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"Die Wirklichkeit lässt sich nicht mit einem Copyright versehen"

Buch der Woche: David Shields: "Reality Hunger", C.H. Beck Verlag

Von Gregor Dotzauer

David Shields hat das Manifest der Guttenberg-Epoche verfasst, in der "Copy & Paste" zur Kulturtechnik avanciert ist.
David Shields hat das Manifest der Guttenberg-Epoche verfasst, in der "Copy & Paste" zur Kulturtechnik avanciert ist. (picture alliance / dpa)

In Zeiten, in denen über fehlende Fußnoten in Doktorarbeiten diskutiert wird, könnte man auch David Shields vorwerfen: Alles nur geklaut. Denn selbst geschrieben hat er in "Reality Hunger" kaum etwas. Aber mit dem Plagiatsvorwurf täte man dem Autor mehr als Unrecht.

Was soll das sein? Ein künstlerisches Manifest, wie es der Untertitel verspricht? Das Programm von "Reality Hunger" auf einen Nenner zu bringen, hat schon die Klappentexter überfordert. Eine Theorie, wie in einer medial vorstrukturierten Welt die Fiktion die Wirklichkeit aufzehrt und die Wirklichkeit die Fiktion? Dazu fehlt diesem aus 618 durchnummerierten Gedankensplittern montierten Ungetüm die denkerische Geschlossenheit. Das Eingeständnis einer persönlichen Aversion gegen die Mechanismen des illusionistischen Erzählens?

David Shields hat nur einen Bruchteil davon selbst geschrieben. Die Fragmente, aus denen "Reality Hunger" besteht, sind zum größten Teil anderen Büchern entnommen. Der Anhang nennt widerstrebend die Quellen – verbunden mit der Bitte, die Seiten herauszutrennen, auf denen sie gelistet sind. Denn, so fragt Shields:

"Wem gehören die Wörter? Wem gehören die Musik und der Rest unserer Kultur? Uns – uns allen -, auch wenn wir es noch nicht alle wissen. Die Wirklichkeit lässt sich nicht mit einem Copyright versehen."

Was also ist "Reality Hunger"? In seiner ganzen Widersprüchlichkeit ist es all dies und noch eine Menge mehr - und gerade durch die Einwände, die dieses Buch provoziert, eines der anregendsten, gegenwärtigsten und auch vergnüglichsten kunsttheoretischen, ja kulturkritischen Werke, die zwischen den Polen Fiktion und Nichtfiktion herauszufinden versuchen, was unsere Wirklichkeit ausmacht. "Unsere Kultur", heißt es einmal, "ist besessen von realen Ereignissen, weil wir kaum noch welche erleben." Das allerdings stammt, anders als jedes folgende Zitat dieser Besprechung, nicht von Shields, sondern von dem Filmkritiker Andrew O’Heir, ohne dass sich das genau überprüfen ließe.

"Fast jeden Abschnitt, den ich ausgeschnitten habe, habe ich auch bearbeitet, zumindest ein wenig – um das Ganze zu komprimieren, stimmiger zu machen oder einfach nur aus einer Laune heraus. Man mixt und scratcht den ganzen Scheiß auf das Level hoch, auf dem sich der eigene Kopf befindet."

Nicht nur, weil sich der eigene Kopf jedoch oft genau da befindet, wo andere Köpfe sich längst aufgehalten haben, ist es um das Ideal ursprünglichen Schöpfertums kompliziert bestellt. Der Wille zur Originalität kommt ohne den Zwang zur Wiederholung gar nicht aus. Allein die freche Art und Weise, mit der sich David Shields von Friedrich Nietzsche bis Pablo Picasso und von Ralph Waldo Emerson bis Jean-Luc Godard Sätze aneignet, wirft die Frage auf, ob der scheinbar selbe Satz in einem neuen Kontext nicht doch ein unverbrauchter und folglich origineller Satz ist. Wenn Shields Argumente verwendet, die schon Alain Robbe-Grillets vor fünfzig Jahren erschienenes Plädoyer "Für einen neuen Roman" gegen das traditionell realistische Erzählen ins Feld führte, gewinnen sie dann nicht neues Gewicht durch die Konkurrenz um Aufmerksamkeit, die der Literatur aus Internet und Reality TV erwachsen ist?

Doch der Reihe nach, soweit das bei diesem Buch, dessen 26 Kapitel keiner linearen Logik folgen, überhaupt möglich ist. Wen hätte nicht schon einmal die Müdigkeit angesichts von Romanfiguren übermannt, die vor den brav ausgemalten Kulissen eines realistischen Romans hin- und hergeschoben werden. Wem würde nicht regelmäßig der Kopf schwirren vor lauter Details, die man so genau gar nicht beschrieben haben wollte wollte. Vielleicht ist es dem einen oder anderen selbst mit derart intelligenten Romanciers wie Jonathan Franzen so ergangen:

""Die Korrekturen" zum Beispiel: Ich könnte dieses Buch nicht lesen, selbst wenn mein Leben davon abhinge. Es mag ein ,guter’ oder ein 'schlechter’ Roman sein, ganz egal, aber mit meiner Vorstellungskraft ist etwas passiert, sie will und kann sich von der Romanform nicht mehr innig umarmen lassen."

Was ist passiert? Einerseits verleiht Shields seinem Unbehagen Ausdruck, dass die Literatur sich einigeln könnte gegenüber allen Herausforderungen, die ihr durch Echtzeit-Internet und SMS-Verknappung entstanden sind, und sich so selbst um ihr Überleben bringt.

"Wir müssen uns allmählich mal darum bemühen herauszufinden, wie man eine Geschichte fürs Handy erzählt. Eines aber weiß ich: Es ist etwas ganz anderes, als wenn man eine Geschichte für eine DVD mit voller Spielzeit erzählt."

Andererseits sieht Shields auch durch das technologische Anbranden von Informationen die Wahrhaftigkeit und Eindrücklichkeit künstlicher Welten bedroht.

"Wir werden heute überschwemmt mit Katastrophenmeldungen. Das Wirkliche überrollt das Fiktionale, es ist ungleich fesselnder als jedes erfundene Drama."

"Reality Hunger" zeugt indes nicht nur von einer großen Unlust, sich fiktiven Welten anzuvertrauen. Shields gibt offen zu, dass diese Unlust auch von einer gewissen Unfähigkeit herrührt, solche Welten herzustellen. Alle seine Versuche als Romancier sind, wie er erklärt, missglückt. Auch sein vorheriges Buch "Das Dumme am Leben ist, dass man eines Tages tot ist" gehört zur schwer fassbaren Gattung eines essayistisch infiltrierten autobiografischen Schreibens. Die ästhetischen Dekrete des 1956 geborenen Schriftstellers, der gerade Writer-in-Residence an der Washington University in Seattle ist, sind also philosophisch mit Vorsicht zu genießen. In mancher Hinsicht handelt es sich um reine Vorlieben.

"Ich liebe Literatur, aber nicht, weil ich Geschichten per se liebe. Ich finde eigentlich alle Bewegungen, die der traditionelle Roman vollzieht, unglaublich vorhersehbar, müde, gekünstelt und im Grunde zwecklos. Ich kann mich nie an die Namen von Protagonisten erinnern, an Handlungsstränge, an Dialoge, an Details der Schauplätze. Mir ist nicht ganz klar, was solche Geschichten angeblich über die condition humaine aussagen. Mich interessiert Literatur vielmehr als Form von Denken, Bewusstsein, Erkenntnissuche. Ich liebe Werke, die sich nicht nur Seite für Seite, sondern Zeile für Zeile auf das konzentrieren, worum es dem Autor wirklich geht, statt darauf zu hoffen, das, worum es dem Autor wirklich zu tun ist, werden schon irgendwie auf mysteriöse Weise aus den Rissen der Erzählung kriechen (so empfinde ich die meisten Erzählungen und Romane)."

An dieser Stelle zeigt sich, wie wenig solche Vorlieben als Argumente taugen. David Shields hat wahrscheinlich viele schlechte Romane gelesen, Konstruktionen voller Leerlauf und Geklapper. Falls seine Erschöpfung aber darauf hinausläuft, fiktionalem Erzählen grundsätzlich Redundanz vorzuwerfen, so hat er offenbar nicht verstanden, was Literatur ausmacht. Es ist doch gerade ein nicht unmittelbar auf Mitteilung gerichtetes Schreiben, das die Vieldeutigkeit, ja Unausschöpflichkeit literarischer Texte hervorbringt. Wenn am Ende nichts bliebe außer einer Botschaft und einem mehr oder weniger angenehmen Zeitvertreib, dann hätte die Kunst, mit Wörtern Welten zu entwerfen, tatsächlich ihren Sinn verloren.

Man verzeiht Shields solche Äußerungen jedoch gerne, weil die Rede vom Ausbluten alles Fiktionalen natürlich nur die eine Seite seiner Diagnosen bildet. Die andere Seite besteht darin, dass heute mehr denn je fiktionale Mechanismen nach der Darstellung von Wirklichkeit greifen. Was als dokumentarisch oder autobiografisch gilt, ist selbst in seinen nüchternsten Formen inszeniert und gefiltert.

"Facebook und Myspace sind vulgäre Maschinen zur Produktion persönlicher Essays. (…) Über meine jüngeren Brüder erfahre ich über ihre Facebook-Seiten mehr, als das je im tatsächlichen Gespräch der Fall war. Sie verfassen detaillierte Schilderungen ihrer jeweiligen Persönlichkeit und nehmen alles sehr ernst in ihrem aufrichtigen Bestreben, mit anderen zu kommunizieren, aber auch das ,Bild’, das sie nach außen abgeben, zu kontrollieren. Jede Seite ist eine zurechtgebogene Version der Wirklichkeit – zuwenig augefeilt, um Kunst zu sein, aber zu reflektiert, um bloße Reportage zu sein."

Bescheidene Zwischenfrage: Sind solche Beobachtungen, so aktuell sie klingen, letztlich nicht ein alter Hut? Shields selber würde wohl als erster gestehen, dass nicht er mit dem Nachdenken über die Schimäre des Authentischen angefangen hat. So erfährt man unter anderem, dass in der griechischen Mythologie Mnemosyne, die Göttin der Erinnerung, zugleich die Mutter der neun Musen war. Shields weiß auch nur zu gut, dass schon Jean-Jacques Rousseau in seinen autobiografischen "Confessions" das fiktionale Element seiner Selbsterforschung reflektierte. Die von Shields mit medientechnologischer Dringlichkeit aufgeladenen Gegensätze von Fiktion und Nichtfiktion beerben nur die Begriffe von Kunst und Leben oder Wahrheit und Lüge.

Und ist die Abkehr vom ganz aus sich allein schöpfenden Genie, wie sie Picasso mit dem Wort "Kunst ist Diebstahl" verkündete, nicht ein Mantra des 20. Jahrhunderts, das längst zum kleinen Einmaleins postmoderner Ästhetik gehört? Shields macht daraus kein Hehl, beschwört damit indes nicht das Ende der Kunst herauf.

"Ich lauschte einem Museumsführer in der National Gallery, der seine Gruppe fragte, was denn die Größe Mark Rothkos ausmache. Einer sagte: ,Die Farben sind wunderschön.’ Ein anderer erwähnte, wie viele Bücher und Artikel über ihn geschrieben worden seien. Ein dritter verwies darauf, wie viel mancher für seine Gemälde bezahlt habe. Der Museumsführer sagte: ,Rothko ist bedeutend, weil er Künstler, die nach ihm kamen, dazu zwang, ihre Ansicht über das Malen zu ändern.’ Das ist die brauchbarste Definition von künstlerischer Größe, der ich je begegnet bin."

Es ist in diesem Hin und Her der Positionen nicht leicht, Shields vorzuwerfen, er habe seinen polyphon arrangierten Stoff, formlos und begriffsunscharf, wie er manchmal wirkt, nicht zu Ende gedacht. Denn mit seinen gut 200 Seiten rührt "Reality Hunger" an die letzten Fragen jeder Ästhetik. Nicht nur, dass eine systematische Beantwortung erstens mehrere Leben verschlungen hätte und zweitens notwendig gescheitert wäre: Es ist gerade die Vorstellung einer möglichen Geschlossenheit, die Shields seinen Lesern austreiben will.

"Reality Hunger" ist deshalb ein Plädoyer für ein Genre, das im Deutschen nicht einmal dem Namen nach beheimatet ist: der zwischen Poesie und Prosa, Fiktion und Nichtfiktion vagabundierende lyrische Essay. In einem erweiterten Sinn ist damit der personal essay gemeint, ja das, was im Allgemeinen creative nonfiction heißt und in den USA genauso gelehrt wird wie das Romaneschreiben – ein Feld, das in diesem Buch mit John D’Agata seinen Kronzeugen gefunden hat und auch von Shields bedient wird.

"Als ich siebzehn war, wollte ich ein ganz der Kunst geweihtes Leben führen. Ich stellte mir ein Leben in vollkommener Hingabe an die Kunst vor: Jede Geste wäre ein ästhetischer Ausdruck oder eine ästhetische Reaktion. Doch damit war es schnell wieder vorbei, denn das Leben füllte sich unglücklicherweise mit Allergien, Kreditkartenabrechnungen, lästigen Pendeleien usw. Das Leben ist größtenteils Müll.

Die Schönheit wirklichkeitsbasierter Kunst – Kunst, die von Realitätshunger getragen wird – besteht darin, dass sie auf vollkommene Weise zwischen dem Leben als solchem und dem (unerreichbaren) 'Leben als Kunst’ angesiedelt ist. Alles im Leben kann, wenn man es zur Seite dreht, wie Kunst aussehen – Kunst sein. Kunst wirkt plötzlich interessanter und ist es auch, und das Leben, man staune, beginnt lebenswert zu werden."


Der lyrische Essay, so will uns Shields plausibel machen, verspricht nicht mehr, als er halten kann. Er ist erkennbar subjektiv, erkennbar literarisiert und bezieht sich doch erkennbar auf Tatsächliches. Während Romane grundsätzlich erst einmal als erfunden gelten, stehen autobiografische Kenntnisse erst einmal im Ruf, faktisch Geschehenes zu verarbeiten. Jeder Text schließt so einen Pakt mit dem Leser über den Wirklichkeitscharakter dessen, was er darstellt – durch seine sprachliche Gestalt und die Gattungsbezeichnung.

Dieser Pakt kann, wie Shields am Beispiel von James Freys Bestseller "A Million Little Pieces" zeigt, allerdings von beiden Seiten aufgekündigt werden. "Tausend kleine Scherben", so der deutsche Titel, erschien in Amerika als sogenanntes Memoir. Frey schien darin seine persönliche Drogen-, Alkohol- und Knastkarriere zu erzählen, eine Erinnerung daran, wie er dem Tod noch einmal von der Schippe gesprungen war.

Mit Hilfe von Oprah Winfrey, die Freys Erlösungsgeschichte in ihrer Fernsehshow pries, verkaufte sich das Buch über zwei Millionen Mal, bis ruchbar wurde, dass einige Details, die Frey noch öffentlich beglaubigt hatte, erfunden waren, andere maßlos übertrieben. Ein Roman, kein Memoir. Oprah brach öffentlich mit Frey, entschuldigte sich später – ein Tohuwabohu, aus dem Frey als der größte Schurke hervorging, den die amerikanische Literatur jemals gesehen hatte.

Shields verheimlicht nicht, dass er Frey als Schriftsteller furchtbar findet. Doch er fragt, ob der Betrug ersten Grades, Freys allzu freimütige Fiktionalisierung des Authentischen, und der Betrug zweiten Grades, Oprahs zur Show aufgemotzte Gier nach dem vermeintlich Authentischen, einander nicht in die Hände spielen. Und er sieht darin einen Zug der Zeit, wenn er etwa die Erinnerungen eines jungen Schriftstellers namens JT Leroy hinzunimmt, der sich in drei Büchern rühmte, als Kind und Jugendlicher ein finsteres Prostitutions- und Drogenschicksal durchgemacht zu haben.

Leroy, der seine Auftritte immer mit Perücke und Sonnenbrille absolvierte, war in Wahrheit eine Frau – und seine Geschichte erstunken und erlogen. Aber sie hatte Zehntausende von Lesern in den Bann geschlagen. Shields wird nicht müde, immer wieder in dieselbe theoretische Kerbe zu hauen und zu erforschen, worin nun die Faszinationskraft solcher Geschichten besteht: im Fiktionalen oder im Nichtfiktionalen?

All diesen Fragen geht Shields als Schriftsteller mit einem Faible für hybride Formen nach. "Die mimetische Aufgabe der Kunst", schreibt er, "hat weniger abgenommen als sich verändert. Die Werkzeuge des Metaphorischen haben sich erweitert. Marilyn und Elvis sind in selbem Maß Teil der natürlichen Welt, wie es die See und ein griechischer Gott sind."

Aber das gedankliche Terrain von"Reality Hunger" reicht weit übers Literaturtheoretische hinaus. Dieselbe Gedankenbewegung, die Shields poetologisch nachzeichnet, findet er in Äußerungen des amerikanischen Dokumentarfilmers Ross McElwee wieder, dessen autobiografische Fiktionen zum Raffiniertesten gehören, was es auf diesem Gebiet gibt. Und er spürt sie in den Sampling-Techniken des Hip Hop und den Mashups der DJs auf.

"Obwohl die Aufnahmetechnik jedes Jahr immer besser wurde, hat die Musik im Zuge dieser Entwicklung etwas verloren; sie wurde zu perfekt, zu komplett. Deshalb haben sich so viele Künstler dafür entschieden, Samples und andere bereits bestehende Quellen in verschiedenen Formen zu verwenden. (…) Wir wollen rauere Klänge, gröbere Bilder, unbearbeitetes Filmmaterial, das nicht durch Hightech und die bestehenden Möglichkeiten zensiert wurde. (…)

Die Scherben der Kultur bilden jetzt ihrerseits eine Art Sprache, die so gut wie jeder sprechen kann. Künstler müssen die Dinge nicht durchbuchstabieren. Es geht viel schneller, wenn man auf bestehendes Material zurückgreift. (…) Als beispielsweise 2004 "The Grey Album" von Danger Mouse veröffentlicht wurde, konnte man darauf die Beatles hören, zerstückelt und dem Gesang des Rappers Jay-Z unterlegt. (…) Die Songs funktionieren als Songs, aber sie funktionieren auch als Geschichtslektionen. Dem Ganzen wurde noch eine weitere Ebene hinzugefügt dadurch, dass es illegal ist, die Beatles für solche Samplings zu verwenden."


Hier schließt sich der Kreis von ästhetischen und juristischen Auseinandersetzungen, die in den USA, wo es zwar ein strenges, vom Künstler selbst ablösbares Copyright, aber kein Urheberrecht gibt, eher mit Blick aufs Ökonomische ausgetragen werden, in Deutschland, wo die Würde des geistigen Schöpfers noch etwas gilt, eher philosophisch. Man versteht Shields besser, wenn man "Reality Hunger" als Versuch liest, den amerikanischen Diskussionen mehr philosophische Tiefe zu verleihen. Für die USA sind es unerhörte Töne, wenn Lawrence Lessig, ein libertärer Harvard-Jurist und Netzvisionär, dem Copyrightwahn mit Laufzeitbeschränkungen und neuen Lizenideen Einhalt zu gebieten versucht. Er gehört zu den Wegbereiterrn der Creative Commons, einem intelligent abgestuften Modell, digitale Medieninhalte zu schützen, sie zugleich aber für die nichtkommerzielle Nutzung freizugeben.

Oder man denke an den Kulturtheoretiker Lewis Hyde, der schon in seinem legendären Buch "Die Gabe" versuchte, die menschliche Kreativität gegen einen rein kommerziell ausgerichteten Kunstmarkt zu definieren. In einem gerade entstehenden Buch ergründet er geistesgeschichtlich, wie sich cultural commons fassen lassen: das gemeinschaftliche Eigentum an kulturellen Werten.

Die Grundfragen bleiben bestehen, egal, ob man sie wirtschaftlich oder philosophisch ausdeutet: Warum soll ein zur Kunst erhobenes objet trouvé dem Schutz geistigen Eigentums unterliegen? Kann es anonyme Kunst geben oder nur individuelle? Wo verläuft die Grenze zwischen Zitat, Kopie, Paraphrase und Plagiat? Solange es einen Zweig der Konzeptkunst wie die Appropriation Art gibt, die sich freilich offen zur Aneignung fremder Ideen bekennt, ist das zum geringsten Teil ein moralisches Problem.

"Elaine Sturtevant, amerikanische Künstlerin, geboren 1930 in Lakewood, Ohio, ist bekannt für Arbeiten, die vollständig aus Kopien von Werken anderer Künstler bestehen – Beuys, Warhol, Stella, Gonzales-Torres usw. Ihre Entscheidung, einen Künstler zu kopieren, fiel dabei jeweils lange, bevor der jeweilige Künstler breite Anerkennung fand. Beinahe alle Künstler, die sie kopiert hat, gelten heute als bedeutende Künstler."

Der Witz an "Reality Hunger" ist nur, dass seine eigene Textgestalt dem Copyright unterliegt. Wer das Buch aus dem Netz herunterlädt, begeht eine Straftat. Vielleicht wohnt im Herzen von David Shields, der so konsequent die Auflösung aller kategorialen Verbindlichkeiten betreibt, also doch ein Moralist. Ein Mann, dem zwar schwindelt angesichts der galoppierenden Entgrenzung von Fiktionalem und Nichtfiktionalem, der aber zumindest ein paar Sätze lang sehr genau weiß, was mit diesen Begriffen gemeint ist. Oder was bedeutet es, wenn er uns mitteilt:

"Im Jahr 2008 wurden für "American Idol" mehr Stimmen abgegeben als für Barack Obama bei der Präsidentschaftswahl: 97 Millionen für American Idol und am Wahltag 70 Millionen für Obama."

Man könnte sich sofort darüber verständigen, dass die medialen Mechanismen, die im Fall von Obamas Wahlkampf griffen, sich kaum von der Hysterie unterschieden, die rund um die amerikanische Variante von "Deutschland sucht den Superstar" entstand. Kein Präsident zuvor hat seine Anhänger so sehr über soziale Netzwerke mobilisiert. Es sollte darüber nur nicht die Erkenntnis verloren gehen, dass in der Politik doch einiges mehr auf dem Spiel steht. "Reality Hunger" ist intelligent genug, unser Sensorium auch dafür zu schärfen.

Besprochen von Gregor Dotzauer.

David Shields: "Reality Hunger. Ein Manifest",
C.H. Beck Verlag, 2011, 18,95 Euro.



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