Der 8.8.2008 ist zwar eine hübsche Zahlenfolge, historisch aber kein wirklich bedeutendes Datum. Die Finanzkrise hat ihre Zähne schon gezeigt, aber noch nicht wirklich zugebissen. Diesen zufälligen Tag macht Daniel Kehlmann zum Handlungszeitpunkt seines neuen Romans "F", zum "Bloomsday" für die drei Friedland-Brüder. Eric und Iwan sind Zwillinge, der ein Jahr ältere Martin ihr Halbbruder. Gemeinsam ist ihnen der Vater Arthur, ein Schriftsteller, der beide Frauen, die Mütter seiner Söhne, nacheinander verlassen hat, seinem Werk zuliebe. Lässt sich das rechtfertigen? Ist es das wert? Und wer darf darüber urteilen? Das eigene Gewissen, die Nachwelt, eine höhere moralische Instanz?
Arthur selbst äußert sich bei seinen sporadischen Zusammentreffen mit den Söhnen nur kryptisch über solche Fragen. Und seine Bücher helfen auch nicht weiter. Im Gegenteil. Arthurs Roman "Mein Name sei Niemand" macht gerade wegen seiner Destruktivität eine eigenartige Karriere: Ein Buch, das den Leser von dessen Nichtigkeit überzeugt. Der Inhalt dieses Buches, eines Buches im Buch:
"Ist "Mein Name sei Niemand" ein fröhliches Experiment und damit das zweckfreie Produkt eines spielenden Geistes. Oder ist es ein böswilliger Angriff auf die Seele jedes Menschen, der es liest? Niemand weiß es so recht, vielleicht stimmt ja beides zugleich.
Den Anfang bildet eine altmodische Novelle über einen ins Leben aufbrechenden jungen Mann, von dessen Namen wir nur den ersten Buchstaben erfahren: F. Die Sätze sind wohlgebaut, die Erzählung fließt kraftvoll, fast läse man mit Vergnügen, hätte man nicht ständig das Gefühl, man werde verspottet. F wird auf die Probe gestellt, er bewährt sich, kämpft, lernt, gewinnt, lernt mehr, verliert und entwickelt sich fort, alles nach altbewährter Manier. Doch einem ist, als bedeute kein Satz einfach sich selbst, als beobachte die Geschichte ihren eigenen Fortgang und als stehe in Wahrheit nicht die Hauptfigur im Zentrum, sondern der Leser, der all dem so bereitwillig folgt.
Nach und nach häufen sich kleine Unstimmigkeiten. F ist daheim, blickt hinaus in den Regen, zieht Jacke und Mütze an, nimmt seinen Regenschirm, verlässt das Haus, flaniert durch die Straßen, in denen es nicht regnet, zieht Mütze und Jacke an, nimmt den Regenschirm und verlässt das Haus, als hätte er das nicht eben schon getan. Kurz danach tritt ein entfernter Verwandter von ihm auf, von dem wir zuvor in einem Nebensatz erfahren haben, dass er bereits seit zehn Jahren tot ist. Ein harmloser Jahrmarktsbesuch eines Großvaters mit seinem Enkel verwandelt sich in einen labyrinthischen Albtraum. Eine folgenreiche Ungeschicklichkeit von F wird ohne Umschweife rückwirkend ungeschehen gemacht. Natürlich bildet man sich Theorien. Nach und nach hat es den Anschein, als käme man dem Verstehen näher, dann meint man sich bereits kurz davor, aber da bricht die Erzählung ab – einfach so, ohne Warnung, mitten im Satz.
Wieder versucht man, sich darauf einen Reim zu machen. Vielleicht ist der Held gestorben. Vielleicht sind die Unstimmigkeiten Vorboten des Endes, die ersten schandhaften Stellen gewissermaßen, bevor das Gewebe vollends zerreißt. Denn was, scheint der Autor zu fragen, ist der Tod anderes als ein Ende mitten im Satz, über das der, den es betrifft, nie hinauskommt, als eine lautlose Apokalypse, in der nicht ein Mensch aus der Welt, sondern die Welt selbst verschwindet, ein Ende aller Dinge ohne Schlusspunkt?
Im zweiten Teil geht es um etwas anderes. Darum nämlich, so versichert der Autor, dass du, jawohl du, und das ist keine rhetorische Wendung, dass also du nicht existierst. Du meinst, du liest das hier? Selbst-verständlich meinst du das. Aber das hier liest keiner.
Die Welt ist nicht so, wie sie aussieht. Es gibt keine Farben, sondern Wellenlängen, es gibt keine Töne, sondern schwingende Luft, es gibt eigentlich auch keine Luft, sondern verkettete Atome im Raum, wobei Atome ja auch nur ein Wort ist für Energieverschlingungen ohne Form und festen Ort. Und was ist überhaupt Energie? Eine Zahl, die konstant bleibt, in allen Veränderungen, eine abstrakte Summe, die sich erhält, nicht als Substanz, sondern Verhältnis, also reine Mathematik. Je genauer man hinsieht, desto leerer wird alles, desto irrealer sogar die Leere. Denn auch der Raum ist bloß eine Funktion, ein Modell unseres Geistes.
Und der Geist, der diese Modelle erschafft? Vergiss nicht: Im Gehirn wohnt niemand. Kein unsichtbares Wesen schwebt durch die Nervenwindungen, blickt durch die Augen, horcht von innen an den Ohren uns spricht durch deinen Mund. Augen sind keine Fenster. Da sind Nervenimpulse, aber niemand liest sie, zählt sie, übersetzt sie und denkt über sie nach. Such, solange du willst, niemand ist zu Hause. Die Welt ist in dir. Und du bist nicht da. Denn du, das ist von innen gesehen bestenfalls ein Provisorium, notdürftig zusammengeflickt. Ein paar Millimeter Blickfeld, das an den Rändern schon ins Nichts rinnt, darin blinde Flecken, ausgefüllt von Gewohnheit und einem Gedächtnis, das wenig bewahrt und das meiste erfindet. Dein sogenanntes Bewusstsein ist ein Flackern, ein Traum ist es, den niemand träumt."
Altmodische Novelle oder fröhliches Experiment? Das war die Ausgangsfrage zu diesem fiktiven Buch mit dem Titel "Mein Name sei Niemand", aus dem wir sozusagen das Exposé hörten. In wenigen resümierenden Sätzen gibt Kehlmann eine Ahnung von der dämonischen Gewalt dieses fiktiven Buches, das im jungen 21. Jahrhundert eine kleine Selbstmordwelle auslöst wie einst der "Werther" von Goethe.
Alles ist Illusion, schreibt Arthur Friedland - Raum und Zeit, Realität und Identität, auch unsere Wahrnehmung, weil sich alles bei näherer Betrachtung in elektrochemische Prozesse auflöst, in Zahlenfolgen, die bloß niemand zählt, weil niemand da ist. Kein ganz neuer Gedanke. Es ist der Abgrund des Nihilismus, auf dem, wie bei manchen Helden Dostojewskis, Hybris und moralische Willkür wachsen.
Auf diesem bodenlosen Grund versuchen auch die Friedland-Söhne, zu leben. "Es wäre viel einfacher, wenn es nichts gäbe", sagt Erics Tochter Marie, gerade elf Jahre, im Schlusskapitel. Die drei Brüder tun so, als ob es etwas gäbe: Für Martin ist es Gott, für Eric Geld, für Iwan die Kunst. Mit jedem der Brüder kreisen wir in einem langen Ich-Kapitel um seine jeweils eigene Mitte. Und dass sie leer ist, haben sie mal mehr, mal weniger begriffen.
Martin ist Pfarrer geworden. Weil die katholische Lehre eine Antwort auf alles böte. Er liebt Riten, Traditionen und Orgelmusik, ja er liebt sogar ein wenig seine Schäfchen. Nur Gott bleibt ihm fern. Also tut er nur so, als glaubte er. Auch Blaise Pascal, dieser überreligiöse Philosoph, hatte ja empfohlen, "faire les gestes", also sich wie ein Glaubender zu gerieren, dann komme der Glaube schon. Zu Martin kommt er nicht.
Eric wollte schon als Kind richtig Geld machen. Als Finanzmensch lernt er, wie man es aus nichts macht, vermehrt und vernichtet. Leider auch das seiner Kunden. Eigentlich ist er an jenem 8. August schon pleite und wegen seiner Betrügereien reif fürs Gefängnis. Im Eric-Kapitel schließt Kehlmann grandios den Irrsinn des Finanzkapitalismus mit dem psychischen Zerfall dessen kurz, der ihn zu beherrschen glaubt und längst zwischen Terminen, Frauen und Phobien verloren gegangen ist.
Iwans Ding schließlich ist die Kunst, sein Problem ist seine Mittelmäßigkeit als Künstler und das schmerzhaft-klare Bewusstsein davon. Iwan liebt die Schönheit, begreift sie wie wenige und begreift gerade deshalb, dass er sie nie wird gestalten können. Wie Marcel Prousts Swann ist er ein rezeptives Genie, kein produktives. Das Handwerk beherrscht er, aber es fehlt - ja was? - die Inspiration? Das Genie? Iwans Defizite führen ins Zentrum der Frage, was große Kunst ausmacht. Auch dieses Zentrum ist leer. Den Anspruch, in einer gottlosen Welt die Religion zu ersetzen, kann Kunst nicht einlösen. "Es gibt nur Werke und das Sternengeflüster der Meinungen über sie", heißt es einmal.
Die Werke werden von Künstlern gemacht, die Künstler aber wiederum von Händlern, Galeristen und Kunstkritikern, einem medial-ökonomischen Komplex, über den Kehlmann schon in seinem Roman "Ich und Kaminski" beißenden Spott ausgegossen hat. Erfolg, Preis, Wert: alles Mache. Iwan weiß, wovon er spricht: Den Erfolgskünstler der verunsicherten Epoche hat er selber erfunden. Heinrich Eulenböck war ein unbekannter Kleinmeister, bis ihn Iwan von seinen Bauernhäusern ab- und zu neuen, marktschnittigen Sujets brachte - die er sicherheitshalber gleich selbst malte. Nach dem Tod Eulenböcks fließt die Produktion weiter; Iwan bringt Bilder, die er in Aufsätzen schon angekündigt hat, in Umlauf, fertigt, da er als Kapazität gilt, Gutachten an und hält die Preise hoch.
- "Haben Sie Carrières neue Ausstellung gesehen?"
-"Ja, und ich bin etwas ratlos."
- "Ach."
- "Man sagt, er befragt unsere Sehgewohnheiten. Er sagt das ja auch selbst. In jedem Kunstmagazin sagt er das zurzeit. Aber im Grunde läuft es bei ihm auf die Erkenntnis hinaus, dass Bilder nur Bilder sind und nicht die Wirklichkeit. Auf die ist er stolz wie ein Kind, das entdeckt hat, dass es keinen Osterhasen gibt."
- "Das ist böse."
- "Aber ich schätze ihn sehr."
"Und das erst recht."
Wir lächeln beide. Die Situation ist kompliziert. Es geht in meinem Beruf nicht bloß darum, Bilder zu verkaufen, es müssen auch die richtigen Käufer sein. Natürlich muss ich Eliza davon überzeugen, dass ihre Sammlung der richtige Ort für Eulenböck ist. Es werden nicht mehr viele Eulenböcks auf den Markt kommen, inzwischen interessieren sich die öffentlichen Museen für ihn, die zwar weniger bezahlen, aber das Renommee eines Künstlers enorm steigern können, was wiederum dazu führt, dass die Auktionspreise auf dem Sekundärmarkt in die Höhe schnellen. Man muss vorsichtig sein: Steigen die Preise zu schnell, fallen sie auch bald wieder, worauf es in den Magazinen heißt, der Markt habe sein Urteil gesprochen. Und davon erholt sich der Ruf eines Künstlers nie. Eliza muss mich also davon überzeugen, dass sie das Bild, das ich ihr verkaufe, nicht sofort wieder abstößt, sobald dadurch Gewinn zu machen ist; sie muss mich von ihrem Ernst als Sammlerin überzeugen, so wie ich sie davon überzeugen muss, dass Eulenböcks Wert auf lange Sicht nicht fallen wird.
Über all das reden wir aber nicht. Wir sitzen jeder vor seinem Teller Salat, nippen an unserem Mineralwasser, lächeln viel und sprechen über allerlei, nur nicht über das, worum es geht. Ich bin ein guter Nachlassverwalter, sie ist eine gute Sammlerin, wir kennen das Spiel.
Also sprechen wir über venezianische Terrassen. Eliza hat eine Wohnung in Venedig, von der aus man den Canal Grande sehen kann. Einmal war ich zu Besuch, doch es hat die ganze Zeit geregnet, Nebel kroch übers Wasser, und die Stadt schien träge, dunkel und faulig. Wir lachen über Partys auf der Biennale, wir sind uns einig, dass sie anstrengend sind, laut, mühsam, eine wahre Zumutung. Und doch müsse man hingehen, was bleibe einem übrig. Wir finden, dass große Schönheit überfordern kann: Hilflos stehe man ihr gegenüber, es scheine, als müsste man handeln, etwas tun, auf sie reagieren, aber sie bleibe stumm und weise einen in souveräner Langmut zurück. Selbstverständlich fällt jetzt der Name Rilke. Wir sprechen über seine Zeit bei Rodin, wir sprechen kurz über Rodin selbst, dann, es ist unvermeidlich, über Nietzsche. Wir bestellen Kaffee, keiner von uns hat den Salat aufgegessen, an einem so heißen Tag hat niemand Appetit. Und jetzt, da die Stunde sich ihrem Ende zuneigt, sprechen wir doch noch kurz über Eulenböck.
Schwierig, sage ich. Es gebe mehrere Interessenten.
Das könne sie sich vorstellen, sagt Eliza, aber wenn man einem Bild eine Heimat gebe, komme es auf die Umgebung an, die Nachbarschaft. Sie habe schon manches von Eulenböck. Daheim in Gent habe sie Werke von Richter, Demand und Dean, sie habe einiges von Kentridge und Wallinger, sie habe einen Borremans, dessen Stil ja dem Stil Eulenböcks nicht unähnlich sei, sie habe etwas von John Currin. Außerdem habe sie ja das Glück gehabt, den Meister persönlich zu kennen – nicht so gut wie ich zwar, aber doch gut genug um zu wissen, dass er kein Freund des Musealen gewesen sei. Sein Werk gehöre in die Mitte der Gegenwart, nicht in die Abstellkammern der Galerien.
Ich nicke unbestimmt.
Diese Hitze, sagt sie.
Sie fächelt sich mit der Hand Luft zu, und obwohl das Restaurant lautlose Ventilatoren hat, sieht die Geste nicht lächerlich bei ihr aus. Sie ist elegant, auf mühelose Weise. Würden mir Frauen gefallen, ich wäre verliebt in sie."
Gott, Geld, Kunst: Leere Zentren, wohin man schaut. Am allerleersten aber ist die Liebe, die konsequenterweise ganz fehlt. Auch Frauen sind praktisch abwesend. Vielleicht die schreienste Stille des Buches. Man arrangiert sich (Martin), verdrängt hektisch (Eric) oder profitiert davon (Iwan). Es bleibt Faktum. Und Arthur, der seine Söhne immer mal wieder unangekündigt heimsucht, fegt jeden noch vorhandenen Rest an Selbsttäuschungen hinweg.
Ein deprimierendes Buch? Keineswegs. Es ist ein fröhlicher, höchst verspielter Nihilismus, den Daniel Kehlmann hier zelebriert. Und dem Anstrampeln gegen das Unausweichliche gewinnt er ein erhebliches Maß an Komik ab. Es gibt wunderbare Missverständnisse und absurde Dialoge, die Kehlmann noch toppt, indem er sie uns erst mit den Ohren des einen, dann denen des anderen Bruders hören lässt. Da wird selbst das Schicksal seiner Allmacht entkleidet, weil ihm der Zufall dumme Streiche spielt. Denn "F", das Fatum, verwechselt die beiden Friedland-Zwillingsbruder: Der, der dem anderen zur Hilfe eilen soll, was allerlei geisterhafte Gestalten anmahnen, ist selbst der Bedrohte. Schöne, schreckliche Absurdität.
Wie schon "Ruhm", der Vorgängerroman, ist "F" bewundernswert konstruiert, locker und fest gefügt zugleich, wie ein Musikstück, das ständig mit neuen Einfällen überrascht und doch motivisch streng zusammenhängt. Da gibt es leitmotivische Figuren wie den Hypnotiseur Lindemann; Ankündigungen, die sich später aufklären, aber auch Elemente, die unerklärt bleiben. Da hat jeder der Brüder seinen eigenen Ton, und doch sprechen sie alle "kehlmannsch". Und in dieser Sprache, munter, flott und unkompliziert, lässt sich vom klassischen Gottesbeweis über die Dilemmata der Erkenntnistheorie oder der Willensfreiheit bis zur Ästhetik noch das Schwierigste so erklären, dass es jedes Kind versteht. Eben weil es nicht erklärt, sondern erzählt wird. Kehlmann ist ein Genie der Einfachheit, die nichts verschenkt und versimpelt.
Am Schönsten aber ist, was er über die Schönheit zu sagen weiß. Es findet sich in Iwans Kapitel, das von der Kunst handelt, aber natürlich immer auch die Literatur meint. Schönheit hat etwas Erschreckendes, lässt Kehlmann seinen Iwan sagen: "Wir bemerken, dass etwas mit uns spricht. Wir kennen die Sprache. Und doch verstehen wir kein Wort." Solche Schönheit brauche auch keine Kunst, sie brauche auch uns nicht, sie brauche keine Betrachter, im Gegenteil. Gaffende Leute nähmen ihr etwas weg. Ist sie also das, was die Leere füllen kann, die Kehlmanns Personen überall spüren, die sie produzieren und der sie erliegen?
Jedenfalls ist sie, die Schönheit, der Schopf, an dem sich der Autor aus dem Sumpf des Nihilismus herauszieht.
Buchinfos:
Daniel Kehlmann: "F", Rowohlt Verlag, 380 Seiten, Preis: 22,95 Euro
Arthur selbst äußert sich bei seinen sporadischen Zusammentreffen mit den Söhnen nur kryptisch über solche Fragen. Und seine Bücher helfen auch nicht weiter. Im Gegenteil. Arthurs Roman "Mein Name sei Niemand" macht gerade wegen seiner Destruktivität eine eigenartige Karriere: Ein Buch, das den Leser von dessen Nichtigkeit überzeugt. Der Inhalt dieses Buches, eines Buches im Buch:
"Ist "Mein Name sei Niemand" ein fröhliches Experiment und damit das zweckfreie Produkt eines spielenden Geistes. Oder ist es ein böswilliger Angriff auf die Seele jedes Menschen, der es liest? Niemand weiß es so recht, vielleicht stimmt ja beides zugleich.
Den Anfang bildet eine altmodische Novelle über einen ins Leben aufbrechenden jungen Mann, von dessen Namen wir nur den ersten Buchstaben erfahren: F. Die Sätze sind wohlgebaut, die Erzählung fließt kraftvoll, fast läse man mit Vergnügen, hätte man nicht ständig das Gefühl, man werde verspottet. F wird auf die Probe gestellt, er bewährt sich, kämpft, lernt, gewinnt, lernt mehr, verliert und entwickelt sich fort, alles nach altbewährter Manier. Doch einem ist, als bedeute kein Satz einfach sich selbst, als beobachte die Geschichte ihren eigenen Fortgang und als stehe in Wahrheit nicht die Hauptfigur im Zentrum, sondern der Leser, der all dem so bereitwillig folgt.
Nach und nach häufen sich kleine Unstimmigkeiten. F ist daheim, blickt hinaus in den Regen, zieht Jacke und Mütze an, nimmt seinen Regenschirm, verlässt das Haus, flaniert durch die Straßen, in denen es nicht regnet, zieht Mütze und Jacke an, nimmt den Regenschirm und verlässt das Haus, als hätte er das nicht eben schon getan. Kurz danach tritt ein entfernter Verwandter von ihm auf, von dem wir zuvor in einem Nebensatz erfahren haben, dass er bereits seit zehn Jahren tot ist. Ein harmloser Jahrmarktsbesuch eines Großvaters mit seinem Enkel verwandelt sich in einen labyrinthischen Albtraum. Eine folgenreiche Ungeschicklichkeit von F wird ohne Umschweife rückwirkend ungeschehen gemacht. Natürlich bildet man sich Theorien. Nach und nach hat es den Anschein, als käme man dem Verstehen näher, dann meint man sich bereits kurz davor, aber da bricht die Erzählung ab – einfach so, ohne Warnung, mitten im Satz.
Wieder versucht man, sich darauf einen Reim zu machen. Vielleicht ist der Held gestorben. Vielleicht sind die Unstimmigkeiten Vorboten des Endes, die ersten schandhaften Stellen gewissermaßen, bevor das Gewebe vollends zerreißt. Denn was, scheint der Autor zu fragen, ist der Tod anderes als ein Ende mitten im Satz, über das der, den es betrifft, nie hinauskommt, als eine lautlose Apokalypse, in der nicht ein Mensch aus der Welt, sondern die Welt selbst verschwindet, ein Ende aller Dinge ohne Schlusspunkt?
Im zweiten Teil geht es um etwas anderes. Darum nämlich, so versichert der Autor, dass du, jawohl du, und das ist keine rhetorische Wendung, dass also du nicht existierst. Du meinst, du liest das hier? Selbst-verständlich meinst du das. Aber das hier liest keiner.
Die Welt ist nicht so, wie sie aussieht. Es gibt keine Farben, sondern Wellenlängen, es gibt keine Töne, sondern schwingende Luft, es gibt eigentlich auch keine Luft, sondern verkettete Atome im Raum, wobei Atome ja auch nur ein Wort ist für Energieverschlingungen ohne Form und festen Ort. Und was ist überhaupt Energie? Eine Zahl, die konstant bleibt, in allen Veränderungen, eine abstrakte Summe, die sich erhält, nicht als Substanz, sondern Verhältnis, also reine Mathematik. Je genauer man hinsieht, desto leerer wird alles, desto irrealer sogar die Leere. Denn auch der Raum ist bloß eine Funktion, ein Modell unseres Geistes.
Und der Geist, der diese Modelle erschafft? Vergiss nicht: Im Gehirn wohnt niemand. Kein unsichtbares Wesen schwebt durch die Nervenwindungen, blickt durch die Augen, horcht von innen an den Ohren uns spricht durch deinen Mund. Augen sind keine Fenster. Da sind Nervenimpulse, aber niemand liest sie, zählt sie, übersetzt sie und denkt über sie nach. Such, solange du willst, niemand ist zu Hause. Die Welt ist in dir. Und du bist nicht da. Denn du, das ist von innen gesehen bestenfalls ein Provisorium, notdürftig zusammengeflickt. Ein paar Millimeter Blickfeld, das an den Rändern schon ins Nichts rinnt, darin blinde Flecken, ausgefüllt von Gewohnheit und einem Gedächtnis, das wenig bewahrt und das meiste erfindet. Dein sogenanntes Bewusstsein ist ein Flackern, ein Traum ist es, den niemand träumt."
Altmodische Novelle oder fröhliches Experiment? Das war die Ausgangsfrage zu diesem fiktiven Buch mit dem Titel "Mein Name sei Niemand", aus dem wir sozusagen das Exposé hörten. In wenigen resümierenden Sätzen gibt Kehlmann eine Ahnung von der dämonischen Gewalt dieses fiktiven Buches, das im jungen 21. Jahrhundert eine kleine Selbstmordwelle auslöst wie einst der "Werther" von Goethe.
Alles ist Illusion, schreibt Arthur Friedland - Raum und Zeit, Realität und Identität, auch unsere Wahrnehmung, weil sich alles bei näherer Betrachtung in elektrochemische Prozesse auflöst, in Zahlenfolgen, die bloß niemand zählt, weil niemand da ist. Kein ganz neuer Gedanke. Es ist der Abgrund des Nihilismus, auf dem, wie bei manchen Helden Dostojewskis, Hybris und moralische Willkür wachsen.
Auf diesem bodenlosen Grund versuchen auch die Friedland-Söhne, zu leben. "Es wäre viel einfacher, wenn es nichts gäbe", sagt Erics Tochter Marie, gerade elf Jahre, im Schlusskapitel. Die drei Brüder tun so, als ob es etwas gäbe: Für Martin ist es Gott, für Eric Geld, für Iwan die Kunst. Mit jedem der Brüder kreisen wir in einem langen Ich-Kapitel um seine jeweils eigene Mitte. Und dass sie leer ist, haben sie mal mehr, mal weniger begriffen.
Martin ist Pfarrer geworden. Weil die katholische Lehre eine Antwort auf alles böte. Er liebt Riten, Traditionen und Orgelmusik, ja er liebt sogar ein wenig seine Schäfchen. Nur Gott bleibt ihm fern. Also tut er nur so, als glaubte er. Auch Blaise Pascal, dieser überreligiöse Philosoph, hatte ja empfohlen, "faire les gestes", also sich wie ein Glaubender zu gerieren, dann komme der Glaube schon. Zu Martin kommt er nicht.
Eric wollte schon als Kind richtig Geld machen. Als Finanzmensch lernt er, wie man es aus nichts macht, vermehrt und vernichtet. Leider auch das seiner Kunden. Eigentlich ist er an jenem 8. August schon pleite und wegen seiner Betrügereien reif fürs Gefängnis. Im Eric-Kapitel schließt Kehlmann grandios den Irrsinn des Finanzkapitalismus mit dem psychischen Zerfall dessen kurz, der ihn zu beherrschen glaubt und längst zwischen Terminen, Frauen und Phobien verloren gegangen ist.
Iwans Ding schließlich ist die Kunst, sein Problem ist seine Mittelmäßigkeit als Künstler und das schmerzhaft-klare Bewusstsein davon. Iwan liebt die Schönheit, begreift sie wie wenige und begreift gerade deshalb, dass er sie nie wird gestalten können. Wie Marcel Prousts Swann ist er ein rezeptives Genie, kein produktives. Das Handwerk beherrscht er, aber es fehlt - ja was? - die Inspiration? Das Genie? Iwans Defizite führen ins Zentrum der Frage, was große Kunst ausmacht. Auch dieses Zentrum ist leer. Den Anspruch, in einer gottlosen Welt die Religion zu ersetzen, kann Kunst nicht einlösen. "Es gibt nur Werke und das Sternengeflüster der Meinungen über sie", heißt es einmal.
Die Werke werden von Künstlern gemacht, die Künstler aber wiederum von Händlern, Galeristen und Kunstkritikern, einem medial-ökonomischen Komplex, über den Kehlmann schon in seinem Roman "Ich und Kaminski" beißenden Spott ausgegossen hat. Erfolg, Preis, Wert: alles Mache. Iwan weiß, wovon er spricht: Den Erfolgskünstler der verunsicherten Epoche hat er selber erfunden. Heinrich Eulenböck war ein unbekannter Kleinmeister, bis ihn Iwan von seinen Bauernhäusern ab- und zu neuen, marktschnittigen Sujets brachte - die er sicherheitshalber gleich selbst malte. Nach dem Tod Eulenböcks fließt die Produktion weiter; Iwan bringt Bilder, die er in Aufsätzen schon angekündigt hat, in Umlauf, fertigt, da er als Kapazität gilt, Gutachten an und hält die Preise hoch.
- "Haben Sie Carrières neue Ausstellung gesehen?"
-"Ja, und ich bin etwas ratlos."
- "Ach."
- "Man sagt, er befragt unsere Sehgewohnheiten. Er sagt das ja auch selbst. In jedem Kunstmagazin sagt er das zurzeit. Aber im Grunde läuft es bei ihm auf die Erkenntnis hinaus, dass Bilder nur Bilder sind und nicht die Wirklichkeit. Auf die ist er stolz wie ein Kind, das entdeckt hat, dass es keinen Osterhasen gibt."
- "Das ist böse."
- "Aber ich schätze ihn sehr."
"Und das erst recht."
Wir lächeln beide. Die Situation ist kompliziert. Es geht in meinem Beruf nicht bloß darum, Bilder zu verkaufen, es müssen auch die richtigen Käufer sein. Natürlich muss ich Eliza davon überzeugen, dass ihre Sammlung der richtige Ort für Eulenböck ist. Es werden nicht mehr viele Eulenböcks auf den Markt kommen, inzwischen interessieren sich die öffentlichen Museen für ihn, die zwar weniger bezahlen, aber das Renommee eines Künstlers enorm steigern können, was wiederum dazu führt, dass die Auktionspreise auf dem Sekundärmarkt in die Höhe schnellen. Man muss vorsichtig sein: Steigen die Preise zu schnell, fallen sie auch bald wieder, worauf es in den Magazinen heißt, der Markt habe sein Urteil gesprochen. Und davon erholt sich der Ruf eines Künstlers nie. Eliza muss mich also davon überzeugen, dass sie das Bild, das ich ihr verkaufe, nicht sofort wieder abstößt, sobald dadurch Gewinn zu machen ist; sie muss mich von ihrem Ernst als Sammlerin überzeugen, so wie ich sie davon überzeugen muss, dass Eulenböcks Wert auf lange Sicht nicht fallen wird.
Über all das reden wir aber nicht. Wir sitzen jeder vor seinem Teller Salat, nippen an unserem Mineralwasser, lächeln viel und sprechen über allerlei, nur nicht über das, worum es geht. Ich bin ein guter Nachlassverwalter, sie ist eine gute Sammlerin, wir kennen das Spiel.
Also sprechen wir über venezianische Terrassen. Eliza hat eine Wohnung in Venedig, von der aus man den Canal Grande sehen kann. Einmal war ich zu Besuch, doch es hat die ganze Zeit geregnet, Nebel kroch übers Wasser, und die Stadt schien träge, dunkel und faulig. Wir lachen über Partys auf der Biennale, wir sind uns einig, dass sie anstrengend sind, laut, mühsam, eine wahre Zumutung. Und doch müsse man hingehen, was bleibe einem übrig. Wir finden, dass große Schönheit überfordern kann: Hilflos stehe man ihr gegenüber, es scheine, als müsste man handeln, etwas tun, auf sie reagieren, aber sie bleibe stumm und weise einen in souveräner Langmut zurück. Selbstverständlich fällt jetzt der Name Rilke. Wir sprechen über seine Zeit bei Rodin, wir sprechen kurz über Rodin selbst, dann, es ist unvermeidlich, über Nietzsche. Wir bestellen Kaffee, keiner von uns hat den Salat aufgegessen, an einem so heißen Tag hat niemand Appetit. Und jetzt, da die Stunde sich ihrem Ende zuneigt, sprechen wir doch noch kurz über Eulenböck.
Schwierig, sage ich. Es gebe mehrere Interessenten.
Das könne sie sich vorstellen, sagt Eliza, aber wenn man einem Bild eine Heimat gebe, komme es auf die Umgebung an, die Nachbarschaft. Sie habe schon manches von Eulenböck. Daheim in Gent habe sie Werke von Richter, Demand und Dean, sie habe einiges von Kentridge und Wallinger, sie habe einen Borremans, dessen Stil ja dem Stil Eulenböcks nicht unähnlich sei, sie habe etwas von John Currin. Außerdem habe sie ja das Glück gehabt, den Meister persönlich zu kennen – nicht so gut wie ich zwar, aber doch gut genug um zu wissen, dass er kein Freund des Musealen gewesen sei. Sein Werk gehöre in die Mitte der Gegenwart, nicht in die Abstellkammern der Galerien.
Ich nicke unbestimmt.
Diese Hitze, sagt sie.
Sie fächelt sich mit der Hand Luft zu, und obwohl das Restaurant lautlose Ventilatoren hat, sieht die Geste nicht lächerlich bei ihr aus. Sie ist elegant, auf mühelose Weise. Würden mir Frauen gefallen, ich wäre verliebt in sie."
Gott, Geld, Kunst: Leere Zentren, wohin man schaut. Am allerleersten aber ist die Liebe, die konsequenterweise ganz fehlt. Auch Frauen sind praktisch abwesend. Vielleicht die schreienste Stille des Buches. Man arrangiert sich (Martin), verdrängt hektisch (Eric) oder profitiert davon (Iwan). Es bleibt Faktum. Und Arthur, der seine Söhne immer mal wieder unangekündigt heimsucht, fegt jeden noch vorhandenen Rest an Selbsttäuschungen hinweg.
Ein deprimierendes Buch? Keineswegs. Es ist ein fröhlicher, höchst verspielter Nihilismus, den Daniel Kehlmann hier zelebriert. Und dem Anstrampeln gegen das Unausweichliche gewinnt er ein erhebliches Maß an Komik ab. Es gibt wunderbare Missverständnisse und absurde Dialoge, die Kehlmann noch toppt, indem er sie uns erst mit den Ohren des einen, dann denen des anderen Bruders hören lässt. Da wird selbst das Schicksal seiner Allmacht entkleidet, weil ihm der Zufall dumme Streiche spielt. Denn "F", das Fatum, verwechselt die beiden Friedland-Zwillingsbruder: Der, der dem anderen zur Hilfe eilen soll, was allerlei geisterhafte Gestalten anmahnen, ist selbst der Bedrohte. Schöne, schreckliche Absurdität.
Wie schon "Ruhm", der Vorgängerroman, ist "F" bewundernswert konstruiert, locker und fest gefügt zugleich, wie ein Musikstück, das ständig mit neuen Einfällen überrascht und doch motivisch streng zusammenhängt. Da gibt es leitmotivische Figuren wie den Hypnotiseur Lindemann; Ankündigungen, die sich später aufklären, aber auch Elemente, die unerklärt bleiben. Da hat jeder der Brüder seinen eigenen Ton, und doch sprechen sie alle "kehlmannsch". Und in dieser Sprache, munter, flott und unkompliziert, lässt sich vom klassischen Gottesbeweis über die Dilemmata der Erkenntnistheorie oder der Willensfreiheit bis zur Ästhetik noch das Schwierigste so erklären, dass es jedes Kind versteht. Eben weil es nicht erklärt, sondern erzählt wird. Kehlmann ist ein Genie der Einfachheit, die nichts verschenkt und versimpelt.
Am Schönsten aber ist, was er über die Schönheit zu sagen weiß. Es findet sich in Iwans Kapitel, das von der Kunst handelt, aber natürlich immer auch die Literatur meint. Schönheit hat etwas Erschreckendes, lässt Kehlmann seinen Iwan sagen: "Wir bemerken, dass etwas mit uns spricht. Wir kennen die Sprache. Und doch verstehen wir kein Wort." Solche Schönheit brauche auch keine Kunst, sie brauche auch uns nicht, sie brauche keine Betrachter, im Gegenteil. Gaffende Leute nähmen ihr etwas weg. Ist sie also das, was die Leere füllen kann, die Kehlmanns Personen überall spüren, die sie produzieren und der sie erliegen?
Jedenfalls ist sie, die Schönheit, der Schopf, an dem sich der Autor aus dem Sumpf des Nihilismus herauszieht.
Buchinfos:
Daniel Kehlmann: "F", Rowohlt Verlag, 380 Seiten, Preis: 22,95 Euro