Ja, was bleibt vom Schauspieler? Jahrtausendelang nichts, abgesehen vielleicht von der ein oder anderen hingeworfenen Skizze eines begeisterten Malers oder nüchternen, manchmal auch überschwänglichen Kritikerworten. Die Zeiten ändern sich. Das 19. Jahrhundert brachte uns die Erfindung des Grammophons und der Fotographie. Walter Benjamins berühmter Essay aus dem Jahr 1936, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", berührt deshalb vor allem zwei Künste: die Schauspielkunst und die Musik. Mit dem Film war es erstmals möglich, die Kunst des Schauspielers für die Nachwelt festzuhalten, und sie unabhängig von der Produktion für das Publikum jederzeit abrufbar zu halten. Für das Theaters freilich scheinbar eine bedrohliche Entwicklung. Den Spielfilm, so rührend dilettantisch sich auch die ersten Stummfilmversuche ausnahmen, sah mancher schon als Totengräber des Theaters. Mit Sorge sah der Kritiker Heinrich Stümcke schon 1912 diese Entwicklung. Dramatiker würden nun korrumpiert, weil die neu gegründeten Filmgesellschaften "mit bislang in Deutschland noch nie gezahlten Honoraren lockten". Schon malte Stümcke die verheerenden Folgen für das Theater in düsteren Farben an die Wand, wenn die Kinoindustrie, die sich selbst in den Vorstädten mit Prachtbauten breit machte, daran gehen sollte, mit der Verfilmung berühmter Dramen und Romane "die Stammgäste der Literaturbühnen und Operntheater" an sich heran zu ziehen.
Und die Schauspieler? Auch die wurden durch das neue Medium mit Gagen, wie sie am Theater nur wenige Ausnahmeschauspieler erhielten, geködert. Und Stümcke ahnte bereits, dass es eine Illusion sei, auf eine reinliche Scheidung von Lichtspielbühne und Varieté einerseits und dem "Kunsttheater alten Schlages" andererseits zu bauen.
Benjamin geht weniger von diesen Begleiterscheinungen für die Schauspielkunst aus, wenn er die Auswirkungen des neuen Mediums Film auf die Schauspielkunst untersucht. Er urteilt nüchterner und vorurteilsfreier: "Definitiv", schreibt er, "wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers durch eine Apparatur präsentiert." Der Schnitt, die Kameraführung von der Totalen zur Nahaufnahme ergeben dem Betrachter völlig andere Wahrnehmungsmöglichkeiten. Der Schauspieler werde, meint Benjamin, unter Umständen wie ein Requisit behandelt. So habe der Regisseur Carl Theodor Dreyer für seinen Jeanne d'Arc-Film Monate verwendet, um allein die vierzig Darsteller zu finden, aus denen sich das Ketzergericht zusammensetzte. Nicht das künstlerische Vermögen der Schauspieler, ihre Fähigkeit, unterschiedlichste Charaktere darzustellen, war ausschlaggebend, sondern allein ihre Erscheinung. Casting nennt man das heute. Für den Dramatiker Luigo Pirandello ein unerträgliches Verfahren. "Der Filmdarsteller"; urteilt er in seinem Roman "Es wird gefilmt", fühle sich wie im Exil. "Exiliert nicht nur von der Bühne, sondern von seiner eigenen Person." Diese kulturpessimistische Haltung gegenüber dem Film, die typisch ist für viele Theaterleute, teilt Benjamin nicht, auch wenn er in der Tat keinen größeren Gegensatz sieht als zwischen dem neuen Medium Film und der alten Schaubühne. Aber er erkennt die neuen, weit reichenden Möglichkeiten des Films, der allerdings auch einen anderen, vom Theater unterschiedenen Schauspielertypus voraussetzt. Schauspieler erzielten in der Filmdarstellung die größten Wirkungen, wenn sie so wenig wie möglich spielen. Beispiele für atemberaubende Filmkarrieren von Laien gibt es zur Genüge. Eine aus Benjamins Sicht begrüßenswerte Entwicklung, die er in den dreißiger Jahren vor allem im russischen Film bestätigt sieht, wo Schauspieler "nicht Darsteller in unserem Sinn" sind, "sondern Leute, die sich - und zwar in erster Linie in ihrem Arbeitsprozess - darstellen."
Heinrich Stümckes Befürchtungen sind nicht eingetroffen. Der Film ist nicht zum Totengräber des Theaters geworden - und später auch nicht das Fernsehen. Aber beide haben den Beruf des Schauspielers verändert, auch wenn bis heute, gerade im Theaterland Deutschland, noch immer das Theater als Wiege der Schauspielkunst gilt. Auch in der Ausbildung. Angesichts des Dilettantismus vieler Fernsehvorabendserien fordert Klaus Zehelein, Präsident des Deutschen Bühnenvereins wieder mehr "richtige Schauspieler" - und wo man die finde, sei klar: gute Fernsehschauspieler kämen nach wie vor von der Bühne. Trotzdem können sich auch die Schauspielschulen, die die Ausbildung für das Theater in den Mittelpunkt rücken, nicht davor verschließen, dass ein Großteil ihrer Absolventen sein Brot bei Film und Fernsehen verdienen wird. Eine Schule, die das ignorierte, wäre schlecht beraten. Die Karriere vieler Film- und Fernsehstars folgt heute diesem Muster: Erste Erfahrungen auf der Bühne, dann kommen erste Ausflüge ins Film- und Fernsehgeschäft, ohne die Bindung zum Theater aufzugeben. Doch immer mehr verschieben sich die Tätigkeitsbereiche - weg vom Theater, hin zum Film. Klaus Maria Brandauer war längst ein gefeierter Bühnenstar am Wiener Burgtheater, aber einem Massenpublikum wurde er erst mit seinen Filmen bekannt, vor allem mit "Mephisto", einem Film, der pikanterweise im Theatermilieu spielt. Ulrich Mühes Lehrjahre waren die fruchtbaren Jahre an der Berliner Volksbühne und dem Deutschen Theater, wo er das Glück hatte, mit Heiner Müller und einem exzellenten Schauspielensemble zusammen zu arbeiten. Aber wird er nach dem Oscar-gekrönten Film "Das Leben der anderen" je wieder ans Theater zurückkehren? Die Regisseurin Andrea Breth warf als künstlerische Leiterin der Schaubühne am Lehniner Platz entnervt das Handtuch, weil sie das Ideal des Ensembletheaters, mit dem die Schaubühne zum führenden Theater der alten Bundesrepublik geworden war, gefährdet sah. Film- und Theaterarbeit war nicht mehr unter einen Hut zu bringen. In München kam es am Bayerischen Staatsschauspiel zu ähnlichen Konflikten, und der Bühnenstar Juliane Köhler entschied sich für den Film und gegen das Theater. Bruno Ganz ist heute als Hitler-Darsteller nach dem Fernseh-Zweiteiler "Der Untergang" ein Medienstar. Aber wer erinnert sich noch daran, dass er aus dem berühmten Schaubühnen-Ensemble von Peter Stein hervorgegangen ist? Er war einer der Peer-Darsteller der als Jahrhundert-Ereignis gefeierten "Peer Gynt"-Inszenierung Peter Steins. Auf der anderen Seite gönnen sich Filmstars wie Katja Riemann auch den Luxus eines Ausfluges ans Theater, als Hedda Gabler zum Beispiel am Potsdamer Hans-OttoTheater. Sie verdient dort nur einen Bruchteil der üblichen Film- und Fernsehgagen. Der finanzielle Aspekt kann es folglich kaum sein. Ist es also doch die Aura des Einmaligen, des Vergänglichen, des immer wieder aufs Neue herzustellenden lebendigen Kontaktes zum Publikum? Das Abend für Abend ein anders ist, anders reagiert? Wo eben keine Klappe das endgültige Ergebnis in den Kasten bringt, immer identisch bis in die letzte Nuance, in jedem Kinosaal, auch bei der hundertsten Fernsehwiederholung, wie sie Filmklassiker wie "Casablanca" oder der "Feuerzangenbowle" erreichen? Ist das Theater nunmehr ein Karrieresprungbrett für den Film und das Fernsehen geworden? Wo nicht nur höhere Gagen winken, sondern vor allem die Chance, berühmt zu werden, ein Star zu werden, ein Massenpublikum zu erreichen?
Doch noch ist Deutschland ein Theaterland mit über 150 öffentlichen Theatern, über 200 Privattheatern und einer kaum noch zu überblickenden Zahl von Freien Gruppen. Noch gibt es genug Schauspieler, die Abend für Abend den direkten Kontakt mit dem Publikum suchen - Nachwelt hin oder her. Aber mit der regelmäßig heraufbeschworenen Krise des Theaters trübt sich auch das Bild des Theaterschauspielers ein. Nicht nur der vermeintlichen Sogwirkung der attraktiveren Medien wegen. Kritiker sehen die Bedrohung des Schauspielers auf dem Theater heute vor allem von innen heraus - und haben den Hauptschuldigen längst aus gemacht: Es ist der Regisseur, es ist das Regietheater. Christopher Schmidt, der Theaterkritiker der Süddeutschen Zeitung, sieht den Schauspieler heute auf dem Theater in einer bemitleidenswerten Situation: "Nackt im Regen steht heute nur der deutsche Schauspieler: vollgeschmiert und aus Kübeln übergossen, die Stimme übertönt von Pop-Songs, das Gesicht überschattet von Videoclips, spielt er das Lachhafte der eigenen Trash-Existenz gleich mit", beklagt er dessen Schicksal. Er erntet allerdings heftigen Widerspruch. Björn Bicker, der Chefdramaturg der Münchner Kammerspiele, hebt die gleichberechtigte Partnerschaft von Regisseur und Schauspieler im modernen Theater hervor: "Die Regisseure des gegenwärtigen Theaters suchen ihren Ausdruck immer gemeinsam mit ihren Schauspielern, immer in der Auseinandersetzung mit der Tradition. Dabei bedient man sich, ähnlich wie in anderen Künsten, Methoden der Collage, des intertextuellen Spiels, des Samplings." Und die Schauspielerin Ute Hannig, die in Karin Henkels Inszenierung von Arthur Schnitzlers "Komödie der Verführung" am Hamburger Schauspielhaus nackt auf der Bühne steht, empfindet nur dann Scham und Peinlichkeit, wenn sie Texte aufsagen muss, hinter denen sie nicht steht, nicht aber etwa bei begründeter Nacktheit oder Gewaltszenen auf der Bühne: "Wenn wir uns auf der Bühne erniedrigen, schlagen, vergewaltigen und umbringen, ist das gut geprobt, so dass sich niemand verletzt. Es bleibt gänzlich folgenlos. Theaterblut schmeckt nach Himbeere, Kot ist meistens Mousse au chocolat und Urin ist gefärbter Tee."
Ist der Schauspieler im modernen Regietheater nur eine Marionette des Regisseurs? Der Schein trügt. Es ist kein Zufall, dass radikale Regisseure wie Michael Thalheimer oder Frank Castorf große Schauspieler hervorgebracht haben oder anders gesagt, dass ihre Inszenierungen vom schauspielerischen Glanz der Akteure leben: Darsteller wie Fritzi Haberland oder Peter Kurth gaben Thalheimer-Inszenierungen am Hamburger Thalia Theater ihren eigenen Reiz, Castorfs Inszenierungen leben von den schauspielerischen Leistungen eines Martin Wuttke, eines Henry Hübchen, einer Kathrin Angerer - Schauspieler, die mit sich selbst auf der Bühne spielen, die diesen charakteristischen ironischen Unterton einer jeden Castorf-Inszenierung drauf haben, jederzeit aus der Rolle treten, privatisieren. Wer Brechts Theorie des Verfremdungs-Effektes heute studieren will, gehe in eine Castorf-Produktion. Castorf war es auch, der als einer der ersten seine Schauspieler spielerisch mit den neuen Medien auf den alten Theaterbrettern spielen ließ. In seiner Inszenierung von Tennessee Williams "Endstation Sehnsucht" bei den Salzburger Festspielen 2000 - hier "Endstation Amerika" umbenannt - flüchtet sich die Schauspielerin Kathrin Angerer als Darstellerin der Stella nach einer unerquicklichen Auseinandersetzung mit ihrem Mann ins Badezimmer. Inspiriert durch das damals gerade im Fernsehen in Mode gekommene Big Brother-Format, hatte der Ausstatter Bert Neumann die Bühne aufs Container-Format zugeschnitten. Neben den bei Williams vorgesehenen Räumen Wohnküche und Schlafzimmer, gibt es hier auch das Badezimmer. Bei Williams spielt das eine entscheidende Rolle im Off, als Rückzugsraum, in den man flüchten kann. Nur hier ist man allein und unbeobachtet. Aber nicht bei Castorf. Stella flüchtet sich, tränenaufgelöst, vor ihrem gewalttätigen Mann hierher. Sie hockt sich auf die Kloschüssel. Doch dann merkt sie, dass sie nicht im Bild der hier installierten Fernsehkamera ist. Mit einem Fußstups korrigiert sie die "Fehleinstellung", bevor sie richtig losheult. Eine für das Theater um die Jahrtausendwende typische Szene: Die Schauspielerin inszeniert sich selbst auf der Bühne fernsehgerecht für den Zuschauer. Was noch immer als entscheidender Unterschied zwischen dem Theater und dem Film und Fernsehen ins Feld geführt wird, die Unmittelbarkeit, wird plötzlich gebrochen. Der Schauspieler, versteckt in kaum einsehbaren Winkeln eines extra so konstruierten Bühnenbildes, und erst wieder ans Licht geholt von der Kamera und der - natürlich jetzt im Theater - allgegenwärtigen Leinwand. Auch Henry Hübchen als Stellas Mann kann sich in dieser Inszenierung als Amateurfilmer produzieren. Stets hat er die Videokamera griffbereit, und zum Spaß filmt er auch mal das Publikum. Die Fernsehkamera wurde seitdem zum liebsten Spielzeug auf deutschen Bühnen. Castorf hat die Container-Ästhetik konsequent weiter getrieben. Der Videospezialist wurde zu seinem wichtigsten Mitarbeiter. Perfektioniert hat dies auch René Pollesch - und da er seine Stücke selbst schreibt, den sich selbst inszenierenden Schauspieler zum Thema gemacht, so auch in seinem "Cappuccetto Rosso", im vergangenen Jahr ausgezeichnet mit dem Mülheimer Theaterpreis. Auch hier sah man die bestens aufgelegten Volksbühnenschauspieler Sophie Rois und Volker Spengler vor allem auf der Videowand, denn die meiste Zeit hielten sie sich in einem nur teilweise einsehbaren Container auf, um existentielle Fragen der Schauspielerei zu erörtern: die Angst vor dem Auftritt oder die Frage: wie kann man Hitler spielen? Welch' Paradox des modernen Theaters: statt mit dem Pfund der Unmittelbarkeit zu wuchern, versteckt es seine Schauspieler. In seltenen Sternstunden des Theaters geht das gut. Doch was, wenn Adepten wahl- und planlos zur Fernsehmasche greifen? In einer Aachener Aufführung der "Maria Stuart" verdeckte absichtsvoll ein quer gestelltes Sofa den Blick auf die Bühne. Dahinter gingen Elisabeth und Leicester kräftig zur Sache. Eigentlich uneinsehbar, aber die Fernsehkamera machte es sichtbar. Auch René Polleschs neueste Produktion stößt an die Grenzen dieses Umgangs mit dem Medium Video: In "Solidarität ist Selbstmord" an den Münchner Kammerspielen sieht man die sechs Schauspieler zunächst wieder nur auf zwei Leinwänden. Und sie sinnieren, dass man einen Film drehen könne als Tarnung für einen Geldraub, oder auch einen Porno. Den tradierten Mitteln des alten bürgerlichen Theaters traut Pollesch nicht. Aber was setzt er dagegen? Der sich immer und immer wieder verweigernde, sich versteckende Schauspieler wird auf Dauer nicht die Lösung sein, sie hilft dem Theater nicht weiter. Der menschliche Körper auf der Bühne eines Theaters sagt noch immer: 'Aber wenigstens sind wir Menschen.'
Und wo bleibt der Schauspieler? Lassen wir noch einmal Ute Hannig zu Wort kommen: "Das wunderbare - aber manchmal auch Furchtbare - am Schauspielerberuf ist, dass es ganz schwer ist, eine Grenze zwischen der dargestellten Figur und dem Darsteller selbst zu ziehen. Ich spiele mit meiner Stimme, meinem Körper, meinen Empfindungen und meinem Schmerz. Wir Schauspieler sind uns selbst mit allen persönlichen Stärken und Schwächen das Instrument."
Der Schauspieler als Instrument - Film und Fernsehen haben das Bild des Schauspielers nicht nur einschneidend verändert, wo es um den Einsatz in diesen Medien selbst geht, sondern sie wirken auch auf das Selbstverständnis des Theaterschauspielers zurück, auf seine Spielweise. Im Theater des 20. Jahrhunderts ging es lange Zeit vor allem um die Frage: Einfühlung oder Distanz, verkürzt war das der Streit: Stanislawski oder Brecht? Schon als Schauspielstudent beschäftigte sich der russische Theaterreformer Konstantin Stanislawski mit der Frage: Was heißt es, eine Rolle wahrhaftig zu spielen? Die Antwort seines Lehrers Arkadi Torzow wurde zur Basis von Stanislawskis Theaterarbeit: "Das heißt, in den Lebensbedingungen der Rolle in völliger Übereinstimmung mit der Rolle auf der Bühne logisch, folgerichtig, menschlich denken, wollen, streben, handeln." Hat der Schauspieler das erreicht, nähert er sich der Rollengestalt und beginnt, analog mit ihr zu empfinden. In diesem Sinne hat Stanislawski Tschechow inszeniert; die Schauspieler agierten wie im wirklichen Leben, dem Publikum gegenüber abgeschirmt wie durch eine vierte Wand. Schaut man sich heute Aufführungsfotos der großen Stanislawski-Inszenierungen an, kann man vergessen, dass es sich um ein Bühnengeschehen handelt. Es könnten genauso Fotos aus dem bürgerlichen russischen Milieu Ende des 19. Jahrhunderts sein: stilecht nachempfundene Möbel, der obligate summende Samowar und die Schauspieler in Kostümen, mit denen sie im Café oder auf der Straße nicht aufgefallen wären. Theater als Illusion der Wirklichkeit - bis in die Spielweise hinein. Diese Aufführungstradition hat sich auch in Deutschland bis weit ins 20. Jahrhundert behauptet, trotz Brechts unermüdlichen Kampf gegen die Einfühlung des Schauspielers in seine Rolle. Tschechow-Aufführungen von Rudolf Noelte in den sechziger Jahren, auch Peter Steins berühmte Schaubühnen-Produktionen der sechziger bis achtziger Jahre lebten in dieser Tradition. Man denke nur an Steins bejubelte Inszenierung der "Sommergäste" von Gorki, wo ein echter Birkenwald auf der Bühne für die richtige Atmosphäre des russischen Landlebens sorgte. Es ist kein Zufall, dass der Schauspielunterricht nach Stanislawskis Methode in ihren verschiedensten Abwandlungen sich bis heute in Amerika größter Beliebtheit erfreut. Hollywood lebt von der Einfühlung, von Schauspielern, die, was immer sie auch spielen, glaubwürdig einen Typus repräsentieren: der gradlinige James Stuart, der ehrliche Haudegen John Wayne, der Vamp Marlene Dietrich. Schauspieler, die eine Distanz zur dargestellten Figur aufbauen, sind im Film fehl am Platz, auch wenn sie die abgefeimtesten Verbrecher spielen, wenn Bruno Ganz im "Untergang" als Hitler-Darsteller glänzt und plötzlich ganz rührend, ganz "menschlich" seiner Sekretärin die Tippfehler verzeiht.
Ganz anders im Theater Bertolt Brechts. Die schauspielerischen Mittel, mit denen Bruno Ganz im "Untergang" überzeugt, würden einen Arturo-Ui-Darsteller scheitern lassen. Die kritische Distanz zur Rolle, das Neben- der- Rolle stehen, das Zeigen sind die Pfeiler von Brechts Verfremdungstheorie, mit der jedes Einfühlen in eine Rolle vermieden werden sollte. Der Schauspieler Ekkehard Schall als Arturo Ui in der Inszenierung des Berliner Ensembles erfüllte diese Bedingungen ideal. Für Giorgio Strehler war er das Ideal-Beispiel eines Brecht-Schauspielers schlechthin. Aber auch in Brechts Theater wurde nichts so heiß gegessen wie gekocht. Brecht-Schauspieler haben diese Trennung so lupenrein nie mitgemacht. Ernst Busch etwa, Brechts Galilei am Berliner Ensemble, war viel zu sehr Bauch- und Vollblutschauspieler, als dass er sich um so abstrakte Fragen wie Verfremdungstheorie auf den Proben kümmerte. Zum Glück für's Theater. Vergleicht man neuere Brecht-Aufführungen, etwa Einar Schleefs "Puntila" am Berliner Ensemble mit Brechts Courage-Inszenierung, die als Modellinszenierung aus den sechziger Jahren erhalten ist, dann liegen Theaterwelten dazwischen. Die alte Brecht-Aufführung erscheint als Beispiel realistischen Theaters. Helene Weigel ist bei aller kritischen Distanz zur Rolle detailverliebt und baut ihre Figur mit heute naturalistisch anmutendem gestischem Material auf. Ganz anders Schleef in seiner Puntila-Inszenierung, die den Text als Spielmaterial für eine eigene Sicht des Stückes nimmt. Schleef als Puntila-Darsteller ist ein Übermensch in einer hochstilisierten Inszenierung. Realistische Details, wie finnische Sauna, Melkschemel und so weiter, dazu realistische Handlungen, zu denen Brecht seine Schauspieler immer wieder anhielt, interessieren ihn wenig. Brechts Modellbücher und Aufzeichnungen von Brecht-Inszenierungen aus den sechziger Jahren machen heute den Vergleich möglich und der zeigt, in welch rasanter Weise sich das Theater verändert hat. Auch und gerade durch Film und Fernsehen. Die Medien haben das Theater in der Darstellung der Wirklichkeit entlastet und so dazu beigetragen, dass sich das schauspielerische Material von Film und Fernsehdarstellern einerseits und Theaterdarstellern andererseits in eigenen, unverwechselbaren Formen ausgeprägt hat. Das Theater hat seine eigene Formensprache jenseits einer illusionistischen Abbildung der Wirklichkeit entwickelt und damit einen Schauspielertypus hervor gebracht, der stärker seine Persönlichkeit ins Spiel bringt, der das Aussteigen aus der Figur, das Privatisieren, die scheinbare Probensituation zum Prinzip erhoben hat. Henry Hübchen, lange Jahre Protagonist an der Berliner Volksbühne, ist typisch für diese Schauspieler-Generation. Aber wenn Hübchen das Theater verlässt und filmt, ändern sich auch seine Mittel. Im Film "Alles auf Zucker" setzt der Komödiant Hübchen auf die tradierten, bewährten Mittel, eine Figur aufzubauen. Das "Aus- der- Rolle aussteigen" wäre hier fehl am Platz. Der Filmschauspieler agiert wie eine Figur im wirklichen Leben, der Theaterschauspieler heute kultiviert dagegen die Mittel, die verdeutlichen: Ich spiele eine Figur, ich spiele Theater. Und da folgt der moderne Theaterschauspieler den alten Mustern, die es gibt, solange Theater gespielt wird. Maske und Kothurn des antiken Theaters, die ausgeprägt stilisierten asiatischen Theaterformen wie No und Kabuki, die typisierten Masken der Comedia dell'Arte hatten alle nichts mit der realistischen Menschendarstellung zu tun, wie sie seit dem 19. Jahrhundert im Zuge des literarischen Naturalismus die Schauspielkunst vor allem in Europa und Nordamerika bestimmten.
So kann man es auch als einen Glücksfall ansehen, dass mit dem Aufkommen der technischen Medien der Theaterschauspieler entlastet wurde von einer illusionistischen Spielweise. Dass mit diesen Medien andererseits nun auch dem Schauspieler Kränze geflochten werden können, weil seine Kunst der Vergänglichkeit entrissen wurde, ist ein schöner Nebeneffekt. Heute gehört es schon zum Service vieler großer Schauspielhäuser, eine Video-Aufzeichnung ihrer Aufführungen als DVD zu verkaufen. Der ZDF-Theaterkanal erlaubt den Vergleich mit den großen Aufführungen vergangener Jahrzehnte. Peter Steins hochgerühmte "Tasso"-Inszenierung von 1969 am Bremer Schauspiel mit Bruno Ganz in der Titelrolle ist als DVD zugänglich. Will Quadflieg und Gustaf Gründgens sind mit dieser Rolle als Hörspielfassung ebenfalls erhalten. Tondokumente von Joseph Kainz und Alexander Moissi zeigen überdies, wie sehr sich die Theatersprache in den vergangenen hundert Jahren verändert hat: Kainz' tremolierende Stimme, mit der er den Hamlet-Monolog "Sein oder Nichtsein" zelebriert,. Moissi als Franz Moor in Schillers "Räubern", wo er mit "Verraten, Verraten" im fünften Akt jedes "R" genüsslich rollt und den Bösewicht mit imposanter Stimmmodulation beschwört. Moissis und Kainz' emphatische Lautmalerei, der hohe Ton der Bühnensprache des frühen 20. Jahrhunderts, oder das zum so genannten Reichskanzleistil verkommene hohle Pathos der dreißiger Jahre, wirken heute grotesk fremd. Ein Schauspieler, der sich heute mit dieser Sprache seinem Publikum öffnete, würde sich lächerlich machen. Auch Gründgens und Quadfliegs schmachtender, verzärtelter Tasso-Ton ist auf dem Theater des 21. Jahrhunderts kaum noch vorstellbar. Die schauspielerischen Mittel sind nüchterner geworden, Alltagssprache, gebrochen durch ironische Untertöne beherrschen heute das Theater. Schrille Töne gibt es aber auch. Vielleicht ist derjenige, der sich in zwanzig Jahren die Aufzeichnung einer Pollesch-Inszenierung ansieht oder auch Elfriede Jelineks "Ulrike Maria Stuart" vom Hamburger Thalia Theater, möglicherweise genauso belustigt und befremdet über die kreischenden, ständig mit sich überschlagender Stimme "Scheiße" brüllenden Schauspieler im Endstadium der Hysterie. Und man wird sich fragen: War das die damals gängige Theatersprache? Doch auch für den Theaterschauspieler gilt: Nichts ist beständiger als der Wandel. Zum 9. Mal wurde in diesen Tagen der Europäische Preis für neue Theaterrealitäten in Thessaloniki vergeben. Er ging an die serbische Dramatikerin Biljana Srbljanovic und den lettischen Regisseur Alvis Hermanis. Hermanis stellte sich mit zwei seiner Inszenierungen in Thessaloniki vor. In "Long Life" sieht man fünf Schauspieler, die vom Aufstehen bis zum Zu-Bett-gehen ganz naturalistisch und fast ohne Worte einen Tagesablauf einfacher Menschen darstellen, naturalistisch, fast wie in einem Dokumentarfilm. Sie waschen sich, essen, musizieren, sitzen da und schlagen die Zeit tot. In seiner jüngsten Inszenierung, "Väter" am Zürcher Schauspiel, erzählen drei Schauspieler von ihrem Verhältnis zu ihren Vätern. Auch das ist dokumentarisches Theater, die Mittel altbekannt. Die Schauspieler spielen keine Rolle, sondern sich selbst. Sind das die neuen Theaterrealitäten?
Der Beruf des Schauspielers ist, wie jeder Beruf, in einem ständigen Wechsel - durch neue Medien, durch eine sich ständig verändernde Gesellschaft. Um nichts anderes geht es schließlich, im Film, im Fernsehen und seit Menschengedenken auf dem Theater. Max Reinhardt beschwor in seiner Rede über den Schauspieler die Unsterblichkeit des Theaters. Es sei der seligste Schlupfwinkel für diejenigen, die ihre Kindheit heimlich in die Tasche gesteckt und sich auf und davon gemacht hätten, um bis an ihr Lebensende weiterzuspielen. Und er fährt fort: " ... nicht Verstellung ist die Aufgabe des Schauspielers, sondern Enthüllung."
Die alte Frage aber, ob die Nachwelt dem Mimen nun Kränze flicht oder nicht, ist im Medienzeitalter zwar nicht beantwortet. Aber die Medien haben es möglich gemacht, die Schauspielkunst, auch die des Theaters, wenigstens der Nachwelt zu erhalten. Die Bewertung bleibt ihr überlassen. Jede Generation hat ihre eigenen Theatergötter.
Und die Schauspieler? Auch die wurden durch das neue Medium mit Gagen, wie sie am Theater nur wenige Ausnahmeschauspieler erhielten, geködert. Und Stümcke ahnte bereits, dass es eine Illusion sei, auf eine reinliche Scheidung von Lichtspielbühne und Varieté einerseits und dem "Kunsttheater alten Schlages" andererseits zu bauen.
Benjamin geht weniger von diesen Begleiterscheinungen für die Schauspielkunst aus, wenn er die Auswirkungen des neuen Mediums Film auf die Schauspielkunst untersucht. Er urteilt nüchterner und vorurteilsfreier: "Definitiv", schreibt er, "wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers durch eine Apparatur präsentiert." Der Schnitt, die Kameraführung von der Totalen zur Nahaufnahme ergeben dem Betrachter völlig andere Wahrnehmungsmöglichkeiten. Der Schauspieler werde, meint Benjamin, unter Umständen wie ein Requisit behandelt. So habe der Regisseur Carl Theodor Dreyer für seinen Jeanne d'Arc-Film Monate verwendet, um allein die vierzig Darsteller zu finden, aus denen sich das Ketzergericht zusammensetzte. Nicht das künstlerische Vermögen der Schauspieler, ihre Fähigkeit, unterschiedlichste Charaktere darzustellen, war ausschlaggebend, sondern allein ihre Erscheinung. Casting nennt man das heute. Für den Dramatiker Luigo Pirandello ein unerträgliches Verfahren. "Der Filmdarsteller"; urteilt er in seinem Roman "Es wird gefilmt", fühle sich wie im Exil. "Exiliert nicht nur von der Bühne, sondern von seiner eigenen Person." Diese kulturpessimistische Haltung gegenüber dem Film, die typisch ist für viele Theaterleute, teilt Benjamin nicht, auch wenn er in der Tat keinen größeren Gegensatz sieht als zwischen dem neuen Medium Film und der alten Schaubühne. Aber er erkennt die neuen, weit reichenden Möglichkeiten des Films, der allerdings auch einen anderen, vom Theater unterschiedenen Schauspielertypus voraussetzt. Schauspieler erzielten in der Filmdarstellung die größten Wirkungen, wenn sie so wenig wie möglich spielen. Beispiele für atemberaubende Filmkarrieren von Laien gibt es zur Genüge. Eine aus Benjamins Sicht begrüßenswerte Entwicklung, die er in den dreißiger Jahren vor allem im russischen Film bestätigt sieht, wo Schauspieler "nicht Darsteller in unserem Sinn" sind, "sondern Leute, die sich - und zwar in erster Linie in ihrem Arbeitsprozess - darstellen."
Heinrich Stümckes Befürchtungen sind nicht eingetroffen. Der Film ist nicht zum Totengräber des Theaters geworden - und später auch nicht das Fernsehen. Aber beide haben den Beruf des Schauspielers verändert, auch wenn bis heute, gerade im Theaterland Deutschland, noch immer das Theater als Wiege der Schauspielkunst gilt. Auch in der Ausbildung. Angesichts des Dilettantismus vieler Fernsehvorabendserien fordert Klaus Zehelein, Präsident des Deutschen Bühnenvereins wieder mehr "richtige Schauspieler" - und wo man die finde, sei klar: gute Fernsehschauspieler kämen nach wie vor von der Bühne. Trotzdem können sich auch die Schauspielschulen, die die Ausbildung für das Theater in den Mittelpunkt rücken, nicht davor verschließen, dass ein Großteil ihrer Absolventen sein Brot bei Film und Fernsehen verdienen wird. Eine Schule, die das ignorierte, wäre schlecht beraten. Die Karriere vieler Film- und Fernsehstars folgt heute diesem Muster: Erste Erfahrungen auf der Bühne, dann kommen erste Ausflüge ins Film- und Fernsehgeschäft, ohne die Bindung zum Theater aufzugeben. Doch immer mehr verschieben sich die Tätigkeitsbereiche - weg vom Theater, hin zum Film. Klaus Maria Brandauer war längst ein gefeierter Bühnenstar am Wiener Burgtheater, aber einem Massenpublikum wurde er erst mit seinen Filmen bekannt, vor allem mit "Mephisto", einem Film, der pikanterweise im Theatermilieu spielt. Ulrich Mühes Lehrjahre waren die fruchtbaren Jahre an der Berliner Volksbühne und dem Deutschen Theater, wo er das Glück hatte, mit Heiner Müller und einem exzellenten Schauspielensemble zusammen zu arbeiten. Aber wird er nach dem Oscar-gekrönten Film "Das Leben der anderen" je wieder ans Theater zurückkehren? Die Regisseurin Andrea Breth warf als künstlerische Leiterin der Schaubühne am Lehniner Platz entnervt das Handtuch, weil sie das Ideal des Ensembletheaters, mit dem die Schaubühne zum führenden Theater der alten Bundesrepublik geworden war, gefährdet sah. Film- und Theaterarbeit war nicht mehr unter einen Hut zu bringen. In München kam es am Bayerischen Staatsschauspiel zu ähnlichen Konflikten, und der Bühnenstar Juliane Köhler entschied sich für den Film und gegen das Theater. Bruno Ganz ist heute als Hitler-Darsteller nach dem Fernseh-Zweiteiler "Der Untergang" ein Medienstar. Aber wer erinnert sich noch daran, dass er aus dem berühmten Schaubühnen-Ensemble von Peter Stein hervorgegangen ist? Er war einer der Peer-Darsteller der als Jahrhundert-Ereignis gefeierten "Peer Gynt"-Inszenierung Peter Steins. Auf der anderen Seite gönnen sich Filmstars wie Katja Riemann auch den Luxus eines Ausfluges ans Theater, als Hedda Gabler zum Beispiel am Potsdamer Hans-OttoTheater. Sie verdient dort nur einen Bruchteil der üblichen Film- und Fernsehgagen. Der finanzielle Aspekt kann es folglich kaum sein. Ist es also doch die Aura des Einmaligen, des Vergänglichen, des immer wieder aufs Neue herzustellenden lebendigen Kontaktes zum Publikum? Das Abend für Abend ein anders ist, anders reagiert? Wo eben keine Klappe das endgültige Ergebnis in den Kasten bringt, immer identisch bis in die letzte Nuance, in jedem Kinosaal, auch bei der hundertsten Fernsehwiederholung, wie sie Filmklassiker wie "Casablanca" oder der "Feuerzangenbowle" erreichen? Ist das Theater nunmehr ein Karrieresprungbrett für den Film und das Fernsehen geworden? Wo nicht nur höhere Gagen winken, sondern vor allem die Chance, berühmt zu werden, ein Star zu werden, ein Massenpublikum zu erreichen?
Doch noch ist Deutschland ein Theaterland mit über 150 öffentlichen Theatern, über 200 Privattheatern und einer kaum noch zu überblickenden Zahl von Freien Gruppen. Noch gibt es genug Schauspieler, die Abend für Abend den direkten Kontakt mit dem Publikum suchen - Nachwelt hin oder her. Aber mit der regelmäßig heraufbeschworenen Krise des Theaters trübt sich auch das Bild des Theaterschauspielers ein. Nicht nur der vermeintlichen Sogwirkung der attraktiveren Medien wegen. Kritiker sehen die Bedrohung des Schauspielers auf dem Theater heute vor allem von innen heraus - und haben den Hauptschuldigen längst aus gemacht: Es ist der Regisseur, es ist das Regietheater. Christopher Schmidt, der Theaterkritiker der Süddeutschen Zeitung, sieht den Schauspieler heute auf dem Theater in einer bemitleidenswerten Situation: "Nackt im Regen steht heute nur der deutsche Schauspieler: vollgeschmiert und aus Kübeln übergossen, die Stimme übertönt von Pop-Songs, das Gesicht überschattet von Videoclips, spielt er das Lachhafte der eigenen Trash-Existenz gleich mit", beklagt er dessen Schicksal. Er erntet allerdings heftigen Widerspruch. Björn Bicker, der Chefdramaturg der Münchner Kammerspiele, hebt die gleichberechtigte Partnerschaft von Regisseur und Schauspieler im modernen Theater hervor: "Die Regisseure des gegenwärtigen Theaters suchen ihren Ausdruck immer gemeinsam mit ihren Schauspielern, immer in der Auseinandersetzung mit der Tradition. Dabei bedient man sich, ähnlich wie in anderen Künsten, Methoden der Collage, des intertextuellen Spiels, des Samplings." Und die Schauspielerin Ute Hannig, die in Karin Henkels Inszenierung von Arthur Schnitzlers "Komödie der Verführung" am Hamburger Schauspielhaus nackt auf der Bühne steht, empfindet nur dann Scham und Peinlichkeit, wenn sie Texte aufsagen muss, hinter denen sie nicht steht, nicht aber etwa bei begründeter Nacktheit oder Gewaltszenen auf der Bühne: "Wenn wir uns auf der Bühne erniedrigen, schlagen, vergewaltigen und umbringen, ist das gut geprobt, so dass sich niemand verletzt. Es bleibt gänzlich folgenlos. Theaterblut schmeckt nach Himbeere, Kot ist meistens Mousse au chocolat und Urin ist gefärbter Tee."
Ist der Schauspieler im modernen Regietheater nur eine Marionette des Regisseurs? Der Schein trügt. Es ist kein Zufall, dass radikale Regisseure wie Michael Thalheimer oder Frank Castorf große Schauspieler hervorgebracht haben oder anders gesagt, dass ihre Inszenierungen vom schauspielerischen Glanz der Akteure leben: Darsteller wie Fritzi Haberland oder Peter Kurth gaben Thalheimer-Inszenierungen am Hamburger Thalia Theater ihren eigenen Reiz, Castorfs Inszenierungen leben von den schauspielerischen Leistungen eines Martin Wuttke, eines Henry Hübchen, einer Kathrin Angerer - Schauspieler, die mit sich selbst auf der Bühne spielen, die diesen charakteristischen ironischen Unterton einer jeden Castorf-Inszenierung drauf haben, jederzeit aus der Rolle treten, privatisieren. Wer Brechts Theorie des Verfremdungs-Effektes heute studieren will, gehe in eine Castorf-Produktion. Castorf war es auch, der als einer der ersten seine Schauspieler spielerisch mit den neuen Medien auf den alten Theaterbrettern spielen ließ. In seiner Inszenierung von Tennessee Williams "Endstation Sehnsucht" bei den Salzburger Festspielen 2000 - hier "Endstation Amerika" umbenannt - flüchtet sich die Schauspielerin Kathrin Angerer als Darstellerin der Stella nach einer unerquicklichen Auseinandersetzung mit ihrem Mann ins Badezimmer. Inspiriert durch das damals gerade im Fernsehen in Mode gekommene Big Brother-Format, hatte der Ausstatter Bert Neumann die Bühne aufs Container-Format zugeschnitten. Neben den bei Williams vorgesehenen Räumen Wohnküche und Schlafzimmer, gibt es hier auch das Badezimmer. Bei Williams spielt das eine entscheidende Rolle im Off, als Rückzugsraum, in den man flüchten kann. Nur hier ist man allein und unbeobachtet. Aber nicht bei Castorf. Stella flüchtet sich, tränenaufgelöst, vor ihrem gewalttätigen Mann hierher. Sie hockt sich auf die Kloschüssel. Doch dann merkt sie, dass sie nicht im Bild der hier installierten Fernsehkamera ist. Mit einem Fußstups korrigiert sie die "Fehleinstellung", bevor sie richtig losheult. Eine für das Theater um die Jahrtausendwende typische Szene: Die Schauspielerin inszeniert sich selbst auf der Bühne fernsehgerecht für den Zuschauer. Was noch immer als entscheidender Unterschied zwischen dem Theater und dem Film und Fernsehen ins Feld geführt wird, die Unmittelbarkeit, wird plötzlich gebrochen. Der Schauspieler, versteckt in kaum einsehbaren Winkeln eines extra so konstruierten Bühnenbildes, und erst wieder ans Licht geholt von der Kamera und der - natürlich jetzt im Theater - allgegenwärtigen Leinwand. Auch Henry Hübchen als Stellas Mann kann sich in dieser Inszenierung als Amateurfilmer produzieren. Stets hat er die Videokamera griffbereit, und zum Spaß filmt er auch mal das Publikum. Die Fernsehkamera wurde seitdem zum liebsten Spielzeug auf deutschen Bühnen. Castorf hat die Container-Ästhetik konsequent weiter getrieben. Der Videospezialist wurde zu seinem wichtigsten Mitarbeiter. Perfektioniert hat dies auch René Pollesch - und da er seine Stücke selbst schreibt, den sich selbst inszenierenden Schauspieler zum Thema gemacht, so auch in seinem "Cappuccetto Rosso", im vergangenen Jahr ausgezeichnet mit dem Mülheimer Theaterpreis. Auch hier sah man die bestens aufgelegten Volksbühnenschauspieler Sophie Rois und Volker Spengler vor allem auf der Videowand, denn die meiste Zeit hielten sie sich in einem nur teilweise einsehbaren Container auf, um existentielle Fragen der Schauspielerei zu erörtern: die Angst vor dem Auftritt oder die Frage: wie kann man Hitler spielen? Welch' Paradox des modernen Theaters: statt mit dem Pfund der Unmittelbarkeit zu wuchern, versteckt es seine Schauspieler. In seltenen Sternstunden des Theaters geht das gut. Doch was, wenn Adepten wahl- und planlos zur Fernsehmasche greifen? In einer Aachener Aufführung der "Maria Stuart" verdeckte absichtsvoll ein quer gestelltes Sofa den Blick auf die Bühne. Dahinter gingen Elisabeth und Leicester kräftig zur Sache. Eigentlich uneinsehbar, aber die Fernsehkamera machte es sichtbar. Auch René Polleschs neueste Produktion stößt an die Grenzen dieses Umgangs mit dem Medium Video: In "Solidarität ist Selbstmord" an den Münchner Kammerspielen sieht man die sechs Schauspieler zunächst wieder nur auf zwei Leinwänden. Und sie sinnieren, dass man einen Film drehen könne als Tarnung für einen Geldraub, oder auch einen Porno. Den tradierten Mitteln des alten bürgerlichen Theaters traut Pollesch nicht. Aber was setzt er dagegen? Der sich immer und immer wieder verweigernde, sich versteckende Schauspieler wird auf Dauer nicht die Lösung sein, sie hilft dem Theater nicht weiter. Der menschliche Körper auf der Bühne eines Theaters sagt noch immer: 'Aber wenigstens sind wir Menschen.'
Und wo bleibt der Schauspieler? Lassen wir noch einmal Ute Hannig zu Wort kommen: "Das wunderbare - aber manchmal auch Furchtbare - am Schauspielerberuf ist, dass es ganz schwer ist, eine Grenze zwischen der dargestellten Figur und dem Darsteller selbst zu ziehen. Ich spiele mit meiner Stimme, meinem Körper, meinen Empfindungen und meinem Schmerz. Wir Schauspieler sind uns selbst mit allen persönlichen Stärken und Schwächen das Instrument."
Der Schauspieler als Instrument - Film und Fernsehen haben das Bild des Schauspielers nicht nur einschneidend verändert, wo es um den Einsatz in diesen Medien selbst geht, sondern sie wirken auch auf das Selbstverständnis des Theaterschauspielers zurück, auf seine Spielweise. Im Theater des 20. Jahrhunderts ging es lange Zeit vor allem um die Frage: Einfühlung oder Distanz, verkürzt war das der Streit: Stanislawski oder Brecht? Schon als Schauspielstudent beschäftigte sich der russische Theaterreformer Konstantin Stanislawski mit der Frage: Was heißt es, eine Rolle wahrhaftig zu spielen? Die Antwort seines Lehrers Arkadi Torzow wurde zur Basis von Stanislawskis Theaterarbeit: "Das heißt, in den Lebensbedingungen der Rolle in völliger Übereinstimmung mit der Rolle auf der Bühne logisch, folgerichtig, menschlich denken, wollen, streben, handeln." Hat der Schauspieler das erreicht, nähert er sich der Rollengestalt und beginnt, analog mit ihr zu empfinden. In diesem Sinne hat Stanislawski Tschechow inszeniert; die Schauspieler agierten wie im wirklichen Leben, dem Publikum gegenüber abgeschirmt wie durch eine vierte Wand. Schaut man sich heute Aufführungsfotos der großen Stanislawski-Inszenierungen an, kann man vergessen, dass es sich um ein Bühnengeschehen handelt. Es könnten genauso Fotos aus dem bürgerlichen russischen Milieu Ende des 19. Jahrhunderts sein: stilecht nachempfundene Möbel, der obligate summende Samowar und die Schauspieler in Kostümen, mit denen sie im Café oder auf der Straße nicht aufgefallen wären. Theater als Illusion der Wirklichkeit - bis in die Spielweise hinein. Diese Aufführungstradition hat sich auch in Deutschland bis weit ins 20. Jahrhundert behauptet, trotz Brechts unermüdlichen Kampf gegen die Einfühlung des Schauspielers in seine Rolle. Tschechow-Aufführungen von Rudolf Noelte in den sechziger Jahren, auch Peter Steins berühmte Schaubühnen-Produktionen der sechziger bis achtziger Jahre lebten in dieser Tradition. Man denke nur an Steins bejubelte Inszenierung der "Sommergäste" von Gorki, wo ein echter Birkenwald auf der Bühne für die richtige Atmosphäre des russischen Landlebens sorgte. Es ist kein Zufall, dass der Schauspielunterricht nach Stanislawskis Methode in ihren verschiedensten Abwandlungen sich bis heute in Amerika größter Beliebtheit erfreut. Hollywood lebt von der Einfühlung, von Schauspielern, die, was immer sie auch spielen, glaubwürdig einen Typus repräsentieren: der gradlinige James Stuart, der ehrliche Haudegen John Wayne, der Vamp Marlene Dietrich. Schauspieler, die eine Distanz zur dargestellten Figur aufbauen, sind im Film fehl am Platz, auch wenn sie die abgefeimtesten Verbrecher spielen, wenn Bruno Ganz im "Untergang" als Hitler-Darsteller glänzt und plötzlich ganz rührend, ganz "menschlich" seiner Sekretärin die Tippfehler verzeiht.
Ganz anders im Theater Bertolt Brechts. Die schauspielerischen Mittel, mit denen Bruno Ganz im "Untergang" überzeugt, würden einen Arturo-Ui-Darsteller scheitern lassen. Die kritische Distanz zur Rolle, das Neben- der- Rolle stehen, das Zeigen sind die Pfeiler von Brechts Verfremdungstheorie, mit der jedes Einfühlen in eine Rolle vermieden werden sollte. Der Schauspieler Ekkehard Schall als Arturo Ui in der Inszenierung des Berliner Ensembles erfüllte diese Bedingungen ideal. Für Giorgio Strehler war er das Ideal-Beispiel eines Brecht-Schauspielers schlechthin. Aber auch in Brechts Theater wurde nichts so heiß gegessen wie gekocht. Brecht-Schauspieler haben diese Trennung so lupenrein nie mitgemacht. Ernst Busch etwa, Brechts Galilei am Berliner Ensemble, war viel zu sehr Bauch- und Vollblutschauspieler, als dass er sich um so abstrakte Fragen wie Verfremdungstheorie auf den Proben kümmerte. Zum Glück für's Theater. Vergleicht man neuere Brecht-Aufführungen, etwa Einar Schleefs "Puntila" am Berliner Ensemble mit Brechts Courage-Inszenierung, die als Modellinszenierung aus den sechziger Jahren erhalten ist, dann liegen Theaterwelten dazwischen. Die alte Brecht-Aufführung erscheint als Beispiel realistischen Theaters. Helene Weigel ist bei aller kritischen Distanz zur Rolle detailverliebt und baut ihre Figur mit heute naturalistisch anmutendem gestischem Material auf. Ganz anders Schleef in seiner Puntila-Inszenierung, die den Text als Spielmaterial für eine eigene Sicht des Stückes nimmt. Schleef als Puntila-Darsteller ist ein Übermensch in einer hochstilisierten Inszenierung. Realistische Details, wie finnische Sauna, Melkschemel und so weiter, dazu realistische Handlungen, zu denen Brecht seine Schauspieler immer wieder anhielt, interessieren ihn wenig. Brechts Modellbücher und Aufzeichnungen von Brecht-Inszenierungen aus den sechziger Jahren machen heute den Vergleich möglich und der zeigt, in welch rasanter Weise sich das Theater verändert hat. Auch und gerade durch Film und Fernsehen. Die Medien haben das Theater in der Darstellung der Wirklichkeit entlastet und so dazu beigetragen, dass sich das schauspielerische Material von Film und Fernsehdarstellern einerseits und Theaterdarstellern andererseits in eigenen, unverwechselbaren Formen ausgeprägt hat. Das Theater hat seine eigene Formensprache jenseits einer illusionistischen Abbildung der Wirklichkeit entwickelt und damit einen Schauspielertypus hervor gebracht, der stärker seine Persönlichkeit ins Spiel bringt, der das Aussteigen aus der Figur, das Privatisieren, die scheinbare Probensituation zum Prinzip erhoben hat. Henry Hübchen, lange Jahre Protagonist an der Berliner Volksbühne, ist typisch für diese Schauspieler-Generation. Aber wenn Hübchen das Theater verlässt und filmt, ändern sich auch seine Mittel. Im Film "Alles auf Zucker" setzt der Komödiant Hübchen auf die tradierten, bewährten Mittel, eine Figur aufzubauen. Das "Aus- der- Rolle aussteigen" wäre hier fehl am Platz. Der Filmschauspieler agiert wie eine Figur im wirklichen Leben, der Theaterschauspieler heute kultiviert dagegen die Mittel, die verdeutlichen: Ich spiele eine Figur, ich spiele Theater. Und da folgt der moderne Theaterschauspieler den alten Mustern, die es gibt, solange Theater gespielt wird. Maske und Kothurn des antiken Theaters, die ausgeprägt stilisierten asiatischen Theaterformen wie No und Kabuki, die typisierten Masken der Comedia dell'Arte hatten alle nichts mit der realistischen Menschendarstellung zu tun, wie sie seit dem 19. Jahrhundert im Zuge des literarischen Naturalismus die Schauspielkunst vor allem in Europa und Nordamerika bestimmten.
So kann man es auch als einen Glücksfall ansehen, dass mit dem Aufkommen der technischen Medien der Theaterschauspieler entlastet wurde von einer illusionistischen Spielweise. Dass mit diesen Medien andererseits nun auch dem Schauspieler Kränze geflochten werden können, weil seine Kunst der Vergänglichkeit entrissen wurde, ist ein schöner Nebeneffekt. Heute gehört es schon zum Service vieler großer Schauspielhäuser, eine Video-Aufzeichnung ihrer Aufführungen als DVD zu verkaufen. Der ZDF-Theaterkanal erlaubt den Vergleich mit den großen Aufführungen vergangener Jahrzehnte. Peter Steins hochgerühmte "Tasso"-Inszenierung von 1969 am Bremer Schauspiel mit Bruno Ganz in der Titelrolle ist als DVD zugänglich. Will Quadflieg und Gustaf Gründgens sind mit dieser Rolle als Hörspielfassung ebenfalls erhalten. Tondokumente von Joseph Kainz und Alexander Moissi zeigen überdies, wie sehr sich die Theatersprache in den vergangenen hundert Jahren verändert hat: Kainz' tremolierende Stimme, mit der er den Hamlet-Monolog "Sein oder Nichtsein" zelebriert,. Moissi als Franz Moor in Schillers "Räubern", wo er mit "Verraten, Verraten" im fünften Akt jedes "R" genüsslich rollt und den Bösewicht mit imposanter Stimmmodulation beschwört. Moissis und Kainz' emphatische Lautmalerei, der hohe Ton der Bühnensprache des frühen 20. Jahrhunderts, oder das zum so genannten Reichskanzleistil verkommene hohle Pathos der dreißiger Jahre, wirken heute grotesk fremd. Ein Schauspieler, der sich heute mit dieser Sprache seinem Publikum öffnete, würde sich lächerlich machen. Auch Gründgens und Quadfliegs schmachtender, verzärtelter Tasso-Ton ist auf dem Theater des 21. Jahrhunderts kaum noch vorstellbar. Die schauspielerischen Mittel sind nüchterner geworden, Alltagssprache, gebrochen durch ironische Untertöne beherrschen heute das Theater. Schrille Töne gibt es aber auch. Vielleicht ist derjenige, der sich in zwanzig Jahren die Aufzeichnung einer Pollesch-Inszenierung ansieht oder auch Elfriede Jelineks "Ulrike Maria Stuart" vom Hamburger Thalia Theater, möglicherweise genauso belustigt und befremdet über die kreischenden, ständig mit sich überschlagender Stimme "Scheiße" brüllenden Schauspieler im Endstadium der Hysterie. Und man wird sich fragen: War das die damals gängige Theatersprache? Doch auch für den Theaterschauspieler gilt: Nichts ist beständiger als der Wandel. Zum 9. Mal wurde in diesen Tagen der Europäische Preis für neue Theaterrealitäten in Thessaloniki vergeben. Er ging an die serbische Dramatikerin Biljana Srbljanovic und den lettischen Regisseur Alvis Hermanis. Hermanis stellte sich mit zwei seiner Inszenierungen in Thessaloniki vor. In "Long Life" sieht man fünf Schauspieler, die vom Aufstehen bis zum Zu-Bett-gehen ganz naturalistisch und fast ohne Worte einen Tagesablauf einfacher Menschen darstellen, naturalistisch, fast wie in einem Dokumentarfilm. Sie waschen sich, essen, musizieren, sitzen da und schlagen die Zeit tot. In seiner jüngsten Inszenierung, "Väter" am Zürcher Schauspiel, erzählen drei Schauspieler von ihrem Verhältnis zu ihren Vätern. Auch das ist dokumentarisches Theater, die Mittel altbekannt. Die Schauspieler spielen keine Rolle, sondern sich selbst. Sind das die neuen Theaterrealitäten?
Der Beruf des Schauspielers ist, wie jeder Beruf, in einem ständigen Wechsel - durch neue Medien, durch eine sich ständig verändernde Gesellschaft. Um nichts anderes geht es schließlich, im Film, im Fernsehen und seit Menschengedenken auf dem Theater. Max Reinhardt beschwor in seiner Rede über den Schauspieler die Unsterblichkeit des Theaters. Es sei der seligste Schlupfwinkel für diejenigen, die ihre Kindheit heimlich in die Tasche gesteckt und sich auf und davon gemacht hätten, um bis an ihr Lebensende weiterzuspielen. Und er fährt fort: " ... nicht Verstellung ist die Aufgabe des Schauspielers, sondern Enthüllung."
Die alte Frage aber, ob die Nachwelt dem Mimen nun Kränze flicht oder nicht, ist im Medienzeitalter zwar nicht beantwortet. Aber die Medien haben es möglich gemacht, die Schauspielkunst, auch die des Theaters, wenigstens der Nachwelt zu erhalten. Die Bewertung bleibt ihr überlassen. Jede Generation hat ihre eigenen Theatergötter.