"...die oper erwirbt mir die Martirerkrone"

Als Ludwig van Beethoven sich in einem dritten Anlauf mit seinem "Schmerzenskind", der Oper "Leonore", auseinandersetzte, glaubte er die Märtyrerkrone verdient zu haben. So jedenfalls äußerte er sich in einem Dankesbrief an den Librettisten Friedrich Treitschke, der endlich eine akzeptable Textfassung für die nunmehr "Fidelio" genannte Oper erstellt hatte. "Sie haben dadurch", heißt es in den Zeilen vom März 1814, "noch einige Reste von einem gestrandeten Schiffe gerettet."

Ermutigt durch die Vorzüge der neuen Version, machte Beethoven sich an eine Überarbeitung des Werks – für ihn eine wahre Fronarbeit, ging sie doch beträchtlich über die Revisionen hinaus, die er an der Oper nach deren schwacher Uraufführungsresonanz vorgenommen hatte.

Bei der Erstfassung von 1805 diente ihm als Vorlage ein Textbuch des Wiener Hoftheatersekretärs Joseph von Sonnleithner, das sich am Modell der Oper "Léonore ou L’amour conjugal" (1798) von Jean Nicolas Bouilly und Pierre Gaveaux anlehnte.

Die angeblich wahre Geschichte aus der Französischen Revolution, die Befreiung des politischen Gefangenen Florestan durch seine mutige Ehefrau Leonore, erfährt hier noch eine recht weitschweifige, kolportageartige Darstellung.

Die vom Komponisten veranlasste Überarbeitung des Librettos durch Stephan von Breuning, seinem Freund aus der Bonner Jugendzeit, brachte zwar eine Straffung der Handlung. Das eigentliche Problem aber blieb ungelöst: einen sinnvollen Übergang und Ausgleich zwischen den verschiedenen Ebenen des Stückes zu schaffen – zwischen Singspielsphäre und heroisch-politischem Drama, zwischen beschaulich-bürgerlichem Milieu und historisch-menschheitlichem Horizont.

Gewiss hat auch Treitschke diese Ebenen nur bedingt vermitteln können. Immerhin bewies er praktischen Theatersinn, regte Beethoven zu prägnanten musikalischen Lösungen an. So schuf er schlüssige Anlässe für formal gestraffte Arien und Ensembles, für Szenen mit dramatischer Durchschlagskraft. Beethoven wusste sie zu nutzen, um aus dem Handlungsstück ein Ideen-Drama zu machen. Die Befreiungstat Leonores gerät zum emanzipatorischen Akt, das Hohelied der Gattenliebe zum Gleichnis für Menschen- und Freiheitsliebe.

Es ist die Musik, die dem Stofflichen diese Bedeutung eingibt, Reales, stellenweise Triviales ins Ideale erhöht. Ihre Dynamik übersteigt die der szenischen Progression; am Ende – im Finale – durchbricht sie vollends den Rahmen der Handlung: "O namenlose Freude" – mit diesem ekstatischen Jubel-Duett feiern Florestan und Leonore die Erfüllung einer Utopie.

Der Philosoph Ernst Bloch, dessen Schrift "Das Prinzip Hoffnung" ohne Beethovens "Fidelio" kaum denkbar wäre, sprach vom "Wunschbild eines erfüllten Augenblicks": "Der große Augenblick ist da, der Stern der erfüllten Hoffnung im Jetzt und Hier. Leonore nimmt Florestan die Ketten ab, ‚O Gott, welch ein Augenblick‘ – genau auf diese, durch Beethoven in Metaphysik gehobenen Worte entsteht ein Gesang, der, ohnehin das Verweilen selbst, würdig wäre, niemals ein Ende seiner Ankunft zu nehmen…"

Die Hoffnung als Leitidee und Zielpunkt der Oper – sie entfaltet sich als Gegenkraft zu den Mächten der Tyrannei, zur Welt des Pizarro. Dies glaubhaft zu gestalten, ist nicht primär Sache szenischen Arrangements. Wichtiger ist das "vokale Agieren" der Protagonisten.

Beispiele besonders überzeugender sängerischer Realisationen der Hauptpartien bieten in dieser Sendung, die wir aus dem Jahr 2014 wiederholen, die historischen Aufnahmen mit Gottlob Frick und Kurt Moll (Rocco), mit Joseph Metternich, Friedrich Schorr und Otto Edelmann (Pizarro), mit Peter Seiffert, Peter Anders, Helge Rosvaenge und Jon Vickers (Florestan) sowie mit Birgit Nilsson, Kirsten Flagstad, Martha Mödl und Christa Ludwig (Leonore).