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StartseiteEssay und Diskurs"Ich aber bin die Einsamkeit und lieb' mich selber"06.11.2011

"Ich aber bin die Einsamkeit und lieb' mich selber"

Zum 50. Todestag der Dichterin Regina Ullmann

Die österreichisch-schweizerische Schriftstellerin Regina Ullmann gilt als weithin vergessen. Nach ihrer Konversion vom Judentum zur katholischen Kirche war sie als christliche Erzählerin in Erscheinung getreten. Für ihr Werk erfuhr sie erst spät Anerkennung.

Von Christa Bürger

Die weltberühmte Stiftsbibliothek in St. Gallen, der Geburtsstadt von Regina Ullmann (St. Gallen Bodensee Tourismus)
Die weltberühmte Stiftsbibliothek in St. Gallen, der Geburtsstadt von Regina Ullmann (St. Gallen Bodensee Tourismus)

"Regina Ullmann kam wie aus einer anderen Zeit, einer anderen Welt. Steif saß sie da, mit auf bäuerliche Art gefalteten Händen. Mit ihrem intensiven, visionären Blick der ungleichen Augen erinnerte sie an eine alte volkstümliche Holzskulptur. Sie schien eher zu prophetisieren, zu verdammen, wenn sie schwerfällig, fast stotternd von Dingen sprach, die weit entfernt waren von denjenigen, welche die gewöhnlichen Sterblichen beschäftigten. Ob sie nun die Geschichte einer Magd vom Lande erzählte oder eines Blinden, immer war ihr Ton von epischer Breite und erhob sich zuweilen zu beinahe biblischer Größe. Es waren fast Monologe, hier und da unterbrochen von einem heiseren Lachen, das so unbewusst war, dass es überraschte."

Die Malerin Lou Albert-Lasard beschreibt hier eine Frau, die der Zeit den Rücken zugewandt hat, die anderswo ist. So ist die Zeit an ihr vorbeigegangen, und Regina Ullmann ist eine Schriftstellerin im Abseits geblieben, bis heute. Sie hat an einer offenbar angeborenen Sprach- und Lernhemmung gelitten.

Ellen Delp, ihre langjährige Freundin und erste Biografin, spricht von einem "nervösen Behindertsein des Sprechens" und einer konstitutiven Langsamkeit. Immer wieder aber habe sie, hin- und hergerissen zwischen Bewunderung und Erschrecken erlebt, wie Regina plötzlich, "entzündet von der Aura eines Hauses oder einer Person" zu erzählen angefangen habe. Und ebenso habe sie geschrieben, "wie unter visionärem Diktat". Gelebt habe sie in solchen Phasen in einem Zustand "aufzehrender Abwesenheit", ohne Schlaf und Speise, vergleichbar dem Vorgang des Gebärens,

"der seinen elementaren Gesetzen anheimgegeben, die Beseligung der Hervorbringung zuletzt mit einer geradezu unheimlichen inneren Öde bezahlen muss."

Was Ellen Delp an der Freundin beobachtet, gleicht den Erfahrungen der Beginen und Mystikerinnen des frühen Mittelalters, von der Seligkeit einer inneren Berührung, der Sturmwut der begeisterten Rede bis zum trostlosen Irren durch die Wüste des Verlassenseins. Regina Ullmann, in der ein Jahrhunderte hindurch vergessenes Erbe sich noch einmal verkörpert zu haben scheint, nennt ihre Zustände Depression. Um ihnen zu entkommen, flieht sie, nimmt irgendeinen Zug, steigt irgendwo aus und wandert zu Fuß weiter.

Eine Ungleichzeitige, vielleicht aber auch eine Frau, die alle Zerrissenheiten moderner Subjektivität zwischen alter Welt und gegenwärtiger als Sprachnot in sich austrägt. Die, eine Vorläuferin Ingeborg Bachmanns, die Worte auffordern möchte, zu ihrer Wahrheit zu kommen.

"Da ich des Redens endlich mächtig war, da bediente ich mich lieber des mündlichen Erzählens. Was ich jetzt will, das weiß ich wohl: das Allereinfachste und Wahrste und darum auch ohne Weiteres Verständliche."

Die Wahrheit erzählen, das heißt aber, einer tief verborgenen Spur nachzugehen, die weit zurückführt in die Geschichte und beim Ich der Erzählerin endet. So ist den Erzählungen Regina Ullmanns eine spröde Undeutlichkeit wesentlich, als könnten sie sich nicht entscheiden zwischen Dichtung und Bekenntnis, aber sie verraten von dem armen Dasein der Autorin mehr als ihre Briefe und autobiografischen Fragmente.

Über ihr Leben ist noch bis vor wenigen Jahren recht wenig bekannt gewesen. Man wusste, dass sie in St. Gallen geboren ist, im Dezember 1884, als Tochter eines erfolgreichen Stickereifabrikanten, in einem gesetzestreuen jüdischen Milieu; dass der frühe Tod des Vaters und einer Spielgefährtin kurz danach traumatische Erfahrungen für die Fünfjährige gewesen sind, dass sie 1902 mit der Mutter nach München übersiedelt und bis zum Tod von Hedwig Ullmann in dem schicksalsträchtigen Jahr 1938 meistens in deren Haushalt, aber an wechselnden Wohnsitzen gelebt hat. Man wusste, dass sie zwei nicht eheliche Kinder zur Welt gebracht hat, in Wien, 1906 und 1908, anonym, die sie der Obhut einer Bauernfamilie überlassen hat.

In der Biografie der Freundin lesen wir darüber nur einen diskreten Satz: Regina habe ein seltsam intensives Bedürfnis nach Ordnung entwickelt, "seit sich ihr die Welt zweimal in der tragischen Wiederholung eines dumpfen Anheimfallens an das Leben aus den Angeln hob". Ähnlich schonungsvoll schreibt ihr Rilke, dem sie in einem nicht erhaltenen Brief anvertraut, dass sie "in Schwerem" stehe und sich wehren müsse.

Hinter diesem Schweren verbirgt sich eine altbekannte Geschichte. Für die Frau, der sie widerfährt, ist sie aber jedes Mal neu eine Katastrophe. Die Väter von Regina Ullmanns Töchtern haben sich der Verantwortung für ihre Vaterschaft entzogen. Der Psychoanalytiker Otto Groß soll der Schwangeren, einem Gerücht zufolge, Gift besorgt haben für einen Suizid. Zweideutige Formulierungen in Briefen Hedwig Ullmanns an die Tochter lassen auf eine verhängnisvolle Komplizenschaft schließen, motiviert vielleicht durch die Hoffnung, Regina zu verheiraten. Sicher ist, dass sie moralischen Druck auf sie ausübt, um die Schwangerschaften geheim zu halten, und die Trennung von Otto Groß erzwingt.

Im Freundeskreis um Regina herrscht Einigkeit darüber, dass sie Groß geliebt hat, obwohl dessen revolutionäre Auffassung des Geschlechterverhältnisses ihr ebenso fremd gewesen sein muss wie seine gelebte sexuelle Freiheit. Noch Jahrzehnte nach dem Ende der Beziehung und dem Tod von Groß erinnert eine kleine Erzählung, "Die Konsultation", in der nun alles Schwere überwunden scheint, an ihre Bezauberung durch diesen verführerischen Seelenarzt, der fortwährend seine Masken wechselte.

Das großartige Selbstbewusstsein Franziska zu Reventlows, die ihr Kind in die Münchner Salons und Künstlerateliers mitnimmt, ist Regina Ullmann nicht gegeben. Wie es ihr gelungen ist, ihr Schicksal als ledige Mutter anzunehmen, davon handelt die wunderbare Erzählung "Das Mädchen".

Als wäre ihr, was sie erzählen will, selbst nicht ganz geheuer, fängt sie an mit ein paar allgemeinen Beobachtungen, die einer beim Wandern machen kann, und hat damit schon ihren Erzählgegenstand eingeführt, eine Person, die auf einer Bank an der Landstraße ein wenig von einer Wanderung auszuruhen scheint, in der wir aber ein verstecktes Selbstporträt der Autorin und eine verschlüsselte Erinnerung an die Wiener Katastrophe erkennen.

"Ihr Hut ist ein weißer Strohhut von unschuldiger Form, und von Schmuck darauf ist nicht zu reden. ...Der Rock hat zwei Farben, vorn ist er braun und hinten moosgrün, und ringsum ziert ihn das abgedruckte Muster einer längst entfernten Spitze. Die Sonne hat halt auch ihre Späßchen, ebenso wie die Leute ... Die Person ist jung und sieht eigentlich schön aus. Nur das Glück fehlt ihr zum schön aussehen."

Leute gehen vorüber, mustern sie abschätzig, stellen fest, dass sie schwanger ist; nur der alte Sepp, der Gebirgsbote, sieht dieses besondere Schönaussehen; er "dingt" das Mädchen und nimmt sie mit in sein kleines Häuschen, das kaum mehr ist als ein Stall. An dieser Stelle verwandelt sich die Erzählung in eine Legende, als wollte sie uns erinnern an eine uralte Geschichte. Der Frieden, der diese verkündet, gründet in einem selbstverständlichen Übereinkommen von Verstehen und Schweigen. Denn der alte Sepp, ein neuer Sankt Joseph, spürt, dass er "die volle Aussöhnung eines verletzten Menschenkindes" leisten muss.

Für das Mädchen aber kommt "die erschreckliche Arbeit des Gebärens". Und dann erscheint "der Schrei des Kindes auf der Welt". "Er beherrschte wie ein Blitz die Welt einen Augenblick", in dieser Stube mit dem kleinen Jesusbild an der Wand, wo ein winziges Lämpchen das Licht "allem Gegenständlichen entgegenbringt", ist in diesem Augenblick Weihnachten.

Nach dem Tod des Alten verlässt das Mädchen das Haus mit ihrem Kind und einem Entschluss, der eine neue Seite eines großen Legendenbuches aufschlägt. Sie übergibt das Kind einem Kloster. Wie ihr Vorbild aus dem Thomas-Evangelium weint die kleine Maria beim Abschied von der Mutter nicht, die nach Jahren ihr Kind aus dem Kloster holt, erwachsen inzwischen und dennoch ein Kind geblieben.

"Aber ein reines, unbeugsames Kind, dessen Schwäche man zu seiner Stärke gemacht hatte."

In dieser Erzählung haben wir ein "Bruchstück einer Konfession", denn überall dort, wo der Fortgang der Handlung unterbrochen wird, öffnet sich für einen Augenblick eine Tür auf eine sehr fremde Seelenlandschaft, in der sich seltsamerweise der alte Sepp auszukennen scheint. Das Ereignis dieser Augenblicke besteht darin, dass dieser Gerechte dem Mädchen zum Spiegel wird. In der wortlosen Sprache des Alten hört sie ihre eigene Stimme.

"Du bist ungeschickt bis zur Tölpelhaftigkeit, im tiefsten Sinne verschlafen bist du. Ohne Liebe, obwohl du geduldig bist und beinahe gut ... Du sollst es zu Ende erleben, wer du bist und was du bist ... nur die Armut und was dir versagt ist, soll dein gehören, das Unfühlbare und nie Empfangene. Das ist meine Absicht, der sollst du treu sein. Und diese Treue soll dein einziger Sieg sein."

So ist sie zu einer Erzählerin geworden, die eine schon untergegangene Tradition in die Literatur der Moderne zurückholt, ein mündliches Erzählen, das die Sehnsucht wachhält nach einer Welt, die es verdiente, Heimat genannt zu werden.

Zugleich ist sie aber auch eine Schriftstellerin, die eine eigene Erzählweise bis zur hohen Form entwickelt hat. Unter ihrem visionären Blick verwandelt sich die kleine Geschichte eines geschwängerten Mädchens in eine weltliche Legende, die sie mit der biblischen Erzählung von der Flucht nach Ägypten verbindet und in einer noch tieferen historischen Schicht mit dem uralten Unterwerfungsschicksal der Frau.

Sie stehe "in Schwerem", sie müsse sich wehren, hatte sie in ihrem ersten Brief an Rilke geschrieben. Sie wehrt sich auf ihre eigene Weise: durch die rückhaltlose Unterwerfung unter einen fremden Willen. Sie findet Aufnahme in den Zirkel um Ludwig Derleth und seine Schwester, die in einer Münchner Dachwohnung ein Leben in freiwilliger Askese führen. Derleths militanter Katholizismus muss Regina Ullmann nach der Lebenskatastrophe zur Obsession gesteigertem Bedürfnis nach Ordnung entgegengekommen sein. 1911 tritt sie zur katholischen Kirche über.

Man weiß nichts über den inneren Prozess, der ihrer Konversion vorausgegangen ist, den Übergang von einer strengen jüdischen Schriftkultur zu einer bilderfreudigen, bayrisch-barock geprägten Religiosität. Sie hat vielleicht darin eine Rechtfertigung ihres Andersseins entdeckt, ihres eigenen Willens zum Ich. Dieser Wille verkörpert sich in der kleinen Begine der Erzählung "Die Barockkirche".

Ein "ältliches Mädchen" hat von ihrer Familie einen Auftrag erhalten, der sie, wortgetreu befolgt, mit ihrer selbst auferlegten Regel in Konflikt bringen würde. Denn sie hatte als Kind gelobt, jeden Tag mit dem Besuch der Messe zu beginnen. Sie beschließt daher, den vorgeschriebenen Reiseplan zu umgehen und statt im angegebenen Gasthof neben der Barockkirche zu übernachten, ohne Aufenthalt ihre Wanderung zu beginnen und die Nacht durchzugehen, um morgens, am Ziel ihres Weges die Messe hören zu können.

Als müsste sie diese kleine Heilige, die sie gleich auf ihre Wanderung durch den unbekannten Wald schicken wird, mit einer durch ihre Alltäglichkeit beruhigenden Staffage umgeben, beschreibt die Erzählerin die Mitreisenden, dann wirft sie noch einen Blick auf die großartige Barockkirche. Aus dem verschneiten Friedhof ragen ein paar Hügel heraus in der Form von Särgen, "Heilige Marien aller Gegenden und Christusse, der Nachahmung des Schmerzes abgerungen". Über dem Wald liegt ein wolkendunkler Himmel. Auf dem Weg durch diesen Wald begleitet die Erzählerin ihre kleine Begine mit deutlichen Hinweisen auf den Tod. Denn es steht schon geschrieben, dass sich die Wirklichkeit, die diese über ihrem Gelübde ganz vergessen hatte, der Verirrten bemächtigen wird.

"Die Wirklichkeit ist imstande, im umgekehrten Sinne die Stelle der Phantasie anzunehmen, nur indem sie zeigt, was [sie] ist. Ihren ganzen Vorrat! So nüchtern, so wirklich wie möglich: das unsichere Brücklein ohne Geländer, in den Rillen vereist ... Ein aufgeplatztes Köfferchen, ein Schirm, über den man schließlich hinfällt, weil er nicht mehr seinen perspektivischen Weg versteht. Was ist das? Nichts als die Wirklichkeit."

Stolpernd, fallend, sich wieder aufraffend, geht sie "wie aufgedreht von dem Räderwerk ihres Willens". Am Ende dieser Nacht steht sie wieder vor der Barockkirche. Derselbe Franziskaner, der mit seinem Messdiener ihr Reisegefährte gewesen ist, reicht jetzt der Sterbenden die Hostie.

"Sie war nur noch die Reliquie ihres heiligen kleinen Willens und fühlte nicht mehr."

In dieser verirrten Begine fallen unbedingter Gehorsam bis zum Verzicht auf Leben und ebenso unbedingter Wille zusammen. Die Erzählerin weiß nicht so recht, ob ihre "armmütige Beguine" eine Heilige ist oder nicht. Das altertümliche Eigenschaftswort – es meint "armgeistig" oder "armsinnig" – verrät eher einen gewissen Zweifel an dieser Person, die sich durch ihren eigenen Willen hat verführen lassen – "so wie man sich Luzifer im Himmel vorstellt noch mit den Engeln im Disput".

Regina Ullmann ist eine gerechte Erzählerin im Sinne Walter Benjamins. Sie weiß, dass "gelebtes Leben tradierbare Form" erst im Tod annimmt. Und so weiht sie ihrer kleinen Heiligen eine Votivtafel, die sie in der Barockkirche gesehen hat. Darauf dargestellt ist ein Wald und "ein Delta, das aus jener kleinen heiligen Person, der Barockkirche und der Madonna besteht".

Auch diese Erzählung erweist sich als ein vielschichtiges Textgewebe, das einen volkstümlichen Katholizismus mit dem ekstatischen Selbstauslöschungsbegehren der Mystikerinnen und dem nietzscheanischen Willen zur Macht verknüpft.

Vielleicht kann man sagen, dass Regina Ullmanns Leben als Schriftstellerin beginnt mit Rilkes Geleitwort zu ihren frühen Erzählungen.

"Jenes eigentümliche Staunen,wie bei Ihnen fast an allen Stellen das Vorläufige, wie im Gleichnis, auf das Endgültige hinweist, sein Vorläufer ist: leidenschaftlich erfüllt von ihm. Und dabei ist der Gegenstand oft so gering, dass man ihn für stumm und einfältig halten möchte: Sie schneiden ihm einen Mund ein, und er redet das Große."

Mit einer Zartheit und Schonung ohnegleichen versucht Rilke durch freundschaftliche Anerkennung, Zuspruch und Zuwendung diese weltfremde Frau im Leben und Schreiben zu unterstützen. Er macht sie zum Zentrum eines Beziehungsnetzes, das seine Freundinnen und Gönnerinnen um sie knüpfen, die kluge Schauspielerin und Schriftstellerin Ellen Delp, die Reformpädagogin Eva Cassirer, die Pianistin Magda von Hattingberg, die Malerin Lou Albert-Lasard, die Schweizer Mäzenin Nanny Wunderly-Volkhart.

Er geht Verleger und Förderer um finanzielle Zuschüsse an, unterhält sie ein halbes Jahr lang aus seinen eigenen geringen Mitteln. Er vermittelt ihr Leseabende und die Veröffentlichung ihrer Gedichte im Insel Verlag. Er steht ihr bei in Lebenskrisen und bestätigt sie in ihrem "Andersseindürfen oder –müssen", das ihr wie ihm zugemutet worden sei als "eine innerste schwerste Pflicht."

Noch wenige Wochen vor seinem Tod im Winter 1929, sehr krank bereits, schreibt Rilke seinem Schweizer Mäzen Werner Reinhart einen Brief, fast schon ein Vermächtnis, worin er ihn bittet, für Regina Ullmann Sorge zu tragen.

Wenn man sich fragt, worin für Rilke die Bedeutung Regina Ullmanns bestanden hat, so rührt man an das Ethos der Kunst. Rilke bewundert ein Schreiben, das nicht Wirkung sucht, sondern Wirkliches, und er verehrt die Demut, mit der diese sonderbare Außenseiterin sich ihrem inneren Diktat überlässt. Regina Ullmann ist in der Suche nach einem Wirklichmachen der einfachen Dinge dem Freund sehr nahe, aber es eignet ihr von Herkunft und Schicksal eine Scheu, ihr Schreiben mit jenem religiösen Pathos aufzuladen, das sich in Hofmannsthals "Mystik ohne Gott" oder in Rilkes "Duineser Elegien" äußert. Rilke sieht seine Aufgabe darin, eine "im Engel geschaute Welt" sichtbar werden zu lassen. Regina Ullmann dagegen lässt sich von den Dingen ansprechen, die ihr "gewährend und gebend" entgegenkommen.

"Plötzlich steh ich in einem Zimmer, allein und sehe, auch etwas erschrocken wie in Wirklichkeit, den Sinn, den diese Gegenstände angenommen. Da weiß ich dann, dass Liebe das einzig einfache Gefühl ist, das man in sich trägt."

Es ist dieses Gefühl der Liebe, das sie zur Erzählerin macht.

"Die Stube war wieder einmal allein."

Der einfache Eröffnungssatz von Regina Ullmanns Erzählung "Der Bucklige" verkehrt die Ordnung des Erzählens. Die Icherzählerin, gekommen, um in der Werkstatt eines Geigenbauers ihr Instrument abzuholen, erfährt von der Magd, dass der Meister auf dem Weg zu einer Zirkusveranstaltung ist. Nun steht sie in der leeren Stube und spürt in sich plötzlich ein unwiderstehliches Anteilnehmen an dem wortlosen Sichmitteilen alltäglicher Dinge. Sie sieht das alte Schreibpult, die Geigen an der Wand, die beiden Vogelbauer; sie hört das melodische Schlagen einer altmodischen Uhr und das Lied der Dompfaffen; sie riecht das "abgeklärte Holz", aus dem die Geigen gemacht sind, spürt das Zittern der Stube: "so allein, so empfindlich wie ein junges Mädchen".

Die Erzählerin, selbst von mädchenhafter Empfindlichkeit, ist mit allen Sinnen im Einverständnis mit dieser Stube, die ihr das Leben des abwesenden Meisters, des buckligen Geigenbauers, zu erzählen beginnt als "reine Melodie eines Herzens". Es kümmert sie nicht, dass man dergleichen sentimental nennen könnte, denn sie will den seltenen Augenblick festhalten, wo die Dinge sich offenbaren als die Zeugen eines verborgenen Lebens.

Ihr Blick war auf eine kleine Fotografie über der Werkbank gefallen, ein Kinderporträt, das den kleinen Buckligen neben seiner Mutter zeigt, und auf ein wächsernes Jesuskind unter einem Glassturz mit einem Kruzifix darüber an der gegenüberliegenden Wand. Der Gekreuzigte mit seinen heraustretenden Schulterblättern sieht aus, als wäre er selbst ein Buckliger gewesen. Indem sie, was sie sieht, zu verknüpfen versucht, fällt ihr das Wort ehrwürdig ein.

Die Stube widersetzt sich der Unterscheidung von nichtig und bedeutend, von profan und heilig. Denn in der Mutter des Buckligen, in deren Haltung ein innerer Widerstreit von Stolz und Scham erkennbar wird, erkennt sie die Madonna, in ihm selbst aber den Schmerzensmann. Was die stummen Dinge ihr erzählt haben, verrät einer jener abgründigen Ullmann-Sätze, die einen so fremd anmuten wie die Worte aus einer anderen Sprache und zugleich so übervertraut, als wäre darin eine durch ihr eigenes Gewicht beglaubigte Wahrheit ausgesprochen.

"Und der Sohn, das Kind? Oh, wir brauchen es nicht zu schildern. Da es eine Mutter hatte, war es geborgen."

Sie geht fort ohne ihre Geige, aber mit dem Gefühl, dass diese Stube "die sichere Heimat dieses einen Menschen" ist. Und mit dem Wissen, dass sie einen Auftrag hat: den Sinn, den die Stummen Dinge darin für sie angenommen haben, liebend einzusammeln und weiterzugeben.

Auf der Straße gerät sie in den Trubel des Jahrmarkts und der Zirkusvorbereitungen, in eine laute und grelle Welt. Als die Vorstellung beginnt, sucht sie sich einen Platz im Zirkuszelt schräg hinter dem Buckligen und verfolgt mit wachsender Erregung den Auftritt eines buckligen Clowns und das Gelächter des Publikums bis zu dem Augenblick, wo der Clown, schreiend, umgeben von bengalischem Licht, auf dem Rücken eines Pferdes steht: "wie auferstanden".

"Er sah seinem Leidensbruder dort oben im Zuschauerraum wie zum Verwechseln ähnlich."

Noch einmal in der Werkstatt, um ihre in der Zwischenzeit eingespielte Geige nun abzuholen, fällt der Erzählerin ein neu erworbenes Bildchen auf:

"Ein Buckliger stand da, ein Clown. Die eine Hand hatte er, sich verneigend, in die Seite gestemmt, und in der andern hielt er höflichst seinen Hut, denjenigen zu verabschieden, der da noch fragen wollte."

Die neue Fotografie, die zu dem Jesuskind und dem Gekreuzigten hinüberschaut, erzählt vom Ende einer Leidensgeschichte, die ihre eigene, von keinem müßigen Frager zu bezweifelnde Auferstehung hat – in dieser Stube, worin die Dinge sich miteinander verbündet haben für das Kind einer Mutter.

Der langsame und leise Gang der Erzählung übt einen unwiderstehlichen Zauber aus; es ist, als weigerte sie sich, aus der ehrwürdigen Ordnung der Stube hinauszutreten in die Literatur, als hielte sie bei jedem einzelnen Ding inne, um es bei seinem Namen zu nennen, und bei jedem Wort, um seiner Bedeutung gerecht zu werden.

Regina Ullmann gelingt, was in den augenblickshaften profanen Erleuchtungen von Hofmannsthals Lord Chandos sich ankündigt, wenn irgendeine Erscheinung seiner alltäglichen Umgebung sich seines mimetischen Einfühlungsvermögens bemächtigt:

"Es ist mir dann, als könnten wir in ein neues, ahnungsvolles Verhältnis zum Dasein treten, wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken."

Regina Ullmann denkt mit dem Herzen und vermag daher jene unbekannte Sprache zu verstehen, in welcher die stummen Dinge zu ihr sprechen – und ihr erzählen vom Leben einer Stube und eines Buckligen, dem diese Stube Heimat ist.

In der Veröffentlichung von Regina Ullmanns Erzählung "Von einem alten Wirtshausschild" in der Neuen Rundschau 1920 erkennt Rilke den Eintritt in eine "neue Phase ihrer Erscheinung". Es habe ihm die Tränen in die Augen getrieben zu sehen, wie zu der "unvorhersehlichen Gnade, ... zu dieser Diktathaftigkeit ihrer Produktion, ... das Gelingen der Arbeit hinzugekommen" sei.

Die unerhörte Begebenheit, die sich in dieser Geschichte ereignet, könnte sich in einer alten Chronik finden oder in einem Legendenbuch. Aber die Erzählerin liest sie ab aus einem primitiven Wirtshausschild, das vom Ende her betrachtet eher eine Votivtafel darstellt, ähnlich wie in der Barockkirche. Es zeigt einen fliehenden Hirschen und am unteren Rand einen winzigen Jäger.

Die Erzählung handelt von einem jungen Bauernburschen, der sich "in seinem Wesen plötzlich abseits fand". Denn er entdeckt in sich eine "Liebe so ganz anderer Art, als er berechnet hatte" – zu einem blödsinnigen Mädchen von unmenschlicher Schönheit, obwohl ihn "etwas davor warnt, als sei es eine Todsünde, ein unbeseeltes Wesen zu lieben". Um sich aus dem Bann seiner Liebe zu befreien, beschließt er, sich mit einem Mädchen aus dem Nachbardorf zu verloben. Auf dem Weg dahin sieht er eine Hirschkuh, deren "heilig nackter Körper" ihn seltsam rührt.

Nach erfolgreicher Werbung macht er sich auf den Heimweg; vorangetrieben von seinem abseitigen Verlangen und vom hypnotischen Licht des Mondes steht er plötzlich vor einem Bach an der Grenze zur Rossweide, wo die "schöne Blödsinnige" mit ihrem Wärter, dem alten Rosswart, wohnt. Um sich her spürt er etwas Fremdes, "auf ihn Gerichtetes". Er hört das Röhren von Hirschen und das immer lauter werdende Getrappel ihrer Hufe. Als wollten sie ihre Brunftwut an ihm auslassen, rasen die Hirsche über ihn hinweg, nehmen ihn auf ihre Geweihe, jagen einander die Beute ab, tragen sie hin und her über den Bach.

"Der Mond, die Sterne rührten sich nicht. Gott rührte sich nicht."

Unter Zweigen verborgen bringt man den Toten zu dem Haus mit dem Wirtshausschild. Neben dem alten Rosshüter geht das schöne Mädchen "ohne Schaudern, ohne Angst" "als ahnungsloses Geleite".

Dieser unvergleichlichen Erzählung scheint auf den ersten Blick etwas durchaus Rückschlägiges anzuhaften, wie der Musik Adrian Leverkühns. Denn sie bewegt sich mit unheimlicher Folgerichtigkeit auf ein Opferritual zu, aber in einer verstörenden Verkehrung der Legende vom Jäger Hubertus, den die Erscheinung eines Hirschen mit einem Kruzifix über dem Geweih zum Christentum bekehrt. Hier sind es die Tiere, die im kollektiven Rausch töten, noch bevor der nur durch den Tod zu sühnende Frevel begangen ist: die Verletzung der Unschuld, die in zweifacher Gestalt erscheint, in der heiligen Nacktheit des Tieres und in der seelenlosen Schönheit eines Menschenkindes, das nichts von sich weiß.

Aber wie die Musik Leverkühns ist auch die Antilegende Regina Ullmanns von bedeutungsvoller Unentschiedenheit. Sie lässt sich lesen als Versuch, eine entzauberte Gegenwart im Sinne der Lehre von Ludwig Klages aufzuladen mit Urbildern der Vergangenheit. Oder aber auch als ein ästhetisches Experiment, das auf die Verwandlung des Volkstümlichen in Kunst zielt, wie Bloch im "Geist der Utopie" sie in der Betrachtung eines alten bemalten Kruges entdeckt.

Ein Werk dieser Ordnung ist Regina Ullmann nicht mehr gelungen. Dass ihr etwas fehlte, wusste sie wohl, ohne doch begreifen zu können, worin dieser Mangel bestand. Es war ihr nicht gegeben, sich schreibend hervorzubringen als Schriftsteller, wie es Ingeborg Bachmann auch nur um den Preis der Ich-Spaltung gelungen ist.

Regina Ullmann geht auch in ihrem letzten Lebensabschnitt durch Schweres, Krankheit, Armut, Abhängigkeit von materiellen Zuwendungen. Erfolglos versucht sie sich im Gießen und Bemalen von Wachsfiguren nach alten Vorlagen; ein Hirtenroman gerät ins Stocken; Katharina Kippenberg lehnt eine neue Sammlung von Prosastücken für die Insel ab; 1935 wird sie aus dem Deutschen Schriftsteller-Verband ausgeschlossen.

Nach dem Tod der Mutter, 1938, sucht sie Zuflucht in einem von Ordensschwestern geleiteten Heim in ihrer Vaterstadt St. Gallen. Sie erhält den neu gestifteten Kulturpreis der Stadt und erlebt zu Ehren ihres siebzigsten Geburtstags die Uraufführung ihrer "Feldpredigt". Als sie 1961 stirbt, liegt die Biografie von Ellen Delp vor: das Zeugnis einer lebenslangen Freundschaft, die einer Frau im Abseits ein sicherer Ort gewesen ist.

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