Der Roman gleicht einer Versuchsanordnung: vier Frauen, ein Mann - also vier mögliche heterosexuelle Paarbildungen. Die Frauen sind zweimal 20 beziehungsweise zweimal 40 Jahre alt. Sie heißen Brigitte, Petra, Marie-Claire und Emma und definieren sich über die Identifikationsangebote, welche ihnen die gleichnamigen Frauenzeitschriften machen. Vier Modelle weiblichen Selbstverständnisses also, und zugleich vier Modelle des Geschlechterverhältnisses aus weiblicher Sicht.
Bert - der Mann, an dem diese vier Modelle erprobt werden - ist 40 und Redakteur einer Theaterzeitschrift. Die Zeitschrift heißt wie der Roman "Der Spielplan". Bert, der so wenig ein Charakter ist wie die vier Frauen, definiert sich im wesentlichen über seinen Geltungsdrang und den Geschlechtstrieb - Eigenschaften, die nicht nur seinen eigenen, sondern, nolens volens, auch den Spielplan der vier Frauen bestimmen. Ersonnen hat diese Versuchsanordnung Elke Heinemann. Ihr kleiner, eigenwilliger Roman ist, obschon ästhetisch und intellektuell anspruchsvoll, boshaft und hochkomisch.
"Ich glaube, dass eine zentrale Aufgabe der Literatur die ist, aufklärerisch zu wirken. Zugleich, für mich persönlich, ist es immer wichtig, dass etwas auch unterhaltsam ist, also so wie es schon in der antiken Ästhetik formuliert worden ist, dass Kunst, ein Kunstwerk, und dazu gehört natürlich auch die Dichtung, lehrreich und unterhaltsam sein möge. Und in dem Sinne habe ich diesen Text geschrieben.
Der Text als solcher lässt sich vielleicht am ehesten in den Bereich des Antiromans einordnen. Und der Antiroman hat seine geschichtlichen Wurzeln - das kann man eigentlich in dem Fall relativ gut bestimmen - in Frankreich. Angefangen hat das mit den 'Faux-Monnayeurs' von André Gide, und da gibt es ein Kapitel 'L’auteur juge ses personnages' - der Autor beurteilt seine Figuren. Und so ist das hier auch zu sehen. Die Distanz funktioniert eben nicht nur über die Ironie. Die Distanz funktioniert auch über die gesamte Erzählhaltung des Autors, oder der Autorin hier in dem Fall, die vor Identifikationen warnt, die auch dem Leser keine Identifikationsangebote macht."
Elke Heinemann verzichtet auf jedes Angebot zu schwelgerisch-einfühlender Lektüre und führt stattdessen mit beißender Ironie die Klischees vor, welche die Handlungen ihrer Figuren steuern: Es sind hauptsächlich zwei Mittel, mit denen sie das erreicht. Zum einen schiebt sie die Figuren wie auf dem Schachbrett hin und her. Auf- und Abtritte werden grundsätzlich von der Autorin, und zwar ohne handlungsimmanente Vorwände, arrangiert und kommentiert. Zum anderen verwendet sie eine hochartifizielle Sprache voller Versatzstücke, deren schein¬bar umständliche Wiederholung den Klischees ihre Geläufigkeit, ihre Eingän¬gigkeit nimmt und zugleich dem Roman seinen Rhythmus gibt.
"Indem ich eine artifizielle Sprache gefunden habe, habe ich das Artefakt, das Klischee, einigermaßen eingefangen. Ansonsten werde ich selbst eingefangen vom Klischee, oder stellvertretend die Figuren hier in dem Roman. Die wissen ja nicht, wer sie selbst sind, sondern nur wie sie aussehen sollen. Und das sagen ihnen Frauenzeitschriften, das sagen ihnen Fernsehsendungen. Und insofern gibt es da gar keine Distanz zum Klischee, das ist alles eins zu eins. In dem Text werden die Klischees, wird das Artefakt gespiegelt durch die Künstlichkeit der Sprache, und insofern wird also das Klischee 'umzingelt'."
Das Buch trägt den Untertitel "Ein Liebesroman". Etwas, das ihn rechtfertigen könnte, will sich in seinem Verlauf freilich nicht einstellen, sondern bloß die mehr oder weniger schnulzigen Klischees, die damit verbunden werden. Elke Heinemann spart hier nichts aus, ob es nun Brigittes auf zeitgenössische Weise aufgehübschte Ideen vom Mann als Prinz und Versorger sind oder Emmas ins Leere laufende Emanzipationsrhetorik.
"Ich habe mir überlegt: Wie sehen die Frauen aus, die solche Zeitschriften lesen, und dementsprechend hab ich die gestaltet. Das Lebensalter hat dann eher was mit dem anderen Thema zu tun, nämlich der menschlichen Reproduktion. Es sollten zwei Frauen sein, die noch in der Lage sind, auf natürlichem Wege Kinder zu gebären, und es sollten zwei Frauen sein, bei denen das zumindest schwieriger ist, vom Alter her gesehen."
An Bert, dem egozentrischen Frauenhelden und Frauenhasser, der wohl nicht zufällig den Vornamen Brechts trägt, scheitern alle Versuche, eine Beziehung aufzubauen. Gleichwohl verstärken die Frauen des Romans ihre Anstrengungen, den Liebesspielplan zu absolvieren, hinter dem letzten Endes ein Fortpflanzungsspielplan steht. Aus dem Liebesroman verabschiedet sich der Text im zweiten Teil unumwunden in einen "Fortpflanzungsroman":
"Emma und Marie-Claire haben Traumberufe, aber keine Traummänner. Und sie haben dasselbe Drama des ungezeugten Kindes im Kopf wie einst ihre Müt¬ter und ihre Großmütter, denn sie haben dieselben Fortpflanzungsorgane wie einst ihre Mütter und Großmütter. Aber Emma und Marie-Claire sind doppelt so alt wie ihre Mütter und Großmütter einst waren, als sie Mütter wurden. Das ist das Neue an den neuen Frauen: Sie sind doppelt so alt wie ihre Mütter und Großmütter einst waren, als sie Mütter wurden, wenn sie Mütter werden wollen. Fortpflanzung ist für Emma und Marie-Claire eine schwierige, wenngleich nicht unmögliche Lebensaufgabe."
Um es vorwegzunehmen: Marie-Claire bekommt noch auf natürlichem Weg ein Kind, Emma wird dagegen Mutter eines Klons. Beider Söhne heißen wieder Bert. Der Vater beziehungsweise Klonvater Bert begeistert sich zu guter letzt für die Idee eines Frauenautomaten. So bleibt am Ende trotz der Lösung des Nachwuchs¬problems alles bei der Heil- und Lieblosigkeit des Anfangs. Auf der letzten Seite lässt Elke Heinemann "statt eines vorzeitigen Nachrufs auf unseren lieben Leser", wie es süffisant heißt, eine Fernsehansagerin die Abschaffung des Sendeschlusses und damit die unendliche Fortsetzung beziehungsweise Fortpflanzung des Programms, des "Spielplans" eben, verkünden. Der Roman mündet so in eine fingierte Endlosschleife, in welcher seine beiden großen Themen, die Reproduktion der Sprache im Klischee und die Reproduktion der Körper, enggeführt werden.
Es ist ein düsteres Szenario, das in diesem Roman entworfen wird, eine Art Vorhölle, in der nicht eine Figur zu einem Bewusstsein ihres Tuns gelangt, geschweige denn dazu, es zu verändern. Trotz aller Komik - die Autorin ist ja begnadet in der satirischen Entlarvung von Lächerlichkeiten aller Art – stellt sich so zuletzt Beklemmung ein.
Bert - der Mann, an dem diese vier Modelle erprobt werden - ist 40 und Redakteur einer Theaterzeitschrift. Die Zeitschrift heißt wie der Roman "Der Spielplan". Bert, der so wenig ein Charakter ist wie die vier Frauen, definiert sich im wesentlichen über seinen Geltungsdrang und den Geschlechtstrieb - Eigenschaften, die nicht nur seinen eigenen, sondern, nolens volens, auch den Spielplan der vier Frauen bestimmen. Ersonnen hat diese Versuchsanordnung Elke Heinemann. Ihr kleiner, eigenwilliger Roman ist, obschon ästhetisch und intellektuell anspruchsvoll, boshaft und hochkomisch.
"Ich glaube, dass eine zentrale Aufgabe der Literatur die ist, aufklärerisch zu wirken. Zugleich, für mich persönlich, ist es immer wichtig, dass etwas auch unterhaltsam ist, also so wie es schon in der antiken Ästhetik formuliert worden ist, dass Kunst, ein Kunstwerk, und dazu gehört natürlich auch die Dichtung, lehrreich und unterhaltsam sein möge. Und in dem Sinne habe ich diesen Text geschrieben.
Der Text als solcher lässt sich vielleicht am ehesten in den Bereich des Antiromans einordnen. Und der Antiroman hat seine geschichtlichen Wurzeln - das kann man eigentlich in dem Fall relativ gut bestimmen - in Frankreich. Angefangen hat das mit den 'Faux-Monnayeurs' von André Gide, und da gibt es ein Kapitel 'L’auteur juge ses personnages' - der Autor beurteilt seine Figuren. Und so ist das hier auch zu sehen. Die Distanz funktioniert eben nicht nur über die Ironie. Die Distanz funktioniert auch über die gesamte Erzählhaltung des Autors, oder der Autorin hier in dem Fall, die vor Identifikationen warnt, die auch dem Leser keine Identifikationsangebote macht."
Elke Heinemann verzichtet auf jedes Angebot zu schwelgerisch-einfühlender Lektüre und führt stattdessen mit beißender Ironie die Klischees vor, welche die Handlungen ihrer Figuren steuern: Es sind hauptsächlich zwei Mittel, mit denen sie das erreicht. Zum einen schiebt sie die Figuren wie auf dem Schachbrett hin und her. Auf- und Abtritte werden grundsätzlich von der Autorin, und zwar ohne handlungsimmanente Vorwände, arrangiert und kommentiert. Zum anderen verwendet sie eine hochartifizielle Sprache voller Versatzstücke, deren schein¬bar umständliche Wiederholung den Klischees ihre Geläufigkeit, ihre Eingän¬gigkeit nimmt und zugleich dem Roman seinen Rhythmus gibt.
"Indem ich eine artifizielle Sprache gefunden habe, habe ich das Artefakt, das Klischee, einigermaßen eingefangen. Ansonsten werde ich selbst eingefangen vom Klischee, oder stellvertretend die Figuren hier in dem Roman. Die wissen ja nicht, wer sie selbst sind, sondern nur wie sie aussehen sollen. Und das sagen ihnen Frauenzeitschriften, das sagen ihnen Fernsehsendungen. Und insofern gibt es da gar keine Distanz zum Klischee, das ist alles eins zu eins. In dem Text werden die Klischees, wird das Artefakt gespiegelt durch die Künstlichkeit der Sprache, und insofern wird also das Klischee 'umzingelt'."
Das Buch trägt den Untertitel "Ein Liebesroman". Etwas, das ihn rechtfertigen könnte, will sich in seinem Verlauf freilich nicht einstellen, sondern bloß die mehr oder weniger schnulzigen Klischees, die damit verbunden werden. Elke Heinemann spart hier nichts aus, ob es nun Brigittes auf zeitgenössische Weise aufgehübschte Ideen vom Mann als Prinz und Versorger sind oder Emmas ins Leere laufende Emanzipationsrhetorik.
"Ich habe mir überlegt: Wie sehen die Frauen aus, die solche Zeitschriften lesen, und dementsprechend hab ich die gestaltet. Das Lebensalter hat dann eher was mit dem anderen Thema zu tun, nämlich der menschlichen Reproduktion. Es sollten zwei Frauen sein, die noch in der Lage sind, auf natürlichem Wege Kinder zu gebären, und es sollten zwei Frauen sein, bei denen das zumindest schwieriger ist, vom Alter her gesehen."
An Bert, dem egozentrischen Frauenhelden und Frauenhasser, der wohl nicht zufällig den Vornamen Brechts trägt, scheitern alle Versuche, eine Beziehung aufzubauen. Gleichwohl verstärken die Frauen des Romans ihre Anstrengungen, den Liebesspielplan zu absolvieren, hinter dem letzten Endes ein Fortpflanzungsspielplan steht. Aus dem Liebesroman verabschiedet sich der Text im zweiten Teil unumwunden in einen "Fortpflanzungsroman":
"Emma und Marie-Claire haben Traumberufe, aber keine Traummänner. Und sie haben dasselbe Drama des ungezeugten Kindes im Kopf wie einst ihre Müt¬ter und ihre Großmütter, denn sie haben dieselben Fortpflanzungsorgane wie einst ihre Mütter und Großmütter. Aber Emma und Marie-Claire sind doppelt so alt wie ihre Mütter und Großmütter einst waren, als sie Mütter wurden. Das ist das Neue an den neuen Frauen: Sie sind doppelt so alt wie ihre Mütter und Großmütter einst waren, als sie Mütter wurden, wenn sie Mütter werden wollen. Fortpflanzung ist für Emma und Marie-Claire eine schwierige, wenngleich nicht unmögliche Lebensaufgabe."
Um es vorwegzunehmen: Marie-Claire bekommt noch auf natürlichem Weg ein Kind, Emma wird dagegen Mutter eines Klons. Beider Söhne heißen wieder Bert. Der Vater beziehungsweise Klonvater Bert begeistert sich zu guter letzt für die Idee eines Frauenautomaten. So bleibt am Ende trotz der Lösung des Nachwuchs¬problems alles bei der Heil- und Lieblosigkeit des Anfangs. Auf der letzten Seite lässt Elke Heinemann "statt eines vorzeitigen Nachrufs auf unseren lieben Leser", wie es süffisant heißt, eine Fernsehansagerin die Abschaffung des Sendeschlusses und damit die unendliche Fortsetzung beziehungsweise Fortpflanzung des Programms, des "Spielplans" eben, verkünden. Der Roman mündet so in eine fingierte Endlosschleife, in welcher seine beiden großen Themen, die Reproduktion der Sprache im Klischee und die Reproduktion der Körper, enggeführt werden.
Es ist ein düsteres Szenario, das in diesem Roman entworfen wird, eine Art Vorhölle, in der nicht eine Figur zu einem Bewusstsein ihres Tuns gelangt, geschweige denn dazu, es zu verändern. Trotz aller Komik - die Autorin ist ja begnadet in der satirischen Entlarvung von Lächerlichkeiten aller Art – stellt sich so zuletzt Beklemmung ein.