäude herumlaufen. So was beeinflusst den Ausstellungsraum sehr. Es war verführerisch für uns, hier eine Ausstellung zu machen, die die Ausstellungs-Architektur thematisiert. Denn wenn man mitten in diesem leeren Glaspalast steht, fühlt man sich ziemlich verloren. Man hat uns vorgewarnt, es sei ein extrem schwieriger Ort. Wir empfanden aber gerade die Offenheit des Ortes als besonders gut für unsere Zwecke und sind sehr pragmatisch vorgegangen, indem wir die Arbeiten hier eine nach der anderen installiert haben, so wie die Künstler es wollten, ohne ihnen ein großes System aufzuzwingen. Die Arbeiten nisten eher in dieser Leere."
Wenn man vor der Neuen Nationalgalerie steht, fallen zunächst die großen bunten Flaggen auf, die Daniel Knorr rund um das quadratische Dachgesims gehängt hat, was auf manche wie die spöttische Aufbereitung des Kunsttempels für eine Kunstmesse wirkt.
Tatsächlich handelt es sich um die Farben aller 58 in Berlin ansässigen Studentenverbindungen, ein Hinweis auf die separierte Gesellschaft und das Scheitern des modernen Ideals der Transparenz, das auch die Nationalgalerie mit ihren Glaswänden verkörpert. Und wohin man immer sonst noch schaut, dieser ehrenwerte Ort wird bei dieser Biennale mit dem Scheitern der Ideen der Moderne konfrontiert.
Im Inneren steht man als erstes von Paola Pivis merkwürdig martialischer Chorschranke, die den Zugang zum Kunstheiligtum absperrt und sich zugleich wieder lächerlich macht und verflüchtigt, denn die Künstlerin hat sie mit zahllosen bunten Glitzersteinen beklebt, die das mystische Licht von Kirchenfenstern als Accessoires von Rudis Reste Rampe recyceln.
Macht man sich auf den Weg zur nächsten Außenstation der Biennale, versteht man bald, was die Kuratoren mit der Suche nach offenen Orten meinten. Der sogenannte Skulpturenpark ist eine markante Brachfläche mitten in der Stadt, der letzte stehende Hinweis auf die Umbruchzeit nach dem Fall der Mauer, eine offen gehaltene, grasüberwucherte Wunde, die seit Jahren von einem Berliner Künstlerkollektiv bespielt wird.
"Es wurde erworben von 62 verschiedenen Eignern, eine leere, freigehaltene, gebäudelose Fläche, hier verlief ein Stück weit die frühere Berliner Mauer, und dieser undefinierte Ort erlaubt es uns, gewissermaßen beide Seiten der einst geteilten Stadt zu bespielen."
Das sichtbarste Werk hier ist ein überdimensionales, aus fleischfarbenen Plastikflaschen nachgebildetes Schnellfeuergewehr, das als Mahnmal für die Mauertoten und Erinnerung eines Soldatenfriedhofs des Zweiten Weltkriegs an dieser Stelle dient. Aber es gehört signifikanterweise eben nicht zum Biennalenprogramm.
Dagegen sehr wohl etwa die von Ulrike Mohr gepflanzten Birken und Korkweiden, die sie vom Dach des inzwischen fast ganz abgerissenen Palastes der Republik hierher geschafft hat. Die Unauffälligkeit der Biennale an diesem Ort hat schon etwas Provozierendes, und zugleich wirkt dieser Ort dadurch umso stärker in seiner Leere. Er stellt sich selbst aus, und die Kunst vermeidet jede aufdringliche Aufmerksamkeitsstrategie.
In den Kunstwerken in der Auguststrasse schließlich, dem alten Galerienviertel im Ostteil der Stadt, liegt zum einen die Wiege der Biennale selbst, und die hier zu sehenden Werke bieten gewissermaßen einen Akkumulator der Biennale-Themen: globalisierte Kultur, Gentrifizierung, Verfall von Städten, Jugendkultur.
Es ist derjenige Teil der Biennale, der am wenigsten retrospektiv ist, am wenigsten nur auf die Moderne zurückblickt, sondern tastende Versuche einer Bestandaufnahme der Gegenwartskultur unternimmt. Exemplarisch dafür steht das "urbane Psychogramm" von Tris Vonna Mitchell, das sich über das abgedunkelte Dachgeschoss der Kunstwerke erstreckt, eine Collage aus zittrigen Filmstreifen, Diaprojektionen, Klängen einer Dilettanten-Band. Kurz: das genaue Gegenteil einer kulturellen Manifestation.
Die Fragilität dieser Biennale ist eigentlich eine Form von Ehrlichkeit. Sie verweigert die Aussage und bekennt stattdessen: Wir wissen auch nicht, was kommt. Eine ehrliche Aussage über den derzeitigen Stand des Kunstbetriebes.
”Fragility", Fragilität ist ein zentraler Begriff für diese Biennale, wie hier in dem Statement von Kuratorin Elena Filipovic. Die Eindrücke von Kritikern schwanken zwischen "banal" und "subtil", und vermutlich liegen diesmal diese beiden Attribute nah beieinander, weil man seit der letzten documenta etwas ähnliches zu sagen gewohnt ist. Die Berlin Biennale hat immer schon einen Grundsatz mit der documenta gemeinsam, nämlich "anders" sein zu wollen, eben nicht marktgängig, kein Event, nicht so wie die ganzen anderen Biennalen, wie bei dieser Gelegenheit auch noch einmal Klaus Biesenbach als Gründungdirektor vor zehn Jahren bekennt:
"Wenn man sich vorstellt, wie wird eine Biennale gegründet, dann ist das höchstwahrscheinlich irgendein Kultusminister oder sogar mehrere, in jedem Fall Kulturverwaltung, die entscheiden: Unsere Stadt braucht eine Biennale. Das bringt Tourismus, Fremdenverkehr und, und, und. So eine Überlegung war die Gründung der Berlin Biennale überhaupt nicht. Und es ist eigentlich eher so eine Eigeninitiative oder eine Selbstgründung gewesen und ganz am Anfang einfach nur eine unerhörte Behauptung."
Aber zurück zur Fragilität. Sie ist bei dieser Biennale gewollt. Die ausgestellten Arbeiten markieren Orte in der Stadt, aber sie lenken nicht von ihnen ab, sondern führen auf sie hin, die Umgebung wird selbst zum Werk. Diese neu aufgelegte Variante der Appropriation Art ist ihrerseits zwar nun wieder nicht ganz neu, aber sie garantiert zumindest, dass die Biennale eben keine optischen Gefälligkeiten, keine gehobene Stadtmöblierung anbietet. So bleibt man sich zumindest treu.
Neben der Betonung der Orte besteht ein wesentliches Element dieser Biennale auch in einer Teilung der Zeit in eine Tag- und Nachtseite des Programms, wie Kurator Adam Szymczyk erklärt.
"Nur diese beiden Teile zusammen, der Tag- und der Nachtteil, sind diese Biennale. Von den mehr als hundert Künstlern kann man fünfzig bei Tage sehen, und über sechzig Teilnehmer, vor allem Theoretiker, Produzenten im weitesten Sinn und Künstlerkollektive, präsentieren sich bei Nacht."
Es geht also um das Grundsätzliche, Raum und Zeit der Stadt, der Moderne, des globalisierten Individuums. Wer die beiden Kuratoren vorher kannte, wusste ungefähr im Voraus, wie das Programm aussehen würde. Adam Szymczyk, der heute Direktor der Basler Kunsthalle ist, ist in der Warschauer Kunstszene der Nachwendezeit groß geworden. Wie fast überall in postsozialistischen Staaten ist diese Szene geprägt von einer wachsenden Skepsis gegenüber den Mechanismen des westlichen Kunstmarkts, der überall seine Kunst-ist-Ware-Ästhetik ausbreitet.
Zugleich besteht eine Tradition der Untergrundkunst der Vorwendezeit fort, als Kunst auch Korrektiv gegenüber den offiziellen Propagandalügen war und daher einen starken Bezug zum Dokumentarischen hat. Man will die Wirklichkeit schmucklos zeigen, wie sie ist, mit allen Widersprüchen, die vorher nicht zugelassen waren.
Elena Filipovic wiederum stammt aus den USA und hat sich lange mit Konzeptkunst und dem Werk Marcel Duchamps befasst, steht also quasi für die westliche Variante einer Kritik am globalisierten Kunstsystem.
So wird auf dieser Biennale viel über Kunst selbst nachgedacht, über Ausstellungsorte und das Ausstellen. Mies van der Rohes Neue Nationalgalerie von 1968 hat man daher als Ikone, als den Kunsttempel Berlins schlechthin ausgewählt, um ihn mit Kunst - nein, nicht zu bespielen, sondern eher zu kommentieren, zu collagieren:
"Die Neue Nationalgalerie zeigt sich als ein Ort, der sich mit seinen riesigen Glaswänden ganz für seine Umgebung öffnet, zur Strasse und den Leuten, die um das Gebäude herumlaufen. So was beeinflusst den Ausstellungsraum sehr. Es war verführerisch für uns, hier eine Ausstellung zu machen, die die Ausstellungs-Architektur thematisiert. Denn wenn man mitten in diesem leeren Glaspalast steht, fühlt man sich ziemlich verloren. Man hat uns vorgewarnt, es sei ein extrem schwieriger Ort. Wir empfanden aber gerade die Offenheit des Ortes als besonders gut für unsere Zwecke und sind sehr pragmatisch vorgegangen, indem wir die Arbeiten hier eine nach der anderen installiert haben, so wie die Künstler es wollten, ohne ihnen ein großes System aufzuzwingen. Die Arbeiten nisten eher in dieser Leere."
Wenn man vor der Neuen Nationalgalerie steht, fallen zunächst die großen bunten Flaggen auf, die Daniel Knorr rund um das quadratische Dachgesims gehängt hat, was auf manche wie die spöttische Aufbereitung des Kunsttempels für eine Kunstmesse wirkt.
Tatsächlich handelt es sich um die Farben aller 58 in Berlin ansässigen Studentenverbindungen, ein Hinweis auf die separierte Gesellschaft und das Scheitern des modernen Ideals der Transparenz, das auch die Nationalgalerie mit ihren Glaswänden verkörpert. Und wohin man immer sonst noch schaut, dieser ehrenwerte Ort wird bei dieser Biennale mit dem Scheitern der Ideen der Moderne konfrontiert.
Im Inneren steht man als erstes von Paola Pivis merkwürdig martialischer Chorschranke, die den Zugang zum Kunstheiligtum absperrt und sich zugleich wieder lächerlich macht und verflüchtigt, denn die Künstlerin hat sie mit zahllosen bunten Glitzersteinen beklebt, die das mystische Licht von Kirchenfenstern als Accessoires von Rudis Reste Rampe recyceln.
Macht man sich auf den Weg zur nächsten Außenstation der Biennale, versteht man bald, was die Kuratoren mit der Suche nach offenen Orten meinten. Der sogenannte Skulpturenpark ist eine markante Brachfläche mitten in der Stadt, der letzte stehende Hinweis auf die Umbruchzeit nach dem Fall der Mauer, eine offen gehaltene, grasüberwucherte Wunde, die seit Jahren von einem Berliner Künstlerkollektiv bespielt wird.
"Es wurde erworben von 62 verschiedenen Eignern, eine leere, freigehaltene, gebäudelose Fläche, hier verlief ein Stück weit die frühere Berliner Mauer, und dieser undefinierte Ort erlaubt es uns, gewissermaßen beide Seiten der einst geteilten Stadt zu bespielen."
Das sichtbarste Werk hier ist ein überdimensionales, aus fleischfarbenen Plastikflaschen nachgebildetes Schnellfeuergewehr, das als Mahnmal für die Mauertoten und Erinnerung eines Soldatenfriedhofs des Zweiten Weltkriegs an dieser Stelle dient. Aber es gehört signifikanterweise eben nicht zum Biennalenprogramm.
Dagegen sehr wohl etwa die von Ulrike Mohr gepflanzten Birken und Korkweiden, die sie vom Dach des inzwischen fast ganz abgerissenen Palastes der Republik hierher geschafft hat. Die Unauffälligkeit der Biennale an diesem Ort hat schon etwas Provozierendes, und zugleich wirkt dieser Ort dadurch umso stärker in seiner Leere. Er stellt sich selbst aus, und die Kunst vermeidet jede aufdringliche Aufmerksamkeitsstrategie.
In den Kunstwerken in der Auguststrasse schließlich, dem alten Galerienviertel im Ostteil der Stadt, liegt zum einen die Wiege der Biennale selbst, und die hier zu sehenden Werke bieten gewissermaßen einen Akkumulator der Biennale-Themen: globalisierte Kultur, Gentrifizierung, Verfall von Städten, Jugendkultur.
Es ist derjenige Teil der Biennale, der am wenigsten retrospektiv ist, am wenigsten nur auf die Moderne zurückblickt, sondern tastende Versuche einer Bestandaufnahme der Gegenwartskultur unternimmt. Exemplarisch dafür steht das "urbane Psychogramm" von Tris Vonna Mitchell, das sich über das abgedunkelte Dachgeschoss der Kunstwerke erstreckt, eine Collage aus zittrigen Filmstreifen, Diaprojektionen, Klängen einer Dilettanten-Band. Kurz: das genaue Gegenteil einer kulturellen Manifestation.
Die Fragilität dieser Biennale ist eigentlich eine Form von Ehrlichkeit. Sie verweigert die Aussage und bekennt stattdessen: Wir wissen auch nicht, was kommt. Eine ehrliche Aussage über den derzeitigen Stand des Kunstbetriebes.