Ausgerechnet mit diesen Worten beginnt Witold Gombrowicz seine vielzitierten Gespräche mit Dominique de Roux. Kein guter Anfang für ein Buch, das er zugleich eine Art "Gebrauchsanweisung für sein Leben und Werk" nennt. Doch nicht zufällig kommt in einer seiner Selbstdefinitionen das Wort "Provokateur" vor – in Wirklichkeit wusste er wie kaum ein anderer, über sich und sein Werk Auskunft zu geben. Kein Wunder: Das Hauptobjekt seiner literarischen Erkundungen war stets er selbst. "Das Gefühl unseres eigenen Ichs", wie Sigmund Freud es formulierte, war eine Erfahrung, die ihm sein Leben lang am wichtigsten war. Sein Subjektivismus nahm literarisch wie philosophisch extreme Formen an: Er war realistisch bis zur grotesken Überspitzung und analytisch bis zur Selbstauflösung. "Ein Chirurg, der an sich selbst operiert": So bezeichnete ihn seiner Zeit sein Landsmann und Schriftstellerkollege Slawomir Mrozek.
"Die Menschen schaffen sich gegenseitig, indem sie einander Formen aufzwingen": So lautete eine von Gombrowiczs Hauptthesen. Sein Selbsterkundungsdrang hatte daher eine permanente Rebellion gegen die "Form" zur Folge. Formen zerbrechen, Normen und Erstarrungen zerstören, hinter Rollen und Masken schauen – nur so konnte man nach seiner Ansicht zu seinem wahren Ich durchdringen, die persönliche Unabhängigkeit erlangen. Als die einzigen dafür tauglichen literarischen Mittel sah er die der Groteske, der Karikatur, der Parodie an.
In dieser literarischen Konvention ist sein gesamtes Werk gehalten: Sein berühmtes Tagebuch, das er seit Anfang der fünfziger Jahre bis zu seinem Tod 1969 führte. Seine Dramen, Die Trauung und Yvonne, die Burgunderprinzessin, mit denen er nach und nach die Weltbühnen eroberte. Und auch seine Prosa: Ferdydurke, das jugendliche Meisterwerk, Trans-Atlantik, eine groteske Auseinandersetzung mit dem Polentum, oder Pornographie – ein nach seinen Worten "sinnlich-metaphysischer Roman", in dem er eine eigenwillige Interpretation der Begriffe "Jugend" und "Vollkommenheit" liefert. Für all diese Titel gibt es einen gemeinsamen Nenner: die Lust am Spiel mit literarischen Formen und Gattungen.
Mein literarisches Werk stützt sich auf klassische Vorbilder. Ferdydurke ist gewissermaßen die Parodie einer philosophischen Erzählung im Stile Voltaires. Tans-Atlantik die Parodie einer altertümlichen Plauderei. Pornographie knüpft an einen gutmütigen polnischen 'ländlichen Roman'. Kosmos ist ein wenig ein Kriminalroman. Mein Theater parodiert Shakespeare, und mein letztes Stück ist in der Form einer Operette gehalten. Ich bediene mich klassischer Formen, weil sie die vollkommensten sind, und an sie hat sich der Leser gewöhnt. Doch bitte nicht zu vergessen – das ist wichtig –, dass bei mir die Form stets die Parodie einer Form ist.
Es gibt eine ganze Reihe von Schriftstellern, die seinem Werk Pate standen: von Montaigne und Shakespeare über Dostojewski und Proust bis Kafka und Freund. Auch Zeitgenossen wie Beckett, Sartre oder Ionesco stellte ihm die Kritik gern zur Seite. In erster Linie war es aber die polnische literarische Tradition, die ihn zu seinen ironisch-parodistischen Eskapaden inspirierte. Der Barockdichter Jan Chryzostom Pasek etwa. Oder der Romantiker Adam Mickiewicz, dessen Werke er gern benutzte, um die Lächerlichkeit eines überzogenen Patriotismus aufzuzeigen. Wie könnte es auch anders sein: Dort, in Polen – diesem seltsamen Land, wo, wie er schreibt, "Europa schon anfängt zu enden, wo der Osten und der Westen sich gegenseitig schwächen" – wurde ja in erster Linie sein Verständnis der Literatur geformt. Die bourgeoise Lebensweise in der frühen Jugend und die spätere Verarmung der Familie, der Hang zum Künstlertum und die Zwänge des bürgerlichen Berufs – all das schärfte sein Gespür für Gegensätze und Absurditäten. Das intellektuelle Klima Warschaus, aus dem er täglich in den Literatencafés schöpfte, stärkte seine Vorliebe für Polemik und Provokation.
Doch kaum fing dies an, literarische Früchte zu tragen, spielte ihm das Schicksal einen bösen Streich: Im August 1939 wurde er zu einer Schiffsjungfernfahrt nach Buenos Aires eingeladen. Als ihn nach der Ankunft die Nachricht vom Kriegsausbruch erreichte, entschloss er sich, in Argentinien zu bleiben.
Meine Bestimmung war, noch lange Jahre an den Peripherien Europas zu verbleiben, fern von seinen Hauptstädten und fern von seinen literarischen Mechanismen. Mit Mühe nur könnte man sich einen besseren Platz aussuchen als Buenos Aires. Argentinien, das ist ein europäisches Land, dort empfindet man Europa stark, stärker als Europa selber, und gleichzeitig ist man außerhalb Europas – und in dieser Heimat der Kühe schätzt man die Literatur nicht. Auch das brauchte ich. Distanz zu Europa und Distanz zur Literatur.
In Argentinien verbrachte Gombrowicz die nächsten vierundzwanzig Jahre. Die meiste Zeit in Armut. Verzweifelt bemüht, trotz aller Widerstände ein Schriftsteller zu bleiben. Erst nach Jahren wurden seine Anstrengungen belohnt: Dank der Hilfe junger argentinischer Literaten, die einige seiner Werke ins Spanische übersetzten, und der Zusammenarbeit mit Kultura – der in Paris ansässigen wichtigsten polnischen Exilzeitschrift – fand er allmählich Eingang in die europäische Literatur. Er selbst kehrte erst 1963 auf den Alten Kontinent zurück. Zunächst machte er in Paris Station, wo sich sein Wandel von dem, wie er es nennt, "unbedeutenden" in den "bedeutenden" Gombrowicz vollzog. Danach folgte er der Einladung der Ford-Stiftung nach Berlin, einem nach seinem Empfinden "dämonischen Ort", an dem er ein Jahr verbrachte. Sein Körper reagierte mit einer Krankheit, sein Geist – mit dem Gefühl der Wahrnehmungsstörung. Deprimierend wirkten die Menschenleere und die Tristesse Berlins, verwirrend die Gerüche, die vom Osten her zu ihm drangen, die Nähe der Heimat, in die er nicht einreisen durfte. Halt fand er in der Freundschaft mit Ingeborg Bachmann. Und in seinem Tagebuch, in dem er diesmal über die Deutschen reflektierte.
Der Deutsche ist ein Sklave der Deutschen. Der Deutsche ist beherrscht von den Deutschen. Der Deutsche wird potenziert, geschoben, angespornt, beflügelt von den Deutschen. Während meines ganzen Aufenthalts in Berlin war mir kein einziger Goethe, Hegel oder Beethoven untergekommen, nichts, was auch nur im entferntesten an sie erinnert hätte. Gewiss fehlt es nicht an glänzenden technischen Talenten, aber die Genialität – jene geistige – entfleucht aus den Menschen ins Produkt, in die Maschine, das surrende Spiel der Treibriemen, dort sind sie genial, außerhalb ihrer selbst.
Und schließlich die letzte und wohl erfreulichste Station seines Lebens: Nach dem Berlin-Aufenthalt ließ sich Gombrowicz im südfranzösischen Vence nieder, dem Mekka der Maler und Bildhauer. Seine Begleiterin war Marie-Rita Labrosse, eine kanadische Studentin, die er ein halbes Jahr vor seinem Tod heiraten sollte. Hier, in seinem "Palais", wie er seine Wohnung nannte, genoss er seinen wachsenden Ruhm und zum erstenmal auch einen relativen Wohlstand: 1967 erhielt er den mit 20 000 Dollar dotierten "Internationalen Literaturpreis der Verleger". Hier schrieb er seinen letzten Roman Kosmos und die endgültige Fassung des Theaterstücks Operette. Hier entstanden schließlich die besagten Gespräche, zu denen er sich von dem französischen Schriftsteller Dominique de Roux überreden ließ. Ein einfacher Gesprächspartner war er dennoch nicht: Mal erzählte er detailliert aus seinem Leben und lieferte ausführliche Interpretationen seines Werks, mal gab er eine einsilbige Antwort. Sein Leben lang um den Einklang zwischen sich und seinem literarischen Ausdruck bemüht, kämpfte er auch privat gegen die –wie er es nannte – "Vergewaltigung zur Form", den "kategorischen Imperativ von Konventionen", die "Notwendigkeit des Abrundens, des Zu-Ende-Redens". Also musste sich sein Interviewer manchmal mit einer kurzen, sarkastisch-provokanten Selbstdefinition begnügen, die allerdings nicht selten Bände sprach.
Ich bin Humorist, Hampelmann, Seiltänzer, Provokateur, ich bin Zirkus, Lyrik, Poesie, Grausen, Kampf, Vergnügen – was wollen Sie noch mehr?
"Die Menschen schaffen sich gegenseitig, indem sie einander Formen aufzwingen": So lautete eine von Gombrowiczs Hauptthesen. Sein Selbsterkundungsdrang hatte daher eine permanente Rebellion gegen die "Form" zur Folge. Formen zerbrechen, Normen und Erstarrungen zerstören, hinter Rollen und Masken schauen – nur so konnte man nach seiner Ansicht zu seinem wahren Ich durchdringen, die persönliche Unabhängigkeit erlangen. Als die einzigen dafür tauglichen literarischen Mittel sah er die der Groteske, der Karikatur, der Parodie an.
In dieser literarischen Konvention ist sein gesamtes Werk gehalten: Sein berühmtes Tagebuch, das er seit Anfang der fünfziger Jahre bis zu seinem Tod 1969 führte. Seine Dramen, Die Trauung und Yvonne, die Burgunderprinzessin, mit denen er nach und nach die Weltbühnen eroberte. Und auch seine Prosa: Ferdydurke, das jugendliche Meisterwerk, Trans-Atlantik, eine groteske Auseinandersetzung mit dem Polentum, oder Pornographie – ein nach seinen Worten "sinnlich-metaphysischer Roman", in dem er eine eigenwillige Interpretation der Begriffe "Jugend" und "Vollkommenheit" liefert. Für all diese Titel gibt es einen gemeinsamen Nenner: die Lust am Spiel mit literarischen Formen und Gattungen.
Mein literarisches Werk stützt sich auf klassische Vorbilder. Ferdydurke ist gewissermaßen die Parodie einer philosophischen Erzählung im Stile Voltaires. Tans-Atlantik die Parodie einer altertümlichen Plauderei. Pornographie knüpft an einen gutmütigen polnischen 'ländlichen Roman'. Kosmos ist ein wenig ein Kriminalroman. Mein Theater parodiert Shakespeare, und mein letztes Stück ist in der Form einer Operette gehalten. Ich bediene mich klassischer Formen, weil sie die vollkommensten sind, und an sie hat sich der Leser gewöhnt. Doch bitte nicht zu vergessen – das ist wichtig –, dass bei mir die Form stets die Parodie einer Form ist.
Es gibt eine ganze Reihe von Schriftstellern, die seinem Werk Pate standen: von Montaigne und Shakespeare über Dostojewski und Proust bis Kafka und Freund. Auch Zeitgenossen wie Beckett, Sartre oder Ionesco stellte ihm die Kritik gern zur Seite. In erster Linie war es aber die polnische literarische Tradition, die ihn zu seinen ironisch-parodistischen Eskapaden inspirierte. Der Barockdichter Jan Chryzostom Pasek etwa. Oder der Romantiker Adam Mickiewicz, dessen Werke er gern benutzte, um die Lächerlichkeit eines überzogenen Patriotismus aufzuzeigen. Wie könnte es auch anders sein: Dort, in Polen – diesem seltsamen Land, wo, wie er schreibt, "Europa schon anfängt zu enden, wo der Osten und der Westen sich gegenseitig schwächen" – wurde ja in erster Linie sein Verständnis der Literatur geformt. Die bourgeoise Lebensweise in der frühen Jugend und die spätere Verarmung der Familie, der Hang zum Künstlertum und die Zwänge des bürgerlichen Berufs – all das schärfte sein Gespür für Gegensätze und Absurditäten. Das intellektuelle Klima Warschaus, aus dem er täglich in den Literatencafés schöpfte, stärkte seine Vorliebe für Polemik und Provokation.
Doch kaum fing dies an, literarische Früchte zu tragen, spielte ihm das Schicksal einen bösen Streich: Im August 1939 wurde er zu einer Schiffsjungfernfahrt nach Buenos Aires eingeladen. Als ihn nach der Ankunft die Nachricht vom Kriegsausbruch erreichte, entschloss er sich, in Argentinien zu bleiben.
Meine Bestimmung war, noch lange Jahre an den Peripherien Europas zu verbleiben, fern von seinen Hauptstädten und fern von seinen literarischen Mechanismen. Mit Mühe nur könnte man sich einen besseren Platz aussuchen als Buenos Aires. Argentinien, das ist ein europäisches Land, dort empfindet man Europa stark, stärker als Europa selber, und gleichzeitig ist man außerhalb Europas – und in dieser Heimat der Kühe schätzt man die Literatur nicht. Auch das brauchte ich. Distanz zu Europa und Distanz zur Literatur.
In Argentinien verbrachte Gombrowicz die nächsten vierundzwanzig Jahre. Die meiste Zeit in Armut. Verzweifelt bemüht, trotz aller Widerstände ein Schriftsteller zu bleiben. Erst nach Jahren wurden seine Anstrengungen belohnt: Dank der Hilfe junger argentinischer Literaten, die einige seiner Werke ins Spanische übersetzten, und der Zusammenarbeit mit Kultura – der in Paris ansässigen wichtigsten polnischen Exilzeitschrift – fand er allmählich Eingang in die europäische Literatur. Er selbst kehrte erst 1963 auf den Alten Kontinent zurück. Zunächst machte er in Paris Station, wo sich sein Wandel von dem, wie er es nennt, "unbedeutenden" in den "bedeutenden" Gombrowicz vollzog. Danach folgte er der Einladung der Ford-Stiftung nach Berlin, einem nach seinem Empfinden "dämonischen Ort", an dem er ein Jahr verbrachte. Sein Körper reagierte mit einer Krankheit, sein Geist – mit dem Gefühl der Wahrnehmungsstörung. Deprimierend wirkten die Menschenleere und die Tristesse Berlins, verwirrend die Gerüche, die vom Osten her zu ihm drangen, die Nähe der Heimat, in die er nicht einreisen durfte. Halt fand er in der Freundschaft mit Ingeborg Bachmann. Und in seinem Tagebuch, in dem er diesmal über die Deutschen reflektierte.
Der Deutsche ist ein Sklave der Deutschen. Der Deutsche ist beherrscht von den Deutschen. Der Deutsche wird potenziert, geschoben, angespornt, beflügelt von den Deutschen. Während meines ganzen Aufenthalts in Berlin war mir kein einziger Goethe, Hegel oder Beethoven untergekommen, nichts, was auch nur im entferntesten an sie erinnert hätte. Gewiss fehlt es nicht an glänzenden technischen Talenten, aber die Genialität – jene geistige – entfleucht aus den Menschen ins Produkt, in die Maschine, das surrende Spiel der Treibriemen, dort sind sie genial, außerhalb ihrer selbst.
Und schließlich die letzte und wohl erfreulichste Station seines Lebens: Nach dem Berlin-Aufenthalt ließ sich Gombrowicz im südfranzösischen Vence nieder, dem Mekka der Maler und Bildhauer. Seine Begleiterin war Marie-Rita Labrosse, eine kanadische Studentin, die er ein halbes Jahr vor seinem Tod heiraten sollte. Hier, in seinem "Palais", wie er seine Wohnung nannte, genoss er seinen wachsenden Ruhm und zum erstenmal auch einen relativen Wohlstand: 1967 erhielt er den mit 20 000 Dollar dotierten "Internationalen Literaturpreis der Verleger". Hier schrieb er seinen letzten Roman Kosmos und die endgültige Fassung des Theaterstücks Operette. Hier entstanden schließlich die besagten Gespräche, zu denen er sich von dem französischen Schriftsteller Dominique de Roux überreden ließ. Ein einfacher Gesprächspartner war er dennoch nicht: Mal erzählte er detailliert aus seinem Leben und lieferte ausführliche Interpretationen seines Werks, mal gab er eine einsilbige Antwort. Sein Leben lang um den Einklang zwischen sich und seinem literarischen Ausdruck bemüht, kämpfte er auch privat gegen die –wie er es nannte – "Vergewaltigung zur Form", den "kategorischen Imperativ von Konventionen", die "Notwendigkeit des Abrundens, des Zu-Ende-Redens". Also musste sich sein Interviewer manchmal mit einer kurzen, sarkastisch-provokanten Selbstdefinition begnügen, die allerdings nicht selten Bände sprach.
Ich bin Humorist, Hampelmann, Seiltänzer, Provokateur, ich bin Zirkus, Lyrik, Poesie, Grausen, Kampf, Vergnügen – was wollen Sie noch mehr?