Sonntag, 17.12.2017
StartseiteBüchermarktJohns Frau07.02.1999

Johns Frau

Über die Zerstörung von Ordnung und Sicherheit, das Hereinbrechen von Terror oder Chaos bildet jede Kultur ihre eigenen Vorstellungen aus. In Europa etwa gestalten sich die Schreckbilder der Heimsuchung aufgrund vielfältiger Erfahrungen mit Umstürzen, Revolutionen und Kriegen meist sehr konkret. In den Staaten hingegen war die Revolution ein demokratischer Gründungsakt und seit dem fernen Bürgerkrieges mußten die Amerikaner auf eigenem Territorium keinen Krieg mehr ausfechten. Gerade deshalb vermutlich wuchern die Alpträume der Bedrohung um so phantastischer. Literatur und Hollywood-Kino liefern dafür eine Fülle von Zeugnissen. Die Fabel vom Überfall böser Elemente auf die sonnige Normalität des American way of live gehört zum Standardrepertoire amerikanischen Erzählens - die Varianten reichen von sexuellen Dämonen bis zu außerirdischen Aggressoren. Wohl kaum jemand aber dürfte dieses Thema vielschichtiger und umfassender durchgespielt haben als Rober Coover, obwohl sich sein Interesse keineswegs darauf beschränkt.

Eberhard Falcke

Sein jüngster Roman "Johns Frau" beginnt wie ein Märchen mit der Formel "Es war einmal" und er endet quasi in einer Art Höllensturz. Es waren einmal durchschnittliche Leute in einer ebensolchen Stadt, so ließe sich das zusammenfassen, die derart gründlich alle Werte zerstörten, bis sie dem Chaos ihrer finstersten Triebe völlig ausgeliefert waren. Solche katastrophalen Eskalationen sind ein wesentliches Merkmal von Coovers Werk. Darum lohnt es sich, einen Blick zurück zu werfen.

Das Kardinalbeispiel dafür ist sein wohl kühnster Roman "Die öffentliche Verbrennung". Dort inszenierte Coover ein grelles satirisches Historiendrama über die Doppelbödigkeiten des amerikanischen Selbstbewußtseins. Das 600-Seiten-Werk war sein dritter Roman, mit dem er den postmodernen Parnaß erklomm, auf dem sich auch andere Meister der aufs große Ganze zielenden Erzählkunst einfanden wie Pynchon, Gaddis, Sorrentino oder DeLillo. Coover jedenfalls hatte "Die öffentliche Verbrennung" 1976 seiner ruhmreichen Nation zum 200jährigen Geburtstag zugedacht - aber erst ein Jahr später wagte es ein Verlag, das giftige Präsent zu überreichen - als Satyrspiel zum Jubiläumsrührstück von der amerikanischen Weltbeglückungsmission. Die Handlung spielt in den fünfziger Jahren, als mit Ausbruch des Kalten Krieges eine Welle des antikommunistischen Verfolgungswahns durchs Land ging. Unter der Anschuldigung, den Sowjets das Know-how für die Atombombe verraten zu haben, wird das Ehepaar Ethel und Julius Rosenberg der kollektiven Hysterie geopfert. In einem Ritual der Dämonenaustreibung werden sie auf dem Time Square öffentlich verbrannt, wobei das pseudo-religiöse Spektakel, dirigiert von Tricky Dick Nixon, umkippt in eine Orgie kollektiver Panik. Damit liefert Coover sowohl ein Psychogramm ideologisch signifikanter Ambitionen und Ängste, zugleich aber auch eine schneidende Satire über die Auslöschung der Wirklichkeit im Zeitalter der Medien. Aus der Beschreibung des Tumults um die öffentliche Verbrennung der vermeintlichen Volksfeinde läßt sich die ganze Komplexität der Massenhysterie herauslesen - das reicht vom paranoiden Wahn zum apokalyptischen Delirium.

"Und in dieser Nacht des Volkes herrscht großes Heulen und Zähneklappern wie in alten Tagen, ein Weh- und Ach-Geheul aus Millionen Kehlen, schrecklicher als das Gebrüll von Behemoth! Das Volk ruft Gott an, Christus, Ike, das Elektrizitätswerk, den Papst - jeden, der Ohren hat zu hören, der Hilfe bringen könnte... [...] In dieser Nacht des Volkes ist alles in Bewegung, und nichts, woran man sich halten kann. [...] Ungezügelt ist das Extreme, menschliche Würde wird mit Füßen getreten in dieser Nacht-Zeit des Volkes. [...] Fast scheinen die Ängste feste Gestalt anzunehmen, wie greifbare Nebel aus den geschundenen Herzen der Massen aufzusteigen [...]: Angst vor den russischen Bolschewiki, vor Rotchinesen, Kabbalisten und Salonkommunisten, Kanaken, Japsen, Hunnen und Huks, Angst vor Hottentotten und Systemveränderern, MIGs und Mau-Mau, Existentialisten, Krebsgeschwüren, Pusan-Huren und peinlichen Wahrheiten!"

Auf andere Weise hat Coover in seinem Roman "Geralds Party" von 1985 die Themen Chaos und medialisierte Wahrnehmung abgehandelt. Dort ist es eine Mittelstandsparty, die das Modell für eine in die Regellosigkeit verfallene Gesellschaft abgibt. Und auch in seinem jüngsten Werk "Johns Frau" ist Coover seinen zentralen Motiven treu geblieben. Drei Jahre nach der Originalausgabe erscheint der Roman nun in der gewandten Übersetzung von Gerd Burger auf deutsch, womit - bis auf zwei frühe Romane aus den sechziger Jahren - der wesentliche Teil des Cooverschen Oeuvres in Übersetzungen vorliegt.

In "Johns Frau" hat Coover wiederum einen anderen Handlungshorizont gewählt. Hier führt er seine Leser mitten hinein in das Herzland der "guten Amerikaner", ins ideologische Treibhaus ihres Selbstbewußtseins, in das "Home of the Brave", von dem Laurie Anderson gesungen hat. Ort der Handlung ist eine Kleinstadt in den Weiten der Prärie, wo sich einst die Pioniere als Auserwählte göttlicher Vorsehung niederließen und ihre Nachfahren nun im gleichen Eroberungsgeist Geschäfte mit dem Fortschritt machen. Keine Frage, daß dabei, zumindest in der öffentlichen Rhetorik, nur die edelsten Motive und Ziele den Ausschlag geben, zum Beispiel Liebe, Glaube und Gemeinschaft.

"Damals, in einem heißen Sommer hatte [...] der Anwalt Maynard in seiner Funktion als Bürgermeister zum krönenden Abschluß des jährlichen Festumzugs am Tag der Pioniere [...] laut darüber nachgedacht, daß es im Grunde die Liebe gewesen sei, die das Städtchen aus der Taufe gehoben und ihm zu seiner heutigen Gestalt verholfen habe: erst die der ersten Pioniere zum Abenteuer, die sie hierher verschlug, dann die der Siedler zur Scholle, die sie seßhaft werden und Wurzeln schlagen ließ, später die, mit der sich die frühen Stadtplaner der Ordnung, dem Fortschritt und dem Geist des Unternehmertums verschrieben, jenen Werten also, die den Boden dafür bereitet hatten, daß dieser großartige Ortskern so glorreich wachsen konnte, wo man vordem nie etwas Größeres als Indianerzelte erblickt hatte [...] Er sprach von dem Städtchen als ihrer aller Mutter, von den Stadtgrenzen als ihrer liebevollen Umarmung und er verglich die Karrees der Häuserblocks mit einem über die Matratze gebreiteten Quilt, auf dem wir alle, so sagte er, eine liebevolle Großfamilie seien ..."

Tatsächlich geht es, wie überall, ganz anders zu, obwohl den leicht verkommenen Maßstäben des modernen Lebens alles zum besten bestellt ist. John, der Bauunternehmer, hat als Gemeindeboss und Bodenspekulant alles im Griff, von der Damenwelt bis zu seinen Gefolgsleuten. In souverän verbundenen Nahaufnahmen und Überblendungen macht uns Coover mit seinem vielköpfigen Ensemble der Stadtbewohner bekannt, mit ihrer Vergangenheit und Gegenwart, ihren Tag- und Nachtseiten. John hat mit prächtig entwickeltem Machtinstinkt der ganzen Stadt seine Unternehmervisionen aufgedrückt und die meisten anderen sind ihm dienstbar, um auch einen Happen abzubekommen. Was das Leben wirklich in Bewegung hält, das sind nicht edle Bestrebungen sondern die niederen Affekte und Leidenschaften. Nur Johns Frau ist anders. Sie ragt wie eine schöne, gute Lichtgestalt hervor, viel bewundert, aber auch ein bißchen unwirklich, und genauso schemenhaft wandelt sie auch durch den Roman. Ansonsten jedoch geht es sehr irdisch zu: Intrigen, Konkurrenzen, Affären, Palaver, Geschäfte. Bei alledem verfliegt die Zeit, und keiner weiß so recht, wie ihm geschieht. Das alles ist Bewegung ohne Ziel und Zentrum, so gibt Coover zu verstehen, eigentlich ein Gewimmel, eine leere Existenz. Das Fernsehen, heißt es einmal, wirke als "Blendwerk gegen das Grauen". Demselben Ziel dienen Machtgier, Gewinnsucht und besonders die Fleischeslust. Wie überall bei Coover fungiert auch hier der Sex als ultima ratio seiner haltlos im Leben zappelnden Figuren. Der nackte, brachiale Sex ist die Kehrseite der puritanischen Sittsamkeit, die Unterwelt libidinöser Anarchie. Keiner weiß das besser als Dutch, der Betreiber des Motels draußen am Highway. Dort wickeln die Stadtbewohner ihre heimlichen Affären ab und Dutch sieht ihnen durch Einwegspiegel dabei zu.

"Dutch hatte wirklich alles gesehen in den Dutzend Jahren seither, ein einziger, endloser Fluß: Hochzeitsnächte, Ehebruch und Rudelbums. Alte Knaben mit einem Hang zu Jungfrauenblut. Halbwüchsige beim Fummeln. Sex mit Kindern, Sex mit Hunden, Sex mit Natursekt, Kaviar und so weiter. Vergewaltigungen und Auspeitschungen, Schwule und Lesben. Zwölf Burschen, die hübsch der Reihe nach eine Frau durchbumsten. Inzest. Vor allem aber einsame, unglückliche Selbstbediener. Melancholische Orte, solche Highway-Motels. Jede Menge beschissene, einsame Traurigkeit, wie Dutch wußte."

Sex erscheint hier - und zwar in mannigfaltigen Schilderungen - als reine Triebmechanik, als sinn- und gottverlassenes Gerammel. Daher wird der Voyeur Dutch gleichzeitig zum quasi philosophischen Zeugen von Leerlauf und Absurdität. Ja mehr noch: seine Perspektive wird mit der eines Gottes verglichen, der für seine in den immergleichen Bahnen rotierenden Geschöpfe nichts mehr tun kann. Das heißt, weder die Erbauungsprosa von Liebe, Glaube und Gemeinschaft noch das Mysterium der Sünde besitzen noch nennenswerte Substanz. Alles geht irgendwie, weil alle hinderlichen Prinzipien oder Maßstäbe außer Kraft gesetzt sind, nur gewisse Machtverhältnisse ziehen hie und da Grenzen. Man kann das Werteverfall oder Modernisierung nennen, jedenfalls ist die Präriestadt einem Prozeß permanenter Veränderungen unterworfen. Und das hat Folgen, nicht nur für die Befindlichkeit der Bewohner, sondern auch für die erzählerischen Methoden des Romans. Denn Coover, den man auf den ersten Blick für einen Experimentalisten der Metafiktion halten kann, fühlt sich, wie er einmal betonte, gleichwohl dem guten alten Konzept des Realismus verpflichtet. Doch anders als ein Updike, Philp Roth, Bellow oder Harold Brodkey gehen Coover und seine postmodernen Kollegen - und darin liegt ihre stärkste Gemeinsamkeit - nicht primär vom erzählerischen Leitfaden individueller Biographie aus, sondern von allgemeinen Verhältnissen und Strukturen. Sie erzählen weniger induktiv als deduktiv, weniger aus der Figurenperspektive mit ihren psychologischen Implikationen als vielmehr von einem umfassenden Anschauungskonzept her. Was freilich nicht heißt, daß Coovers Roman arm an konkreten Details und farbigem Lebensstoff wäre. Im Gegenteil, ein figurenreicherer Gesellschaftsroman, ein drastischeres Sittenbild, ein kompletteres Sozialpanorama als dieses Kleinstadtbestiarium wäre kaum denkbar. Dennoch steht, wie schon bei Dos Passos, nicht das Wohl und Wehe der Protagonisten im Vordergrund, sondern das System der Stadt selbst in all seinen Aspekten. Damit wirft Coover erneut die große, niemals erledigte Frage auf, wie sich von der permanenten Veränderung der Wirklichkeit und ihrer Wahrnehmung angemessen erzählen läßt. Da gibt es zum Beispiel die inzwischen verstorbene Bibliothekarin Kate, deren Worte als begleitende Kommentare zu den laufenden Entwicklungen immer wieder in Erinnerung gerufen werden.

"'Man schwebt durch den Alltag, als träume man', hatte sie einst gesagt [...], 'und wacht nur dann auf, wenn sich die Dinge zu einem Alptraum auswachsen. Ansonsten treibt einen eine beliebige Aneinanderreihung von Bildern voran, die ein klein wenig erotisch oder auch angstmachend ausfallen mögen, aber in jedem Fall zu einer bestenfalls halbwegs erinnerten Vergangenheit verschmelzen, die eher an einen imaginären Ort erinnert als an einen Aspekt der Zeit.' Als Kate das gesagt hatte, hatte sie mit Harriett und Johns Mutter Opal auf einer Bank im seinerzeit noch nicht abgeholzten, alten Stadtpark gesessen. [...] Da Opal mit derlei Phantasieflügen im Grunde wenig am Hut hatte, war ihr das Bild vermutlich nur deshalb in den Sinn gekommen, weil Harriett kurz zuvor festgestellt hatte: 'Manchmal fühle ich mich im Kino oder mitten in einem guten Roman lebendiger als auf den Straßen dieses gottverdammten Kaffs.'"

Genau deshalb erfreut sich der Mainstream besonders des amerikanischen Erzählens ja auch so großer Beliebtheit: Weil er die entmutigende Komplexität der Wirklichkeit wieder in übersichtliche Handlungsordnungen und Geschichten zurückverwandelt. Nicht so Coover. Er betrachtet Chaos und Zufall als entscheidende Bewegungsprinzipien für den Gang der Welt und ihrer narrativen Abbildung. Darin besteht seine Art von Realismus. Wenn Kate ihr Lebensmuster als eine "beliebige Aneinanderreihung von Bildern" beschreibt, dann liefert sie damit zugleich eine Kurzfassung von Coovers Methode. Man könnte diese Erzählweise mit ihren schnellen Schnitten und perspektivischen Sprüngen von einer Figur zur anderen filmisch nennen - oft fühlt man sich lebhaft an Robert Altmans Film "Short Cuts" nach den Erzählungen von Raymond Carver erinnert. Tatsächlich aber geht es Coover noch um anderes als das bloße Zitieren medialer Techniken: nämlich um das labyrinthische Muster der Wirklichkeit, um die fortwährende Verwandlung oder Auflösung gesicherter Wahrheiten, Positionen und Tatbestände.

Was sich in Coovers Kleinstadt zuträgt, spottet jeder Beschreibung, und das signalisiert auch die Textkonstruktion. Die permanente Revolte des Unterleibs, das ewige Ringen um Macht und Unterwerfung, die blinde Raserei des Fortschritts: Wer auch immer versucht, sich als Beobachter auf das Tohuwabohu einen Reim zu machen, gerät in Schwierigkeiten. Am leichtesten hat es noch der Voyeur Dutch hinter seinen Einwegspiegeln, der das geheime Sexualleben seiner Mitbürger als Animation zur Selbstbefriedigung nutzt und sich damit kurzerhand mit den Gegebenheiten synchronisiert. Ziemlich geil und ziemlich trist macht er sich so zum exemplarischen Mitläufer der herrschenden Verhältnisse. Schwieriger haben es Ellsworth und Gordon, die beiden Schöngeister der Gemeinde, der eine Herausgeber des Wochenblättchens Town Crier, der andere sein Photograph. Auf ihnen lastet die Chronistenpflicht, die Aufgabe zu berichten und zu dokumentieren. An ihrem Beispiel zeigt sich die wachsende Unmöglichkeit, das aktenkundige städtische Geschehen in kohärente, sinnvolle Erzählung zu transponieren.

"Der Aktenschrank, einst [Ellsworths] Zuflucht,[...] ließ ihn an der Narretei verzweifeln, sich die Rolle des Stadthistorikers auserkoren zu haben, er, der stets den Stoff für eine gute Geschichte zu finden wußte, es aber nicht mehr schaffte, in dem ganzen Stoff die Geschichte ausfindig zu machen [...]. Mehr als alles andere waren es die geisttötende Unerschöpflichkeit labyrinthisch verschachtelter Einzelheiten, die Überfülle an Geschichten, das krause Kunterbunt des Lebens [...], die ihm den Wind aus den Segeln nahmen. Der Aktenschrank hatte keine Rückwand: er reichte geradwegs in die Unendlichkeit. Wenn Ellsworth in eine der vollgepfropften Schubladen griff, griff er an den Rand des Abgrunds und damit an den Rand des Wahnsinns."

Ein wenig von Ellsworths Unbehagen bleibt übrigens auch den Lesern nicht erspart, weil die labyrinthische Überfülle eben nicht nur benannt, sondern auch repräsentiert wird. Doch das ist der Preis für die konsequente Konzeption des Buches, und trotz der Vielzahl seiner Seiten ist jede einzelne brillant. Wie Ellsworth bemerkt jedenfalls auch der Photograph Gordon, daß das Schöne, Wahre und Gute nicht mehr den alten ästhetisch-philosophisch-moralischen Dreiklang bildet. Nur Johns Frau verkörpert davon noch etwas, ihre Darstellung steht der Allegorie näher als dem Personenporträt. Gordon kann sich nicht genug tun, Johns Frau auf seine Filme zu bannen. Doch eines Tages bemerkt er, und nicht er allein, daß sich das allgemeine Idol verflüchtigt. Soeben noch hat jemand Johns Frau gesehen aber im nächsten Moment hat sie sich aufgelöst ins Nichts, sogar auf belichteten Filmen. Das ist eine der sarkastischen Pointen des Romans: Coover läßt seine Titelheldin, die ohnehin immer nur am Rand auftauchte, verschwinden. Das Idealbild verflüchtigt sich im absurden Getümmel der niederen Mächte.

Wenn sich in Coovers Romanwelt auch alle Ordnungen aufgelöst haben, so bleibt doch eine Konstante bestehen: An die Stelle der narrativen Chronologie, ist die Eskalation getreten - das haltlose Abdriften ins Chaos. Auch hier bricht, wie in der "Öffentlichen Verbrennung" schließlich die "Nacht des Volkes" herein, die große Cooversche Apokalypse, es bleibt kein Stein auf dem anderen, und die Erzählung steigert sich zum surrealen Horrorszenario, in dem alles möglich wird. Zum Beispiel, daß das Flittchen Pauline, die ihren altersbedingt schwindenden Männerkonsum durch Freßsuch kompensiert, sich zu King-Kong-Dimensionen auswächst. Und auch die anderen Stadtbewohner kehren ihre monströsen Seiten hervor, um sich in einem orgiastischen Paroxysmus, einem Delirium von Panik, Sex und Gewalt auszutoben. Die alltäglich schon eingeübte Barbarei wirft die letzten Hemmungen ab, Angst und Lust spielen zum Tanz, es wird kopuliert und geschossen. Auch Johns minderjähriges Töchterchen mischt mit, während sie in Papas Porsche mit einem gekidnappten Kavalier übers Land jagt.

"Okay, Mann, sagte sie. Leck mir die Pfanne. Klar, Püppchen, aber das Lenkrad verdirbt mir die Eßmanieren. Ich hab ne ... Sofort! herrschte sie ihn an, nahm den linken Fuß vom Bremspedal, stellte ihn auf den Sitz und lehnte das Knie an die Tür. Fang an, Arschloch, oder steig aus! [...] Als die Riesin Pauline die Hüften schwenkte, dabei eine Baumgruppe umriß und dann ihren Vater wie einen Football in die Nacht warf, war in Settler's Woods der Teufel los. Otis ließ sich von ihrem Schoß zu Boden gleiten und hechtete in Deckung, als das ganze Aufgebot einhellig das Feuer eröffnete..."

Als alles zuende ist, herrscht Katerstimmung, denn auf Coovers Apokalypsen - das haben sie mit dem Karneval gemeinsam - folgt kein Gottesreich. Das Leben geht weiter mit Großreinemachen und der Bearbeitung der erlittenen Traumata. Und doch gibt es auch ein paar freundlichere Spekulationen in diesem bitterbösen Roman. Etwa jene, die, ganz im Sinne Nietzsches, daran gemahnt, daß die Kunst beim Blick in die Abgründe des Daseins hilfreich sein kann.

"Gordon, dachte Ellsworth oft, fotografierte das Städtchen, als wäre es ein nachgestellter sonderbarer Traum, ein Traum, den die Toten träumten und in dem die Lebenden zu mythischer Knechtschaft verurteilt waren, wobei Gordon, der Künstler, nicht etwa als Befreier auftrat, sondern lediglich das gemeinsame Dilemma aufdeckte, und das konnte wohl zu ihrer aller Befreiung führen, wenn sie nur gründlich genug hinsehen würden..."

Für jeden, der genau hinsehen will, bietet auch dieser Roman hochkarätiges Anschauungsmaterial. Und ganz abgesehen davon, ob es der Befreiung nützen kann, ist Coover damit jedenfalls wieder eine literarische Großtat gelungen.

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