Essay und Diskurs / Archiv /

 

Das zeitgenössische Theater und seine Autoren

Verwandlungen des Theaters - Teil 5

Von Jörg Bochov

Eigentlich könnte es gar nicht besser stehen um das Verhältnis der Theater zu ihren Autoren. Jedes Haus, das auf sich hält, veranstaltet sein eigenes kleines oder großes Autorenprojekt: das Hamburger Thalia Theater mit seinen Autorentheatertagen, die Berliner Schaubühne mit dem Festival Internationale Neue Dramatik, dazu Mühlheim, Heidelberg - Stückemärkte, Förderpreise, Hausautorenschaften wohin man nur schaut.

Seitdem Mitte der neunziger Jahre der Ruf nach einem neuen, realistischen Gegenwartstheater laut geworden war und - die Mannschaft der "Baracke am Deutschen Theater" voran - überall nach einem Autorentheater-Modell ähnlich dem des englischen Royal Court Theatre gesucht wurde, ist der Autor oder die Autorin wieder in den Fokus des deutschen Stadt- und Staatstheaters geraten.

Wer heute immer noch einseitig vom Regietheater spricht, verkennt zumindest, dass gerade junge, aufstrebende Regisseure dauerhafte Partnerschaften mit Autoren eingehen. Zu den bereits etablierten Teams wie Peter Handke und Claus Peymann, Dea Loher und Andreas Kriegenburg, Marius von Mayenburg und Thomas Ostermeier kommen neue hinzu. Tilman Köhler, gerade mit seiner Inszenierung von Bruckners Krankheit der Jugend zum Theatertreffen eingeladen, arbeitet eng mit dem gleichaltrigen Autor Thomas Freyer zusammen.

Vor ein paar Wochen, im April, haben sie dessen neues Stück Separatisten am Berliner Maxim-Gorki-Theater zur Uraufführung gebracht. Claudia Bauer und Oliver Schmaering, Christian Weise und Soeren Voima, Ulrike Syha und Enrico Lübbe bilden ebenfalls temporäre Partnerschaften von Regisseuren und Autoren. Diese Reihe ließe sich leicht fortsetzen. Soviel ist klar: Regisseure, Theaterleiter und Dramaturgen kümmern sich um ihre Autoren.

Und dennoch stimmt etwas nicht mit der neuen Erfolgsgeschichte des Autorentheaters. Allein, dass es der Überproduktion der Autorenförderungen bedarf, belegt, dass zwischen dem Theaterbetrieb und den Autoren immer noch ein Missverhältnis besteht.

Von den anderen künstlerischen Berufen kann man das nicht sagen. Zwar gibt es ebenfalls zahlreiche Institutionen, die junge Regisseure fördern - die Schnellerfolgreichen werden ja eh gleich von den Schulen an die Theater geholt -, aber an das Ausmaß der Autorenförderungen kommt die institutionalisierte Unterstützung junger Regisseure nicht heran.

Ganz zu schweigen von Bühnen- und Kostümbildnern oder jungen Schauspielern. Die müssen oder können sich immer noch auf den regulären Theaterbetrieb verlassen. Sie haben freilich auch keine Konkurrenz aus der Vergangenheit oder dem Ausland zu fürchten, ihr Markt ist lokal und hundertprozentig gegenwartsorientiert.

Anders bei den Autoren. Immer noch stehen sie unter dem Erwartungs- und Erfolgsdruck, den das ererbte Repertoire seit zweihundert Jahren aufgebaut hat - Shakespeare und die Antike mal nicht mitgerechnet. Immer noch ist es ein hohes Risiko, ein Gegenwartsstück auf die so genannte "große Bühne" zu bringen, es sei denn, es handelt sich um eine bereits eingeführte und akzeptierte Handschrift wie etwa die Yasmina Rezas.

Dennoch gehen immer mehr Theater gern dieses Wagnis ein und landen damit gar nicht selten einen Volltreffer – "Dunkel lockende Welt" von Händl Klaus in München, oder "Wörter und Körper" von Martin Heckmanns in Stuttgart sind beste Beispiele für ein publikumsorientiertes Gegenwartstheater, das nicht nur auf der kleinen Experimentierbühne stattfindet.

Die Größe und der Rang eines Theaters stehen dabei im umgekehrten Verhältnis zum Risiko - Theater kleinerer Städte haben es deutlich schwerer, ihrem Publikum ein Gegenwartsstück auf der Hauptbühne zu verkaufen. Aber dies ist nicht der wichtigste Grund, warum es im Verhältnis zwischen Theatern und Autoren immer noch eine Schieflage gibt, die durch die manchmal übermäßige Zuwendung von Seiten der Theater nur überdeckt, aber nicht grundsätzlich verändert wird.

Diese Schieflage beruht im wesentlichen auf einem Missverständnis. Denn der Ruf nach neuer Dramatik, nach dem neuen Autor, ist eigentlich der Ruf nach Orientierung und Sinnstiftung. Die Theater fordern damit ein, was die Autoren selbst immer für sich beansprucht haben: geistige und ästhetische Vorreiter zu sein, die das Theater auf neue, unbekannte Wege führen.

Dem Regisseur wird das scheinbar nicht mehr zugetraut. Frank Castorf und Christoph Marthaler an der Berliner Volksbühne waren vielleicht die vorerst letzten "reinen" Regisseure, die dem Theater und seinem Publikum eine neue Ästhetik verordnet haben. Wer dies heute versucht, ist - wie etwa René Pollesch - zumeist auch Autor der eigenen Aufführung.

Dies besagt in keiner Weise, dass die heute herausragenden Regisseure wie Dimiter Gotscheff, Jürgen Gosch, Andreas Kriegenburg oder Michael Thalheimer ihren Job nicht machen würden. Sie tun das sogar sehr gut, aber einen ästhetischen Umbruch, wie ihn das Theater Castorfs mit seiner anarchischen Auflösung mimetischen Abbildens noch hervorgebracht hatte, erwartet niemand von den heutigen jungen und älteren Regiestars. Auch die unsinnige "Ekeltheater-Debatte" - vom Spiegel in völliger Verkennung der Verhältnisse losgetreten - kann daran nichts ändern.

Eine andere Möglichkeit der geistigen und ästhetischen Neuorientierung läge in den Theatern selbst. Neue Produktionsformen zu finden, eine neue Art zu begründen, das politisch und künstlerisch Gewollte auch in der eigenen Struktur umzusetzen, das hatten sich Theater auch in Deutschland lange auf die Fahnen geschrieben.

Die neue Schaubühne von Thomas Ostermeier hatte dies im Jahr 2000 zumindest noch vorgehabt und kleineren Teams gelingt es auch immer wieder. Aber das komplexe System des Theaterwesens auch jenseits der Stadt- und Staatstheater lässt dafür nur wenig Spielraum. Finanzielle Förderung verlangt nach zielorientierter Struktur. Dem haben sich auch die freien Gruppen mit ihren Arbeitsweisen anpassen müssen.

Neue Ästhetiken sind daher nicht von der Reform der Theaterstruktur, der Arbeitsweisen freier Gruppen oder einer anderen spezifischen Organisationsform zu erwarten. Bliebe der Zugriff von außen, von den anderen Künsten, wie es Robert Wilson seit den siebziger Jahren vorgemacht hatte. Aber da ist ebenfalls wenig in Sicht. Die Möglichkeiten des Einsatzes neuer Medientechniken sind zudem erprobt und manchmal auch ausgereizt worden, so dass es eher die Tendenz zur Orientierung auf das ursprünglich Spielerische, auf den Schauspieler gibt.

Kann, wie es das diesjährige Theatertreffen nach der Meinung von Juroren und Kritikern belegen sollte, der Schauspieler als neuer Sinngeber des Theaters fungieren? Die Rückbesinnung auf den Prozess des Spielens selbst und auf seine ständige Hinterfragung stellt zwar den Schauspieler wieder deutlicher ins Zentrum des Theaters, dieser Vorgang ist aber nicht von ihm allein zu bewerkstelligen. Dazu bedarf es einer Form der Regie, die gerade auf diesen Prozess zielt. Nicht umsonst sind es die bemerkenswertesten Regisseure - Gosch, Gotscheff und Pollesch seien hier noch einmal genannt -, die ihre Inszenierungen kunstvoll, listig oder auch hinterrücks in die Hände der Schauspieler legen.

Bleiben die Autoren. Von ihnen erhoffen sich Theaterleiter, Dramaturgen, aber zunehmend auch Regisseure und Schauspieler jene Orientierung, Provokation und Deutungskraft, die ihnen hilft, Neues zu entdecken. Der Autor als Leitfigur, als Motor einer neuen Ästhetik? Warum scheint das so merkwürdig zu sein, waren doch Autoren im europäischen Theater oft in dieser Funktion. Letztlich erfolgreich haben sie seit der Aufklärung und Klassik mit der Dominanz des Schauspielers aufgeräumt und sich erst Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts vom Regisseur verdrängen lassen.

Und selbst das so genannte moderne Regie-Theater war doch immer auch eine Antwort auf die Herausforderungen, vor denen Autoren wie Tschechow, Maeterlinck, Brecht, Beckett oder Heiner Müller die Theater gestellt hatten. Genau das ist es, was die Theater bei den Autoren suchen: die Herausforderung, die Grenzüberschreitung, das bisher nicht Machbare. Und genau das finden sie nicht. Das ist ihr Problem.

Woran liegt es, dass die Autoren der Gegenwart den Theatern keine grundsätzlichen Entwürfe mehr zu geben in der Lage sind? An den handwerklichen Fähigkeiten der jungen Autorengeneration sicher nicht. Seitdem "Szenisches Schreiben" zu einem Ausbildungsfach geworden ist - die damalige Hochschule der Künste in Berlin, heute UdK, ist da Anfang der neunziger Jahre ein ganz entscheidender Faktor gewesen -, hat sich im deutschsprachigen Raum ein hoher Standard an dramaturgischen Techniken durchgesetzt.

Autoren wie Roland Schimmelpfennig und Oliver Bukowski, die selbst Professoren an künstlerischen Hochschulen geworden sind, haben ihre eigenen Modelle weitergegeben. Bukowskis Spiel mit einem sozialen Sprachgestus und sehr verknappter Dialogtechnik und Schimmelpfennigs raffinierte Verschiebungen der Erzählperspektive von der ersten zur dritten Person und zurück, sind von den jungen Autoren dieser Schreibschulen aufgenommen und weiterentwickelt worden.

Deutlich spürbar ist der Unterschied, der durch dieses dramaturgische Rüstzeug entstanden ist, wenn man die Summe neuer deutschsprachiger Stücke junger Autoren mit denen aus anderen westlichen Ländern vergleicht. Ganz zu schweigen vom Niveauunterschied dieser Texte im Vergleich zu den eingereichten Stücken älterer Autodidakten, die die Theater immer noch in großer Zahl erreichen. Trotz dieser beachtlichen handwerklichen Qualität beklagen aber mittlerweile selbst die Leiter der Schreibschulen, dass nicht genug Nennenswertes in ihnen entsteht.

Zu den fördernden Universitäten und Akademien haben sich, wie gesagt, auch die Theater gesellt. Stückaufträge und Hausautorenschaften sind üblich, aber auch hier ist das Resultat eher zwiespältig. Das Modell eines artist in residence zum Beispiel, wie es das Schauspiel Stuttgart seit den neunziger Jahren unter dem Titel "Dichter ans Theater" gepflegt hatte, ließ es den Autoren und dem Theater offen, ob das geschriebene Stück zur Aufführung gebracht wird oder nicht. Das Resultat: die Texte wurden oft sehr viel später als geplant fertig, der Autor hatte seine Residenz in Stuttgart längst verlassen und der angestrebte direkte Austausch zwischen Autor und Dramaturgie kam kaum zustande. Und: nur wenige Inszenierungen sind aus diesem Auftrags-Modell hervorgegangen.

Wir haben uns deshalb im Jahr 2005, als die neue Intendanz Hasko Webers am Schauspiel Stuttgart begann, entschlossen, es gleich mit zwei direkten Stückaufträgen zu versuchen. Für die große Bühne im Schauspielhaus hatten wir Martin Heckmanns gewonnen, ein Stück für uns zu schreiben. In eigener Initiative kamen der Regisseur Christian Weise und der Autor Soeren Voima mit dem Vorschlag auf uns zu, eine Bearbeitung von Cervantes "Don Quixote" zu erstellen. Unter dem Titel "Herr Ritter von der traurigen Gestalt" ist diese Arbeit im Kammertheater, einer Raumbühne mit 200 Sitzplätzen, produziert worden.

Vorausgegangen war der Inszenierung ein einjähriger Schreibprozess mit vielen Diskussionen um die Möglichkeit, den Stoff in die Gegenwart zu übertragen. Soeren Voima hatte die Handlung schließlich in eine Kleingartenkolonie verlegt, deren soziales Milieu sächsisch und damit ostdeutsch geprägt war. Für eine Produktion in Stuttgart stellte dies ein Problem dar und so wurden die deutlichen Verweise auf die DDR-Biografien der Charaktere zurückgenommen.

Geblieben ist der Gestus der Sprache, der als soziale Kennzeichnung problemlos auch in Stuttgart funktionierte. Die Aufführung mit Corinna Harfouch in der Titelrolle wurde ein Erfolg, ein ungewöhnlicher Publikumsrenner, so dass wir die Inszenierung dann auf die Bühne ins Schauspielhaus übertragen haben.

Einerseits ein Glücksfall einer erfolgreichen Realisierung des Modells Stückauftrag. Anderseits ist die Inszenierung zu keinem Festival neuer Stücke eingeladen worden, da es scheinbar kein "neuer" Text ist. Eine "Don Quixote"-Bearbeitung passt einfach nicht zum Muster eines aktuellen Gegenwartsstückes, auch wenn es dies ganz eindeutig ist, da der Roman von Cervantes dem Text von Voima nur als Folie unterlegt ist. Und ob das Stück je von einem anderen Theater nachgespielt wird, ist zweifelhaft.

Komplizierter gestaltete sich die Stückentwicklung in dem Projekt mit Martin Heckmanns. Wir hatten zunächst andere thematische Vorstellungen als er. Zeitdruck kam dazu und wir mussten die Produktion um ein Jahr verschieben. Die Last, einen eher filigranen Text über den Verlust erkennbarer Zusammenhänge in unserem Alltag auf die große Bühne zu bringen, lag schwer auf Autor und Regisseur.

Der Stückauftrag wurde schnell zum Instrument, das die Bewegungsfreiheit der Beteiligten beschnitt. Zeitweise waren drei verschiedene Dramaturgen an den Diskussionen beteiligt, was den Arbeitsprozess nicht gerade vereinfacht hat. Mittlerweile ist das Stück unter dem Titel "Wörter und Körper", dem der Regisseur Hasko Weber mit "Offenes Fenster" noch einen anderen Text von Martin Heckmanns vorangestellt hat, herausgekommen.

Anders als Voimas Bearbeitung von "Don Quixote" ist "Wörter und Körper" als neuer Text eines der wichtigsten und interessantesten Gegenwartsautoren akzeptiert und die Inszenierung Hasko Webers zu den Festivals nach Hamburg, Mühlheim und Heidelberg eingeladen worden. Offen bleibt, ob "Wörter und Körper", im Stuttgarter Auftrag entstanden, von anderen Theatern nachgespielt werden wird.

Direkte Stückaufträge sind also ein zweischneidiges Instrument der Autorenförderung. Einerseits nehmen sie Autoren wie Theater in die Pflicht, es auch wirklich zu einer Uraufführung zu bringen, anderseits scheint den Auftragswerken der Makel anzuhaften, nur für das Auftrag gebende Theater spielbar zu sein. Manchmal erwarten ja auch die Theater, die die Stückaufträge erteilen, von ihren Autoren, dass diese die spezifischen Interessen eines Hauses, der Stadt oder der Region in den Text einbringen. Und das ist ganz legitim.

Aber auch wo dies nicht geschieht, haben Stücke, die als Auftrag entstanden sind, oft dasselbe Schicksal: das Auftrag gebende Theater bringt das Werk heraus, aber es bleibt dann bei dieser einen Aufführung. Natürlich gibt es Ausnahmen, wie etwa die in Hamburg am Thalia Theater uraufgeführten Texte von Dea Loher. Dennoch werden die Verlage als Agenten der Autoren nicht umsonst müde, diesen Umstand zu beklagen. Und das bezieht sich nicht nur auf die unmittelbaren Auftragswerke, sondern auch auf frei entstandene Texte.

Zu recht kritisieren einerseits die Verlage die oft kurzsichtige Politik der Theater, die nur auf die mediale Aufmerksamkeit einer Uraufführung schielen und ein bereits gespieltes neues Stück skeptisch betrachten. Andererseits haben aber auch die Theater recht mit ihrer Skepsis. Diese ist angebracht in den nicht wenigen Fällen, wo die uraufgeführten und von den Verlagen angepriesenen Texte nicht von Bestand sind und sich eine eigene Produktion für die Theater nicht lohnt.

So ist eine zum Teil paradoxe Situation entstanden. Das dichte Netzwerk aus Verlagsinitiativen und Autorenfestivals gepaart mit der Uraufführungslust der Theater machen es nahezu unmöglich, dass ein halbwegs brauchbares Stück eines jungen Autors oder einer jungen Autorin nicht uraufgeführt wird. Aber dann ist es nach der Uraufführung oft schnell auch wieder vergessen. Die Verfallszeit der Texte ist extrem. Und die Autoren? In der Regel schreiben sie ein neues Stück und der Kreislauf beginnt von vorn.

Autoren und Verlage wissen das und dennoch ist die Bindung an ein Haus für die erste Produktion ein wichtiger Schritt für jeden Autor. Die Theater haben gerade für junge Autoren die Türen weit aufgemacht, wenn es um szenische Lesungen und kleine Uraufführungen geht. Die Autoren haben dabei auch alle Möglichkeiten, einen Theaterbetrieb kennen zu lernen. Mit der hauseigenen Förderung von Autoren durch die Theater entfällt das Argument, die Poeten würden in ihren Schreibstuben hocken und das Theater nicht kennen. Die meisten kennen es sogar sehr gut - zu gut.

Denn mit der Einverleibung der Autoren in den Theaterbetrieb ist diesen die Distanz verloren gegangen, die nötig wäre, um dem Theater etwas Fremdes entgegenzusetzen. Damit haben wiederum die Theater selbst dafür gesorgt, dass ihre eigenen Erwartungen so oft enttäuscht werden.

Die gut gemeinte Förderung der Autoren durch die Theater hat zuweilen zu einer Kuschelgemeinschaft geführt, in der man einander kennt und nicht wehtut. Dem Modell "Dichter ans Theater" möchte man entgegensetzen: "Dichter weg vom Theater" - aber so einfach ist das auch nicht. Denn was Schreibinstitute, Verlage und die Theater unisono einklagen, ist vor allem eins: die fehlende "Welthaltigkeit" der aktuellen Theatertexte. Nur, wo soll diese Welthaltigkeit herkommen?

Wir beklagen oft, dass junge Autoren zwar dezidiert bis brillant den eigenen Familienkreis auf die Bühne bringen können - nach Marius von Mayenburgs "Feuergesicht" sind unzählige thematisch ähnlich gelagerte Stücke entstanden -, dass sie aber darüber hinaus nicht in der Lage sind, große Stoffe zu finden oder thematisch komplexe Werke zu entwickeln.

Selbst einem renommierten jungen Autor wie Mayenburg geht die Puste aus, wenn er, wie in "Eldorado", versucht, das Familiendrama zum apokalyptischen Politthriller aufzustocken. Wieder hat sich der Theaterbetrieb hier die Falle zum Teil selbst gestellt: Wer immer neue und jüngere Autoren entdecken will, braucht sich nicht zu wundern, dass diese nur über das schreiben, was sie kennen. Und es gibt einen weiteren, wahrscheinlich sehr viel wichtigeren Grund, warum kaum noch komplexe Theaterstücke entstehen: unsere eigene Sucht nach Gegenwärtigkeit.

Dass das Theater die Kunst des Gegenwärtigen ist und nur im Augenblick der Aufführung lebt, ist, trotz neuer Speicher- und Übertragungsmedien, immer noch gültig. Dennoch haben sich die großen Autoren immer wieder der Geschichte und der Mythen bedient, um ihre eigene Zeit zu reflektieren. Von der Antike, über Shakespeare, Schiller, Büchner, Brecht und Müller ist das Abarbeiten am Historischen stets Teil der Auseinandersetzung mit der Gegenwart gewesen.

Die Maske des Vergangenen erlaubt sowohl die unabdingbare Zuspitzung der dramatischen Konflikte, als es auch die epische Breite des erzählten Wirklichkeitsausschnitts gewährleistet. Die Verhängnisse der Individuen in der existierenden und die Vision einer anderen, besseren Welt sind dem historischen Material oft leichter abzuringen, als dem Stoff aus der unmittelbaren Gegenwart.

Das von Hegel annoncierte Ende der Kunst, hervorgerufen durch das Versagen des individuellen Helden, die komplexen Widersprüche in und mit sich ausdrücken zu können, hat zur Entrümpelung und zur Neubestimmung des Theaters geführt, ohne dass es dabei der Geschichte entraten musste. Ibsen und Tschechow haben das historisch und sozial Bestimmte der Figuren in die individuelle Verdrängung und Erinnerung verlegt, Brecht Geschichte als Modell geformt und selbst Becketts Endspiele thematisieren die Leere der Existenz als ein Gewordenes.

Seit dem Zusammenbruch des Ostblocks, der einherging mit dem Verstummen von Deutschlands wichtigstem Dramatiker der Vorwendezeit, Heiner Müller, ist die Geschichte als Stoff und Thema aus dem deutschen Drama nahezu verschwunden.

Selbst die obskure Flut an Nazi-, Ostalgie- und Stasithemen in Film und Fernsehen haben das Theater nicht wesentlich beeinflusst. Der Ruf nach Jugend und unbedingter Gegenwärtigkeit hat dies verhindert. Die Theater im Osten des Landes spielen zwar zuweilen Stücke wie die von Fritz Kater, die mit dem individuellen Erinnern an das Leben in der DDR historisch aufgeladen sind, aber diese Stücke sind nicht repräsentativ, wenn man das gesamte Spektrum der neuen Theatertexte betrachtet. Sie sind eher Einzelfälle, wie es auch die Texte von den gestandenen Autoren Elfriede Jelinek und Peter Handke sind.

Einzig das Thema "RAF" generiert auch bei jüngeren Autoren und Dramaturgen das Interesse an der Auseinandersetzung mit der eigenen politischen Geschichte. Während es zahlreiche freie Produktionen gibt, in denen junge Künstler und Performer historisch-politische Stoffe aufgreifen und dabei zum Teil überraschende Darstellungsformen entwickeln - als Beispiel sei hier Carola Nord und ihre Gruppe angeführt -, sieht das bei den Autoren, die für die Theaterhäuser schreiben, meist anders aus.

Die Theater und ihre Autoren haben sich bei der Entwicklung neuer Stücke gemeinsam einer Gegenwart verschrieben, die im luftleeren Raum eines immerwährenden, postmodernen Kapitalismus zu schweben scheint. Der Wille, das Hier und Heute unmittelbar aufzugreifen und das Leben in der globalisierten Welt des anything goes zu beschreiben, führt dazu, dass eine merkwürdig antiseptische, geruchs- und spurlose Theaterwirklichkeit und ihre Personage die Bühne bevölkert.

Dies spiegelt zweifellos ein Lebensgefühl vieler junger Autoren wider und ist damit auch authentischer Ausdruck einer Erfahrung. Aber der Raum dieser Erfahrung bleibt eng und konfliktfrei wie das Leben im schönen, neuen Prenzlauer Berg, dem bevorzugten Wohnort der meisten Autoren. Da auch wir Theatermacher dort gerne wohnen oder verweilen, sind wir den Autoren nah, wir haben uns und dem Publikum darüber hinaus aber zu wenig an Erfahrung mitzuteilen. Zu unserer und der Autoren Ehrenrettung sei gesagt, dass dieses Manko von fast allen schmerzlich empfunden und nach Auswegen gesucht wird.

Autoren wie Kathrin Röggla oder Robert Woelfl etwa versuchen mit ihrer Analyse des Sprechens und Kommunizierens in der modernen business world das soziale Geflecht unseres Alltags zu ergründen. Die Recherche aktueller politischer oder juristischer Fälle gehört ebenfalls zum Handwerk vieler Autoren, die versuchen, Aussagen über die Gegenwart aus konkreten Materialstudien zu entwickeln.

In ihrem Stück "Top Kids" ist zum Beispiel die Schweizer Autorin Marianne Freidig einem neuen Sozialverhalten der upper class nachgegangen und hat dies zu einem absurd-komischen Gerichtsspiel verdichtet. In Freidigs Stück kämpfen Mann und Frau darum, dem jeweils anderen das gemeinsame Kind zu überantworten, indem man die eigene Person vor Gericht als untragbaren und verantwortungslosen Erzieher darstellt. Allerdings: Ohne eine Verankerung dieser Geschichten aus dem modernen Alltag innerhalb eines Gesellschaftsbildes und innerhalb einer historischen Perspektive liefern diese Theaterabende auch nur vereinzelte Splitter zum Bild unserer Gegenwart.

Diese sind zuweilen bizarr und komisch, aber eben auch begrenzt und kleinteilig. Die Theater müssen sich immer wieder fragen, ob es sich lohnt, eine komplette Inszenierung aus diesen Texten zu machen. Vor allem aber: lohnt es sich für den Zuschauer, für eine kleine Geschichte, die zumeist in einer knappen Stunde erzählt ist, aus dem Haus und ins Theater zu gehen?

Geschichtslosigkeit ist kein Problem der Theater und Autoren allein, es ist eines unserer Gesellschaft. Marktwirtschaft kennt und interessiert sich letztendlich nur für die Gegenwart, der Rest ist Ballast, wenn es um die unmittelbare Verwertbarkeit geht.

Im Gegensatz dazu ist das Bewahren und Erzählen von Geschichten ein Refugium, dessen wir offensichtlich bedürfen. Hollywood und das Fernsehen leben davon genauso wie die alte Institution des Theaters. Das Theater hat trotz seiner scheinbaren Marginalität nicht aufgehört, ein Leitmedium zu sein, wenn es darum geht, Ambivalentes, Hintergründiges, Verrücktes und eben auch Komplexes über unser Dasein zu erzählen. Dazu braucht es die Autoren und deswegen sollte das Theater die Autoren wieder ein Stück weit in Ruhe lassen und es ihnen ermöglichen, ihre eigene, autonome Kunst auszuüben, ohne ihnen immer gleich das Allerneueste abzuverlangen.

Wenn wir komplexe, "welthaltige" Stücke von den Autoren erwarten, sollten wir als Theatermacher ebenfalls komplex und "welthaltig" denken und die Geschichte nicht mehr scheuen wie der Teufel das Weihwasser. Das heißt konkret: Die hoch gekochte Konjunkturreiterei mit dem "ganz Jungen und Neuen" sollte einer nachhaltigen Auseinandersetzung mit komplexen Stoffen und Themen Raum geben - ein Raum, in dem der Autor atmen, denken und arbeiten kann.

Bleibt die Frage, wer überhaupt die Autoren des gegenwärtigen Theaters sind. Denn neben dem Autor im traditionellen Verständnis als einem singulären Textproduzenten haben sich eine Reihe ganz unterschiedlicher Formen des Schreibens und damit der Autorenschaft etabliert. Oft sind dabei Texte nicht der Ausgangspunkt, sondern das Resultat eines Probenprozesses. Das ist beileibe nichts Neues, neu ist nur, dass sich gerade die großen Stadt- und Staatstheater immer mehr dieser Produktionsformen bedienen, die früher im Bereich des freien Theaters angesiedelt waren.

Als Autor-Regisseur hat vor allem René Pollesch eine neue Text- und Theaterform begründet, bei der die Gruppe der Schauspieler, mit denen er arbeitet, an der Textproduktion teilhat. Generell sind die Schauspieler der tradierten Häuser immer öfter dazu aufgerufen, auch als Koproduzenten von Stücken zu fungieren. Bei Literaturbearbeitungen wie denen der Regisseurin Friederike Heller ist dies ebenso üblich, wie bei den Chorprojekten von Volker Lösch. Geht es im ersten Fall mehr um das Finden einer Erzählstruktur, ohne dass die Schauspieler selbst zum Laptop greifen und schreiben müssen, sind es im zweiten Fall die Spieler selbst, die ihre eigenen Geschichten finden oder erfinden und als Textmaterial in die Arbeit einbringen.

Die Theater greifen zu diesen Verfahren, eigene, authentische Äußerungen der Spieler auf der Bühne zu benutzen, nicht nur weil es nicht genügend spannende Texte gibt. Vor allem geht es bei diesen Versuchen darum, den engen Rahmen des vorgeformten, kodifizierten Theaters zu durchbrechen.

Die Sehnsucht und der Ruf nach weniger zurechtgemachter, "eintheaterter" Wirklichkeit auf der Bühne mag ephemer erscheinen und bald wieder weniger wichtig sein. Die damit entstandene Auffächerung des Begriffs des Autors beziehungsweise der Entstehungsformen von Theatertexten jedoch ist ein Phänomen, mit dem sich die Theater beschäftigen werden.

In den Produktionen von "Rimini-Protokoll" etwa entstehen Texte, die fast nur aus montierten Geschichten der sie erzählenden und spielenden "Experten des Lebens" bestehen. Diese Demokratisierung der Autorenschaft erzeugt ein interessantes Gegengewicht zum klassischen Autorenmodell, ohne dass dieses damit aus dem deutschen Theaterwesen verschwinden wird. Aber die kollektiven Autorenschaften entlasten zumindest zeitweilig die Theater und auch die Dichter, in dem sie eine Lücke füllen und zugleich zeigen, wie man intelligent und spielerisch mit großen historischen Stoffen und scheinbar abstrakten Themen umgehen kann: Die letzten, hoch gelobten und vom Publikum geliebten Aufführungen von "Rimini-Protokoll" waren schließlich "Wallenstein" und "Das Kapital". Diese Inszenierungen erstellten ganz eigene Textformen, dies allerdings nicht in den üblichen sechs bis acht Probenwochen, sondern innerhalb eines Jahres.

Die Theater und ihre Autoren sollten sich also für die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit und für die Diskussion untereinander Zeit nehmen und sich dabei gegenseitig mehr herausfordern. Das schließt das Schnellgemachte, Hingeworfene als Möglichkeit überhaupt nicht aus. Im Gegenteil: Schnell Produziertes und Improvisiertes ist reizvoll, wenn es daneben auch das komplexe, inkonsumerable, die Norm sprengende Werk gibt.

Wenn wir als Theaterleiter und Dramaturgen die Autoren dazu ermutigen und provozieren, werden wir auch nicht mehr über die kleinen Ein-Stunden-Stücke zu klagen haben. Auf jeden Fall wird uns mehr Spannung und Konfliktbereitschaft im Verhältnis zwischen Theatern und Autoren gut tun.

Beitrag hören

 
 
Dradio Audio
Kein Audio aktiv
 
 
 
 
 

Für dieses Element wird eine aktuelle Version des Flash Players benötigt.

Essay und Diskurs

PhilosophieJüdischer Ungehorsam

Blick auf Haifa, Israel

Der Philosoph Omri Boehm, 1979 in Haifa geboren und in Gilon im Norden Israels aufgewachsen, ist israelischer Jude und deutscher Staatsangehöriger. Promoviert hat Boehm über Kants Kritik an Spinoza, er hat in Heidelberg und München geforscht und lehrt als Professor für Philosophie an der New School for Social Research in New York.

NetzKulturAspekte der Überwachung

Eine Minifigur eines Polizisten auf der Tastatur eines Rechners

Was Überwachung angeht, ist unsere Ambivalenz verwirrend. Mal regen wir uns darüber auf, mal nehmen wir sie scheinbar gleichgültig hin wie ein Gewitter, das schon an uns vorbeiziehen wird. Und häufig, wenn es (vermeintlich) zu unserem Vorteil oder unserer Sicherheit ist, finden wir Überwachung sogar richtig und gut.

NetzkulturDas digitale Kulturgut

Die Autorin Nikola Richter auf der Bühne bei der Literaturwerkstatt Berlin.

Haltet den Stream! Reizüberflutung, Datenverwertung, Überwachung: Das Netz, einst als Heilsbringer einer vernetzten, demokratischen Welt gefeiert, scheint heute viele seiner Versprechen nicht eingelöst zu haben. Doch wer hat Schuld? Die Globalkonzerne wie Facebook oder Google? Oder nicht doch der einzelne User selbst?