Patrick Wellinski: "Die Sehnsucht der Schwestern Gusmão" heißt der brasilianische Oscar-Kandidat. Er ist leider nicht auf der Shortlist gelandet, und das liegt vielleicht auch daran, dass der Regisseur Karim Ainouz nicht mit Kritik am brasilianischen Präsidenten Bolsonaro gespart hat. Prompt wurde ihm viel Unterstützung für die Bewerbung seines Films in den Staaten verweigert. Politisch geht es auch in seinem Film zu. Ainouz erzählt von zwei Schwestern, die in den 1950er-Jahren in Rio de Janeiro aufwachsen. Guida ist in einen Seemann verliebt, Euridice will ans Konservatorium. Aber das Leben trennt die Schwestern für immer. Der konservative Vater verstößt sie.
Ein sehnsuchtsvolles Melodram ist Ainouz da gelungen, das prompt mit dem großen Preis der Nebenreihe "Un Certain Regard" in Cannes ausgezeichnet wurde. Seit Donnerstag (26.12.2019) läuft dieser Film in unseren Kinos, und ich konnte mit Karim Ainouz schon im Sommer sprechen. Und da sein Film auch auf einem Roman basiert, wollte ich von ihm wissen, was er von Martha Batalhas Vorlage bewahren wollte und was nicht.
Karim Ainouz: Im Grunde waren es zwei Dinge, die mich am meisten beeindruckt haben: Martha Batalha hat eine unglaubliche Gabe, ihre Romanheldinnen sehr komplex anzulegen. Sie verleiht ihnen eine tiefgründige Intimität. Das individuelle Schicksal der Schwester wird dadurch auch universell erfahrbar. Diese Stärke, also die Seele der Vorlage, wollte ich unbedingt beibehalten. Außerdem war mir sehr wichtig, das Gefühl der Solidarität zu transportieren. Wären die Schwestern zusammengeblieben, wäre ihr Leben anders verlaufen, aber so ergibt sich eine andere Art der Kommunikation: Liebe und Solidarität.

Wellinski: Sie sprechen von Solidarität, aber was mich berührt hat an Ihrem Film, ist die Tatsache, dass beide Schwestern immer optimistisch bleiben. Also, egal wie hart das Leben ihnen mitspielt, in ihren Briefen, die sie sich gegenseitig schreiben, schwingt immer eine Art des Optimismus mit. Woher kommt der?

Ainouz: Diese Art der Hoffnung war mir sehr wichtig. Das sind ja zwei Teenagerinnen, die kaum über ihr eigenes Schicksal entscheiden können. Sie erleben Schmerz, Verlust und Gewalt. Aber ich wollte keine Opfergeschichte erzählen, keine heilige Passion, ich wollte ihnen eine Hoffnung lassen.

Nehmen wir als Beispiel Guida: Es gibt einen Moment im Film, da bekommt sie die Chance, ihr Leben neu zu ordnen, sich etwas aufzubauen, vielleicht sogar eine Art Alternativfamilie. Mit solchen Entscheidungen leisten beide Schwestern Widerstand gegen das mächtige Patriarchat – ein harter Kampf. Der Zuschauer soll aber sehen, wie stark beide dabei bleiben und die Hoffnung nie verlieren.

Wellinski: Es kommt der Zeitpunkt, an dem beide Schwestern nicht wissen, wo die jeweils andere ist, aber beide denken, dass die andere in Europa sein muss. Und ich hab mich da gefragt, was Europa denn für die Gusmão-Schwestern überhaupt bedeutet. Ist es die Rettung? Weil: Die Situation der Frauen in Europa in den 1950er-Jahren war auch nicht gerade ideal.

Ainouz: Ja, das stimmt, aber dennoch ist der Blick von Brasilien nach Europa immer einer der Sehnsucht. Gerade wenn es um soziale Rechte und Gleichberechtigung geht, blicken wir immer noch zu euch auf. Dahingehend ist Europa ein Vorbild, auch schon damals. Und für Euridice kommt ja noch hinzu, dass sie unbedingt Konzertpianistin werden möchte. Deshalb möchte sie nach Wien, ins Konservatorium.

Aber ich möchte wirklich noch einmal betonen, dass sich die Frauenbewegung in Europa zu der Zeit in einem anderen Zustand befand als in Brasilien – da war mehr Dynamik, mehr Hoffnung. Gleichzeitig idealisieren beide Schwestern Europa. Der Kontinent ist weit weg, Träume werden so möglich. Guida kann mit einem Matrosen fliehen und Euridice eine Pianistin werden – ein magischer, idealisierter Ort.

Wellinski: Eine wesentliche Entscheidung, die Sie als Regisseur treffen mussten, ist ja die Frage nach der Gewaltdarstellung. Die Schwestern erleben in ihrem Leben recht viel davon, und sie zeigen, wie die Männer sie zum Beispiel schlagen, aber auch emotional missbrauchen, aber es ist nie übertrieben gezeigt. Wie sind Sie da vorgegangen?

Ainouz: Das ist natürlich die Frage danach, wie man in einem Film den Antagonisten gestaltet. Je besser man das hinbekommt, desto effektiver wird die Erzählung, aber ich liebe alle meine Figuren und Menschen im Allgemeinen. Ich denke nicht, dass Menschen so als Bösewichte auf die Welt kommen. Ich betrachte daher auch die Männer in meinem Film mit einer Grundsympathie. Man muss auch ihre Position verstehen. Die Strukturen, in denen sie aufwachsen, bestimmen häufig ihre Verhaltensmuster.

Ich will die Gründe ihres Handelns verstehen, die Gründe des Vaters, die Gewalt von Euridices Ehemann. Jeder ist in seinem eigenen Kontext gefangen, das soll man erkennen. Es wäre daher nicht hilfreich, meine Figuren von vorneherein anzuklagen.

Wellinski: Wenn es aber um Strukturen geht, wie Sie sagen, dann gehen Sie dem Offensichtlichen ja irgendwie aus dem Weg, denn Sie ignorieren im Film die Macht der katholischen Kirche, die ja mit ihren Moralvorstellungen das Handeln vieler Figuren bestimmt. Da hätten wir ja schon den Kontext, nach dem wir gesucht haben. Wieso ist der denn nicht im Film.

Ainouz: Das ist eine sehr gute Frage. Wissen Sie, ich bin Atheist, ich habe große Probleme mit allem, was mit der Kirche zusammenhängt. Aber es stimmt, dass die Dogmen der katholischen Kirche den strukturellen Kontext bilden, in dem sich meine Figuren bewegen. Daher kommt der Ursprung des Leids der Schwestern Gusmão. Es sind die Lehren der Kirche, die den Männern erlauben, sich so zu verhalten, wie sie sich verhalten. Ich hatte Szenen gedreht, die das Religiöse der Familie stärker thematisierten, aber ich habe sie nicht verwendet.

Vielleicht liegt das auch daran, dass mich auch noch das Thema der Tradition beschäftigt, denn auch die Tradition führt ja zu einem engen moralischen Korsett. Die Gusmão-Familie kommt ja ursprünglich aus Portugal. Dann bekommt sie Kinder, und die Eltern erwarten, dass die Kinder im gelobten Land all das erfüllen, was sich die Eltern vorgestellt haben. Dieser Druck ist enorm und auch eine Form von Gewalt. Das wollte ich darstellen, auch weil es sehr gegenwärtig ist, wenn Sie sich die aktuellen Migrationsströme ansehen. Aus diesem Zwang der Eltern gegenüber den Kindern entstehen viele moderne Konflikte.

Wellinski: Wie schwer war es, das Rio de Janeiro der 1950er-Jahre im heutigen Rio zu finden? Sie haben ja nicht im Studio gedreht und rekonstruieren diese Zeit sehr überzeugend.

Ainouz: Es war sehr schwer, denn die Stadt hat sich wirklich sehr stark verändert. Damals war es die Hauptstadt. Heute ist es eine ganz andere Art von Metropole. Ich hab daher auf Panorama-Einstellungen fast gänzlich verzichtet, weil man sofort gesehen hätte, dass wir nicht in den 1950er-Jahren drehen.

Aber wenn ich über Kostümfilme nachdenke, dann geht es nicht so sehr um realistische Nachbildungen der Architektur, sondern mehr um Körper, um Bewegung. Auch die Objekte, die die Figuren benutzen, die Ausstattung der Räume und natürlich auch die Kleidung, das steht für mich im Zentrum.

Wellinski: Ihr Film ist ja für mich ein klassisches Melodram, also etwas, was es kaum mehr im Kino gibt. Das liegt meiner Meinung nach daran, dass wir alle sehr zynisch geworden sind. Das Melodram operiert aber mit gewaltigen Emotionen, mit viel Pathos, alles ist dort bigger than life. Ist der Film für Sie denn überhaupt ein Melodram, und wie stehen Sie zu diesem Genre?
Ainouz: Es ist ein großes Melodram. Ich liebe das Melodram, ich kann gar nicht genug davon bekommen. Ich bin Regisseur geworden, weil ich so viele Melodramen gesehen habe. Ich bin in den 1970er-Jahren aufgewachsen. Das war die Zeit, in der die Seifenopern im Fernsehen erfolgreich wurden. Die Filme von Douglas Sirk liefen nachmittags im Fernsehen. Außerdem lebt man in Brasilien wie in einem Melodram – alles ist übertrieben: die Gefühle, die Politik, die Farben, das Leben. Es war also ein Genre, mit dem ich immer geflirtet habe, aber ich habe mich nie so wirklich herangetraut.

Es ist genauso, wie Sie sagen: Es ist nicht mehr en vogue, sentimental zu sein. Man gilt als gestrig und irgendwie falsch und manipuliert. Und ja, das Melodram manipuliert, aber ich denke, dass es ein sehr produktives Genre ist, ein Genre, das in Krisenzeiten aufblüht, denn die Figuren in einem Melodram sind die Ausgestoßenen, die Vergessenen, die an den Rand Gedrängten. Das ist also nicht nur ein unterhaltsames Genre, sondern auch ein sehr politisches.

Für mich war das auch eine Herausforderung, ich wollte ein brasilianisches Melodram drehen. Deshalb konnte ich mich nicht mit den Filmen von Almodóvar beschäftigen, weil sie im Kern sehr spanisch sind. Ich musste aufpassen, dass nichts ins Kitschige abgleitet – das ist heikel, wenn man mit großen Emotionen hantiert. Ein Beispiel, wie ich damit umgehen wollte: Es gibt viele Szenen, in denen jemand in einem Zimmer weint, und wir sehen das aber nicht frontal, in Nahaufnahme, sondern über einen Spiegel oder um die Ecke. Es musste etwas geben, das den Zuschauer räumlich von den Figuren und ihren Emotionen trennt.

Auf der anderen Seite wollte ich mich nicht beschränken, ich wollte mit Musik spielen und Farben. Am Ende war es ein Risiko. Ich habe auch inständig darauf gehofft, dass ich die zynischen Zuschauer damit erreiche, dass ich sie mit dem Exzess der Emotionen konfrontiere. Im Thriller geht es ja auch um die Gänsehaut, die man beim Sehen bekommt. Beim Melodram geht es um unsere Tränen – ohne damit gleich naiv zu werden.