Ein bemerkenswerter Vorgang: Anatole France, Mitglied der "Académie Française" und späterhin Träger des Literaturnobelpreises, verneigte sich vor dem Intellektuellen Zola, dem Autor des unvergesslichen "J'accuse", dem Helden der Dreyfus-Affäre, der sich unter Gefahr des eigenen Lebens für die Rehabilitation eines unschuldig Verurteilten eingesetzt und damit die Ehre der Republik wieder hergestellt hatte. Die Bergleute aber, die Kumpels, verabschiedeten sich von dem Schriftsteller Zola, dem Autor, der ihnen mit dem Roman "Germinal" zum Stadtrecht in der Literatur verholfen hatte.
In beiden Rollen aber, als Schriftsteller und als Intellektueller, hatte Zola sich beim Gros der Kritik und - leider - auch Kollegen unbeliebt gemacht. Und das ist noch zurückhaltend formuliert: Man macht sich heute nur noch schwer eine Vorstellung von dem Hass, dem sich, so Thomas Mann noch 1917, dieser "epische Gigant von viehischer Sinnlichkeit, stinkender Übertriebenheit, unflätiger Kraft" beinahe zeitlebens ausgesetzt sah. Spätestens seit 1867, dem Jahr, da sein Romanerstling "Thérèse Raquin" erschien, galt Zola der Kritik als naturalistischer Wüstling, als Pornograph, als Totengräber alles Schönen, Wahren und Guten, der sich mit Wonne in den Kloaken der Gesellschaft suhlte. Und so war es kein Wunder, dass die "Académie française" als Sachwalterin hehrster Kulturgüter seine Kandidatur um einen Sitz unter den Unsterblichen gleich 19 Mal abblitzen ließ. Lebensbedrohliche Ausmaße aber nahmen die Animositäten erst gegen Ende des Jahrhunderts an, als Zola den Justizskandal um den jüdischen Hauptmann Alfred Dreyfus, angeblich ein deutscher Spion, anprangerte. Morddrohungen gingen fast täglich bei ihm ein, und ein Kartell aus Militaristen, Antisemiten, Klerikalen, Nationalisten und anderem Gelichter, dem eine allzu bereitwillige Presse zur Seite agierte, wurde nicht müde, den vermeintlich "gerechten" Volkszorn auf den "Landesverräter - war sein Vater nicht gar Italiener? - anzuheizen: Zola demütigte die Militärjustiz, schwächte das Vaterland. Noch sechs Jahre nach seinem Tod, als seine sterblichen Überreste unter großem Pomp ins Pantheon überführt wurden, versuchte eine Meute von Rechtsextremisten den Geleitzug aufzumischen und Zolas Sarg in die Seine zu kippen. Und die These, dass Zola in der Nacht vom 28. auf den 29. September 1902 nicht Opfer eines tragischen Haushaltsunfalls wurde - er war an Kamingasen erstickt -, sondern einem Mordanschlag zum Opfer fiel, gilt heute auch bei seriösesten Spezialisten als durchaus plausibel.
Für Zolas Feinde, die sich auch am Grab noch mit Hass- und Spottgesängen auf einen Kadaver bemerkbar machten, fügte sich alles zum Bild: Der Anschlag auf die Literatur, den er mit seinem besessenen, habgierigen, triebgesteuerten Romanpersonal ausführte, war ein Anschlag auf die Grundfesten der Gesellschaft schlechthin: Militär, Kirche, Bourgeoisie. Schon vor der Dreyfus-Affäre hatte man ihn als Sympathisanten von anarchistischen Terroranschlägen denunziert - einem davon war 1894 der französische Staatspräsident Sadi Carnot zum Opfer gefallen. Das Engagement für den Juden Dreyfus passte da nur zu gut ins Bild dieses ewigen Saboteurs.
Zumindest in dieser Hinsicht hätte Zola seinen Feinden vielleicht sogar Recht gegeben: Zola war, was seine heutigen Feinde milde belächeln - es sind, was die Sachwalter der "Hohen Literatur", der "E-Literatur", der Literatur in Großbuchstaben betrifft, dieselben, nur haben sie jetzt bessere Manieren -, Zola war ein Kind des wissenschaftlichen Säkulums. Er hatte schnell begriffen, dass die Literatur, und hier vor allem ihre wirkungsmächtigste Form, der Roman, nur dann noch eine Chance hatte, ihre kulturelle Steuerungsfunktion in der Gesellschaft wahrzunehmen, wenn sie sich den neuen Leitdisziplinen, der Medizin und der Soziologie, anpasste. Kunst als autonome, eigengesetzliche Übung, wie sie einigen seiner Zeitgenossen vom lyrischen Fach vorschwebte, das war eine Vorstellung, die ihm zwar vertraut war, aber auf der anderen Seite war Zola vielleicht der erste Schriftsteller, der sein Handwerk dort gelernt hatte, wo man Bücher verkauft und zu Geld macht: in der Vertriebsabteilung eines Verlags.
Zola schrieb, um von möglichst vielen Menschen gelesen zu werden, und gleichzeitig schrieb er als "moderner" Schriftsteller, als Naturalist. Ein naturaliste aber ist, anders als eine gängige Vorstellung meint, nicht jemand, der naiv "nach der Natur", wie auch immer sie geartet sein mag, malt und schreibt, sondern, so steht's heute noch im französischen Wörterbuch, ein Naturforscher, oder, moderner formuliert: ein Naturwissenschaftler. Den Wissenschaftsmodellen von Milieu und Vererbung, der Soziologie Auguste Comtes oder Hippolyte Taines und der Medizin Claude Bernards, entlehnte Zola Plan und Organisation seiner über zwanzig Bände angelegten Familiengeschichte der "Rougon-Macquart", den Wissenschaften entlehnte er auch Ethos und Moral des modernen Intellektuellen: Was in Laboratorien und Bibliotheken nach den strengen Gesetzen wissenschaftlichen Arbeitens als wahr und richtig erkannt ist, muss auch wahr und richtig für die Gesellschaft sein. Von der Literatur, als wissenschaftlich-deskriptive Disziplin verstanden, die mit imaginären Fallstudien aufwartet, führt in der Tat ein direkter Weg ins politische Engagement. Oder, wie Auguste Comte es für die Soziologie, diese "Physik des Sozialen" formuliert hatte: "Wissen, um vorauszusehen, voraussehen, um zu handeln". Genau diese Haltung machte, nach eingehender Prüfung des Falles, aus dem "Naturalisten" Zola den Dreyfusianer Zola, den Intellektuellen Zola - den ersten seines Standes: der Begriff tauchte, als Schimpfwort gebraucht, wenige Tage nach Zolas "J'accuse" und der ersten Petition zugunsten von Alfred Dreyfus, erstmals im Januar 1898 auf.
Zu den wenigen und sehr mutigen Unterzeichnern dieser Petition gehörte damals ein vergleichsweise unbedeutender junger Mann: Marcel Proust. Und was dieser später, wie Walter Benjamin einmal sagte, für das Bürgertum der Belle Epoque lieferte, die Anatomie eines Untergangs nämlich, das hatte Zola auf seine Art für das zweite Kaiserreich bereits vorgeführt: Beginnend mit dem Staatsstreich Louis Napoleons im Dezember 1851, "Napoleon des Kleinen", wie Victor Hugo spottete, und endend mit dem Debakel von Sédan im September 1870, leistet Zola über die zwanzig Bände seiner "Rougon-Macquart" hinweg die gleichsam klinische Anamnese einer Epoche.
Die ersten Entwürfe zu diesem monumentalen Unternehmen gehen auf das Jahr 1868 zurück. 1871, im Gründungsjahr der Dritten Republik, erscheint der erste Band: "La fortune des Rougon". Zweiundzwanzig Jahre später, 1893, erscheint der letzte: "Docteur Pascal". Nicht umsonst ein Mediziner, denn ihm wird es obliegen, den Stammbaum seiner Familie - und damit den gesamten Plan der "Rougon-Macquart" - offen zu legen. Der dreizehnte Band, 1885 erschienen, trägt den Titel "Germinal". Ein bedeutungsschwerer Titel: Einerseits verweist er auf den von der Französischen Revolution inaugurierten Kalender, wo der Monat Germinal den herkömmlichen März/April ersetzt, und damit auf ein republikanisches Erbe, andererseits verweist er auf den konkret historischen 12. und 13. Germinal des Jahres III der Revolution, vulgo: den 1. und 2. April des Jahres 1795, da Truppen des bürgerlichen Nationalkonvents einen Hungeraufstand in den Pariser Vorstädten niederschlugen. Ein Hinweis darauf, dass die große, die bürgerliche Revolution schon damals ihr darbendes Fußvolk fraß. Mag sein, dass die "Germinal...Germinal" skandierenden Bergleute an Zolas Grab daran erinnern wollten, dass immer noch sie es waren, aus deren Arbeit die einstmals revolutionäre Bourgeoisie Mehrwert und luxuriösen Wohlstand schöpfte. Mag auch sein, dass sie sich an die etymologische, an die ursprüngliche Bedeutung des Wortes hielten und daraus Hoffnung schöpften, denn in "Germinal" steckt der "germe", stecken Keim und Versprechen auf Blüte...
Dieser Roman ist der Aufstand der Lohnabhängigen, der Rippenstoß in die Gesellschaft, die einen Augenblick lang ins Schwanken gerät. Mit einem Wort: dies ist der Kampf zwischen Kapital und Arbeit. Und das ist das Entscheidende an diesem Buch. Ich will, dass es in die Zukunft weist, dass es die wesentliche Frage des 20. Jahrhunderts stellt. Um also alles recht zu verknoten, muß ich einerseits die Arbeit, die Welt der Minen darstellen, und auf der anderen Seite das Kapital, die Chefs, die Besitzer, alles, was oben steht.
So rudimentär hört sich Zolas handschriftlicher Entwurf zu "Germinal" an. Nachdem er die Welt der Provinz, des Klerus, der Bordelle, der Verkäuferinnen, der Markthallen, der Vorstädte erkundet hat, geht es nun um den Proletarier par excellence, den Bergarbeiter. Und Zola wäre nicht Naturalist, wäre nicht Naturgeschichtler, wenn er Schauplätze und Personen der Handlung zuvor nicht einer genauen Autopsie unterzogen hätte. Anfang 1884 kam es in den Kohlebergwerken des nordfranzösischen Anzin zu einem langen Streik. Zola brach dorthin auf, fuhr, die eigene Klaustrophobie überwindend, hinab "in rauchige Nacht", das heißt vierhundert Meter tief in die Erde, besichtigte die Siedlungen der Bergarbeiter, ihre Kneipen, notierte ihre Lebens-, Liebes- und Wohnverhältnisse, machte sich bei den Ingenieuren technisch schlau und konsultierte geologische Schriften. Schon allein diese Notizen, vor Jahren - auch in Deutschland - als "Carnets d'enquêtes" veröffentlicht, sind ein wichtiger Beitrag zur Ethnologie des 19. Jahrhunderts. Wieder zuhause, entwarf Zola die Pläne für seinen Roman, veritable Landkarten, die vor kurzem in Frankreich als Faksimiles zugänglich wurden und es dem Leser erlauben, sich mit dem Finger durch Zolas Orte zu bewegen.
Germinal also ist der Roman der Arbeiter, der Bergarbeiter. Es ist der erste Roman, das erste große Buch, das sich lange vor "Bottroper Protokollen", Bitterfelder Weg oder "Werkkreis Literatur der Arbeitswelt" auf ein Milieu einläßt, das selten literaturfähig ist. Aber solche Vergleiche sind hinkende Vergleiche. Anders als die Reaktionen der Arbeiter an Zolas Grab vermuten lassen, anders als seine eben zitierten Absichten nahelegen, ging es Zola nicht um ein Abziehbildchen des guten Arbeiters und des bösen Kapitalisten. Zola war kein "agit-prop-Künstler" avant la lettre. Er zeigte und vermaß eine Wirklichkeit, und das war schon schockierend genug. Und vor allem: Er wollte im Simulationsraum der Literatur vorführen, wie sich ein bestimmtes, mit gewissen Anlagen behaftetes Individuum in einem jeweils genau definierten Milieu verhalten musste. Diese Form von Determinismus mag schon im 19. Jahrhundert, mag schon zu Zolas Zeiten überholt gewesen sein - als literarische Maschinerie, als Produktionsanleitung war sie sehr effizient. So beginnen Zolas Romane oft im Nichts, in dunkler Nacht, und enden im Sonnenaufgang. Man hat daraus, recht religiös, Todesbessenheit und Erlösungsbedürfnis des Autors ablesen wollen. Wahrscheinlicher aber ist, dass Zola seine Entwürfe jeweils der pantheistischen Kosmogonie eines Stirb und Werde einschreiben wollte, dass er der Lichtmetaphorik der Aufklärung verhaftet blieb. Hören wir den Anfang von "Germinal":
In der weiten Ebene, unter der sternlosen, undurchdringlichen, pechschwarzen Nacht, folgte ein Mann einsam der Landstraße von Marchiennes nach Montsou, einem zehn Kilometer langen Pflasterband, das die Rübenfelder schnurgerade durchschnitt. Nicht einmal unmittelbar vor sich konnte er den dunklen Boden erkennen, und den unendlichen, weiten Horizont ahnte er nur durch den in breiten Böen wie über ein Meer anbrandenden Märzwind, der beim Dahinfegen über sumpfige Gebiete und nackte Felder eisig geworden war. Kein Baumschatten schwärzte den Himmel, das Pflaster dehnte sich mit der Geradlinigkeit eines Damms in der Gischt der Dunkelheit aus, die die Augen erblinden ließ.
Schwarz, dunkel, nackt, einsam, so lauten hier, in der klugen Übersetzung von Caroline Vollmann, die Adjektive. Aber gleichzeitig, den kommenden Ereignissen präludierend, regt sich auch schon etwas. Dies leistet das Wortfeld des Meeres, der Brandung, der Gischt, der Windböen. Zola, der Naturalist, schreckte vor klassisch-symbolischen Bezügen nicht zurück. Dies zeigen vor allem die letzten Sätze des Romans. Der, der zu Anfang aus dunkler Nacht auftauchte, Etienne Lantier, verschwindet hier im Sonnenlicht. Diesmal indes gibt die Natur sich nicht mit Andeutungen zufrieden, sie spricht:
Unter seinen Füssen ertönten noch immer in einem fort die dumpfen Schläge der Keilhauen. Die Kameraden waren alle da unten, er hörte, wie sie jedem seiner Schritte folgten. War das unter diesem Rübenfeld nicht die Maheude mit ihrem gekrümmten Rücken, dern Atem zusammen mit dem Ächzen des Ventilators so rau aufstieg? Und links und rechts, überall glaubte er andere zu erkennen, unter den Feldern, den belebten Hecken, den jungen Bäumen. Jetzt schien die Sonne in ihrer ganzen Pracht am klaren Himmel und wärmte die gebärende Erde. Ihre nährende Krume spendete Leben, aus den Knospen brachen grüne Blätter hervor, die felder erzitterten unter dem sprießenden Gras. Überall schwoll die Saat, dehnte sich und durchbrach die Erde, getrieben von der Sehnsucht nachWärme und Licht. Überquellende Säfte flossen wie Stimmengeflüster dahin, das lärmende Keimen verbreitete sich in einem endlosen Kuß. Und noch einmal und noch enmal, von Mal zu Mal deutlicher, als hätten sie sich der Erdoberfläche genähert, klopften die Kameraden. Unter den leuchtenden Strahlen des Gestirns...
Und so weiter noch sieben Zeilen lang bis zum Schlusspunkt. Zugegeben, das ist ein literarischer Kitsch, vor dem heute selbst schlimmste Hollywood-Streifen zurückschrecken. Zola war eben kein Revolutionär, weder ästhetisch noch politisch. Er hing einer sozialdemokratisch optimistischen Menschheitsreligion nach, um die ihn ein Heinrich Mann noch beerbte. Doch in seinen Romanen, mitten im Geschehen, konnte er zu einer geradezu Flaubert'schen Kaltschnäuzigkeit auflaufen. In Germinal, wo lange nicht alle Arbeiter Gutmenschen sind - im Gegenteil: Alkohol und Promiskuität können, im Verein mit erblichen Veranlagungen, zu den übelsten Verbrechen führen, umgekehrt kann ein Mann von der "anderen Seite", hier etwa der Ingenieur Négrel, sich als positiver Held erweisen -, in Germinal kommt es zu einem großen Streik der ausgebeuteten Bergleute, der mit Hilfe der Armee niedergeschlagen wird. Resigniert begeben sich die Arbeiter wieder ans Werk, da sprengt der russische Anarchist Suwarin eine Grube und reißt Dutzende von Bergleuten in den Tod. Und nun die Reaktion der Arbeitgeber:
Der neue Unfall ließ die Neugier der Bürger von Montsou noch anwachsen: sie veranstalteten Ausflüge zur Grube, und das mit einer solchen Begeisterung, dass sich die Grégoires entschlossen, ihrem Beispiel zu folgen. Eine gesellige Ausfahrt wurde vereinbart: die Grégoires wollten in ihrem Wagen zum Schacht kommen, während Madame Hennebeau Lucie und Jeanne in dem ihrigen dorthin mitnehmen sollte. Deneulin würde ihnen seinen Arbeitsplatz zeigen, und anschließend wollte man über Réquillart zurückkehren, wo sie von Négrel erfahren könnten, wie weit genau man mit den Stollen gekommen war und ob es noch Hoffnung gab. Anschließend würde man dann zusammen zu Abend essen.
Hier, in der Inszenierung des Voyeurismus', des Katastrophentourismus', der nach den Opfern nicht fragt, kommt Zola ohne Adjektive aus. Der naive Zynismus der Bergwerksbesitzer und ihrer Familien kommt dafür umso deutlicher zum Vorschein. "Die Bourgeoisie", notierte Zola im Rahmen seiner Enquêtes einmal, "das ist der schlimmste Vorwurf, den man der französischen Gesellschaft machen kann". Aber noch einmal. Zola war kein Revolutionär, auch kein Marxist, eher schon das, was Engels mitleidig als "Gefühlssozialisten" bezeichnet hat. Wohl deswegen haben auch, von Benjamin bis Lukacs, alle Theorien der Moderne und des modernen Romans diesen Mann totgeschwiegen. Dagegen steht seine in jeder Hinsicht "realistische", nicht tendenzielle Darstellung der Milieus, dagegen steht die von seinen Lesern geschätzte Architektur des Erzählens, dagegen steht vor allem die dumpfe Hommage der Bergleute an seinem Grab: "Germinal... Germinal"
In beiden Rollen aber, als Schriftsteller und als Intellektueller, hatte Zola sich beim Gros der Kritik und - leider - auch Kollegen unbeliebt gemacht. Und das ist noch zurückhaltend formuliert: Man macht sich heute nur noch schwer eine Vorstellung von dem Hass, dem sich, so Thomas Mann noch 1917, dieser "epische Gigant von viehischer Sinnlichkeit, stinkender Übertriebenheit, unflätiger Kraft" beinahe zeitlebens ausgesetzt sah. Spätestens seit 1867, dem Jahr, da sein Romanerstling "Thérèse Raquin" erschien, galt Zola der Kritik als naturalistischer Wüstling, als Pornograph, als Totengräber alles Schönen, Wahren und Guten, der sich mit Wonne in den Kloaken der Gesellschaft suhlte. Und so war es kein Wunder, dass die "Académie française" als Sachwalterin hehrster Kulturgüter seine Kandidatur um einen Sitz unter den Unsterblichen gleich 19 Mal abblitzen ließ. Lebensbedrohliche Ausmaße aber nahmen die Animositäten erst gegen Ende des Jahrhunderts an, als Zola den Justizskandal um den jüdischen Hauptmann Alfred Dreyfus, angeblich ein deutscher Spion, anprangerte. Morddrohungen gingen fast täglich bei ihm ein, und ein Kartell aus Militaristen, Antisemiten, Klerikalen, Nationalisten und anderem Gelichter, dem eine allzu bereitwillige Presse zur Seite agierte, wurde nicht müde, den vermeintlich "gerechten" Volkszorn auf den "Landesverräter - war sein Vater nicht gar Italiener? - anzuheizen: Zola demütigte die Militärjustiz, schwächte das Vaterland. Noch sechs Jahre nach seinem Tod, als seine sterblichen Überreste unter großem Pomp ins Pantheon überführt wurden, versuchte eine Meute von Rechtsextremisten den Geleitzug aufzumischen und Zolas Sarg in die Seine zu kippen. Und die These, dass Zola in der Nacht vom 28. auf den 29. September 1902 nicht Opfer eines tragischen Haushaltsunfalls wurde - er war an Kamingasen erstickt -, sondern einem Mordanschlag zum Opfer fiel, gilt heute auch bei seriösesten Spezialisten als durchaus plausibel.
Für Zolas Feinde, die sich auch am Grab noch mit Hass- und Spottgesängen auf einen Kadaver bemerkbar machten, fügte sich alles zum Bild: Der Anschlag auf die Literatur, den er mit seinem besessenen, habgierigen, triebgesteuerten Romanpersonal ausführte, war ein Anschlag auf die Grundfesten der Gesellschaft schlechthin: Militär, Kirche, Bourgeoisie. Schon vor der Dreyfus-Affäre hatte man ihn als Sympathisanten von anarchistischen Terroranschlägen denunziert - einem davon war 1894 der französische Staatspräsident Sadi Carnot zum Opfer gefallen. Das Engagement für den Juden Dreyfus passte da nur zu gut ins Bild dieses ewigen Saboteurs.
Zumindest in dieser Hinsicht hätte Zola seinen Feinden vielleicht sogar Recht gegeben: Zola war, was seine heutigen Feinde milde belächeln - es sind, was die Sachwalter der "Hohen Literatur", der "E-Literatur", der Literatur in Großbuchstaben betrifft, dieselben, nur haben sie jetzt bessere Manieren -, Zola war ein Kind des wissenschaftlichen Säkulums. Er hatte schnell begriffen, dass die Literatur, und hier vor allem ihre wirkungsmächtigste Form, der Roman, nur dann noch eine Chance hatte, ihre kulturelle Steuerungsfunktion in der Gesellschaft wahrzunehmen, wenn sie sich den neuen Leitdisziplinen, der Medizin und der Soziologie, anpasste. Kunst als autonome, eigengesetzliche Übung, wie sie einigen seiner Zeitgenossen vom lyrischen Fach vorschwebte, das war eine Vorstellung, die ihm zwar vertraut war, aber auf der anderen Seite war Zola vielleicht der erste Schriftsteller, der sein Handwerk dort gelernt hatte, wo man Bücher verkauft und zu Geld macht: in der Vertriebsabteilung eines Verlags.
Zola schrieb, um von möglichst vielen Menschen gelesen zu werden, und gleichzeitig schrieb er als "moderner" Schriftsteller, als Naturalist. Ein naturaliste aber ist, anders als eine gängige Vorstellung meint, nicht jemand, der naiv "nach der Natur", wie auch immer sie geartet sein mag, malt und schreibt, sondern, so steht's heute noch im französischen Wörterbuch, ein Naturforscher, oder, moderner formuliert: ein Naturwissenschaftler. Den Wissenschaftsmodellen von Milieu und Vererbung, der Soziologie Auguste Comtes oder Hippolyte Taines und der Medizin Claude Bernards, entlehnte Zola Plan und Organisation seiner über zwanzig Bände angelegten Familiengeschichte der "Rougon-Macquart", den Wissenschaften entlehnte er auch Ethos und Moral des modernen Intellektuellen: Was in Laboratorien und Bibliotheken nach den strengen Gesetzen wissenschaftlichen Arbeitens als wahr und richtig erkannt ist, muss auch wahr und richtig für die Gesellschaft sein. Von der Literatur, als wissenschaftlich-deskriptive Disziplin verstanden, die mit imaginären Fallstudien aufwartet, führt in der Tat ein direkter Weg ins politische Engagement. Oder, wie Auguste Comte es für die Soziologie, diese "Physik des Sozialen" formuliert hatte: "Wissen, um vorauszusehen, voraussehen, um zu handeln". Genau diese Haltung machte, nach eingehender Prüfung des Falles, aus dem "Naturalisten" Zola den Dreyfusianer Zola, den Intellektuellen Zola - den ersten seines Standes: der Begriff tauchte, als Schimpfwort gebraucht, wenige Tage nach Zolas "J'accuse" und der ersten Petition zugunsten von Alfred Dreyfus, erstmals im Januar 1898 auf.
Zu den wenigen und sehr mutigen Unterzeichnern dieser Petition gehörte damals ein vergleichsweise unbedeutender junger Mann: Marcel Proust. Und was dieser später, wie Walter Benjamin einmal sagte, für das Bürgertum der Belle Epoque lieferte, die Anatomie eines Untergangs nämlich, das hatte Zola auf seine Art für das zweite Kaiserreich bereits vorgeführt: Beginnend mit dem Staatsstreich Louis Napoleons im Dezember 1851, "Napoleon des Kleinen", wie Victor Hugo spottete, und endend mit dem Debakel von Sédan im September 1870, leistet Zola über die zwanzig Bände seiner "Rougon-Macquart" hinweg die gleichsam klinische Anamnese einer Epoche.
Die ersten Entwürfe zu diesem monumentalen Unternehmen gehen auf das Jahr 1868 zurück. 1871, im Gründungsjahr der Dritten Republik, erscheint der erste Band: "La fortune des Rougon". Zweiundzwanzig Jahre später, 1893, erscheint der letzte: "Docteur Pascal". Nicht umsonst ein Mediziner, denn ihm wird es obliegen, den Stammbaum seiner Familie - und damit den gesamten Plan der "Rougon-Macquart" - offen zu legen. Der dreizehnte Band, 1885 erschienen, trägt den Titel "Germinal". Ein bedeutungsschwerer Titel: Einerseits verweist er auf den von der Französischen Revolution inaugurierten Kalender, wo der Monat Germinal den herkömmlichen März/April ersetzt, und damit auf ein republikanisches Erbe, andererseits verweist er auf den konkret historischen 12. und 13. Germinal des Jahres III der Revolution, vulgo: den 1. und 2. April des Jahres 1795, da Truppen des bürgerlichen Nationalkonvents einen Hungeraufstand in den Pariser Vorstädten niederschlugen. Ein Hinweis darauf, dass die große, die bürgerliche Revolution schon damals ihr darbendes Fußvolk fraß. Mag sein, dass die "Germinal...Germinal" skandierenden Bergleute an Zolas Grab daran erinnern wollten, dass immer noch sie es waren, aus deren Arbeit die einstmals revolutionäre Bourgeoisie Mehrwert und luxuriösen Wohlstand schöpfte. Mag auch sein, dass sie sich an die etymologische, an die ursprüngliche Bedeutung des Wortes hielten und daraus Hoffnung schöpften, denn in "Germinal" steckt der "germe", stecken Keim und Versprechen auf Blüte...
Dieser Roman ist der Aufstand der Lohnabhängigen, der Rippenstoß in die Gesellschaft, die einen Augenblick lang ins Schwanken gerät. Mit einem Wort: dies ist der Kampf zwischen Kapital und Arbeit. Und das ist das Entscheidende an diesem Buch. Ich will, dass es in die Zukunft weist, dass es die wesentliche Frage des 20. Jahrhunderts stellt. Um also alles recht zu verknoten, muß ich einerseits die Arbeit, die Welt der Minen darstellen, und auf der anderen Seite das Kapital, die Chefs, die Besitzer, alles, was oben steht.
So rudimentär hört sich Zolas handschriftlicher Entwurf zu "Germinal" an. Nachdem er die Welt der Provinz, des Klerus, der Bordelle, der Verkäuferinnen, der Markthallen, der Vorstädte erkundet hat, geht es nun um den Proletarier par excellence, den Bergarbeiter. Und Zola wäre nicht Naturalist, wäre nicht Naturgeschichtler, wenn er Schauplätze und Personen der Handlung zuvor nicht einer genauen Autopsie unterzogen hätte. Anfang 1884 kam es in den Kohlebergwerken des nordfranzösischen Anzin zu einem langen Streik. Zola brach dorthin auf, fuhr, die eigene Klaustrophobie überwindend, hinab "in rauchige Nacht", das heißt vierhundert Meter tief in die Erde, besichtigte die Siedlungen der Bergarbeiter, ihre Kneipen, notierte ihre Lebens-, Liebes- und Wohnverhältnisse, machte sich bei den Ingenieuren technisch schlau und konsultierte geologische Schriften. Schon allein diese Notizen, vor Jahren - auch in Deutschland - als "Carnets d'enquêtes" veröffentlicht, sind ein wichtiger Beitrag zur Ethnologie des 19. Jahrhunderts. Wieder zuhause, entwarf Zola die Pläne für seinen Roman, veritable Landkarten, die vor kurzem in Frankreich als Faksimiles zugänglich wurden und es dem Leser erlauben, sich mit dem Finger durch Zolas Orte zu bewegen.
Germinal also ist der Roman der Arbeiter, der Bergarbeiter. Es ist der erste Roman, das erste große Buch, das sich lange vor "Bottroper Protokollen", Bitterfelder Weg oder "Werkkreis Literatur der Arbeitswelt" auf ein Milieu einläßt, das selten literaturfähig ist. Aber solche Vergleiche sind hinkende Vergleiche. Anders als die Reaktionen der Arbeiter an Zolas Grab vermuten lassen, anders als seine eben zitierten Absichten nahelegen, ging es Zola nicht um ein Abziehbildchen des guten Arbeiters und des bösen Kapitalisten. Zola war kein "agit-prop-Künstler" avant la lettre. Er zeigte und vermaß eine Wirklichkeit, und das war schon schockierend genug. Und vor allem: Er wollte im Simulationsraum der Literatur vorführen, wie sich ein bestimmtes, mit gewissen Anlagen behaftetes Individuum in einem jeweils genau definierten Milieu verhalten musste. Diese Form von Determinismus mag schon im 19. Jahrhundert, mag schon zu Zolas Zeiten überholt gewesen sein - als literarische Maschinerie, als Produktionsanleitung war sie sehr effizient. So beginnen Zolas Romane oft im Nichts, in dunkler Nacht, und enden im Sonnenaufgang. Man hat daraus, recht religiös, Todesbessenheit und Erlösungsbedürfnis des Autors ablesen wollen. Wahrscheinlicher aber ist, dass Zola seine Entwürfe jeweils der pantheistischen Kosmogonie eines Stirb und Werde einschreiben wollte, dass er der Lichtmetaphorik der Aufklärung verhaftet blieb. Hören wir den Anfang von "Germinal":
In der weiten Ebene, unter der sternlosen, undurchdringlichen, pechschwarzen Nacht, folgte ein Mann einsam der Landstraße von Marchiennes nach Montsou, einem zehn Kilometer langen Pflasterband, das die Rübenfelder schnurgerade durchschnitt. Nicht einmal unmittelbar vor sich konnte er den dunklen Boden erkennen, und den unendlichen, weiten Horizont ahnte er nur durch den in breiten Böen wie über ein Meer anbrandenden Märzwind, der beim Dahinfegen über sumpfige Gebiete und nackte Felder eisig geworden war. Kein Baumschatten schwärzte den Himmel, das Pflaster dehnte sich mit der Geradlinigkeit eines Damms in der Gischt der Dunkelheit aus, die die Augen erblinden ließ.
Schwarz, dunkel, nackt, einsam, so lauten hier, in der klugen Übersetzung von Caroline Vollmann, die Adjektive. Aber gleichzeitig, den kommenden Ereignissen präludierend, regt sich auch schon etwas. Dies leistet das Wortfeld des Meeres, der Brandung, der Gischt, der Windböen. Zola, der Naturalist, schreckte vor klassisch-symbolischen Bezügen nicht zurück. Dies zeigen vor allem die letzten Sätze des Romans. Der, der zu Anfang aus dunkler Nacht auftauchte, Etienne Lantier, verschwindet hier im Sonnenlicht. Diesmal indes gibt die Natur sich nicht mit Andeutungen zufrieden, sie spricht:
Unter seinen Füssen ertönten noch immer in einem fort die dumpfen Schläge der Keilhauen. Die Kameraden waren alle da unten, er hörte, wie sie jedem seiner Schritte folgten. War das unter diesem Rübenfeld nicht die Maheude mit ihrem gekrümmten Rücken, dern Atem zusammen mit dem Ächzen des Ventilators so rau aufstieg? Und links und rechts, überall glaubte er andere zu erkennen, unter den Feldern, den belebten Hecken, den jungen Bäumen. Jetzt schien die Sonne in ihrer ganzen Pracht am klaren Himmel und wärmte die gebärende Erde. Ihre nährende Krume spendete Leben, aus den Knospen brachen grüne Blätter hervor, die felder erzitterten unter dem sprießenden Gras. Überall schwoll die Saat, dehnte sich und durchbrach die Erde, getrieben von der Sehnsucht nachWärme und Licht. Überquellende Säfte flossen wie Stimmengeflüster dahin, das lärmende Keimen verbreitete sich in einem endlosen Kuß. Und noch einmal und noch enmal, von Mal zu Mal deutlicher, als hätten sie sich der Erdoberfläche genähert, klopften die Kameraden. Unter den leuchtenden Strahlen des Gestirns...
Und so weiter noch sieben Zeilen lang bis zum Schlusspunkt. Zugegeben, das ist ein literarischer Kitsch, vor dem heute selbst schlimmste Hollywood-Streifen zurückschrecken. Zola war eben kein Revolutionär, weder ästhetisch noch politisch. Er hing einer sozialdemokratisch optimistischen Menschheitsreligion nach, um die ihn ein Heinrich Mann noch beerbte. Doch in seinen Romanen, mitten im Geschehen, konnte er zu einer geradezu Flaubert'schen Kaltschnäuzigkeit auflaufen. In Germinal, wo lange nicht alle Arbeiter Gutmenschen sind - im Gegenteil: Alkohol und Promiskuität können, im Verein mit erblichen Veranlagungen, zu den übelsten Verbrechen führen, umgekehrt kann ein Mann von der "anderen Seite", hier etwa der Ingenieur Négrel, sich als positiver Held erweisen -, in Germinal kommt es zu einem großen Streik der ausgebeuteten Bergleute, der mit Hilfe der Armee niedergeschlagen wird. Resigniert begeben sich die Arbeiter wieder ans Werk, da sprengt der russische Anarchist Suwarin eine Grube und reißt Dutzende von Bergleuten in den Tod. Und nun die Reaktion der Arbeitgeber:
Der neue Unfall ließ die Neugier der Bürger von Montsou noch anwachsen: sie veranstalteten Ausflüge zur Grube, und das mit einer solchen Begeisterung, dass sich die Grégoires entschlossen, ihrem Beispiel zu folgen. Eine gesellige Ausfahrt wurde vereinbart: die Grégoires wollten in ihrem Wagen zum Schacht kommen, während Madame Hennebeau Lucie und Jeanne in dem ihrigen dorthin mitnehmen sollte. Deneulin würde ihnen seinen Arbeitsplatz zeigen, und anschließend wollte man über Réquillart zurückkehren, wo sie von Négrel erfahren könnten, wie weit genau man mit den Stollen gekommen war und ob es noch Hoffnung gab. Anschließend würde man dann zusammen zu Abend essen.
Hier, in der Inszenierung des Voyeurismus', des Katastrophentourismus', der nach den Opfern nicht fragt, kommt Zola ohne Adjektive aus. Der naive Zynismus der Bergwerksbesitzer und ihrer Familien kommt dafür umso deutlicher zum Vorschein. "Die Bourgeoisie", notierte Zola im Rahmen seiner Enquêtes einmal, "das ist der schlimmste Vorwurf, den man der französischen Gesellschaft machen kann". Aber noch einmal. Zola war kein Revolutionär, auch kein Marxist, eher schon das, was Engels mitleidig als "Gefühlssozialisten" bezeichnet hat. Wohl deswegen haben auch, von Benjamin bis Lukacs, alle Theorien der Moderne und des modernen Romans diesen Mann totgeschwiegen. Dagegen steht seine in jeder Hinsicht "realistische", nicht tendenzielle Darstellung der Milieus, dagegen steht die von seinen Lesern geschätzte Architektur des Erzählens, dagegen steht vor allem die dumpfe Hommage der Bergleute an seinem Grab: "Germinal... Germinal"