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StartseiteBüchermarktMit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst29.07.2002

Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst

Dumont, 208 S.,geb. EUR 29.90

"Mit Haut und Haaren" - der Titel von Marina Schneedes jüngster Publikation gibt sowohl Aufschluss über den Gegenstand ihrer Darstellung - nämlich den Körper und seine wichtigsten Bestandteile in der zeitgenössischen Kunst, als auch über die Intensität, mit der sich die Künstler ihm verschrieben haben. Beim ersten Durchblättern des Bandes fällt die Ernsthaftigkeit, die stumme Eindringlichkeit, häufig das Schockierende der Arbeiten auf. Das Leben ist ernst, heiter sei die Kunst - diese Forderung ist hier ad absurdum geführt. Der intakte schöne Körper, der uns in den Medien täglich als das Selbstverständlichste der Welt vorgeführt wird und um den wir uns redlich bemühen, taucht hier nicht auf. Das Körperbewusstsein, das aus den abgebildeten Werken spricht, richtet sich nicht auf standardisiertes body-styling sondern auf ein Ausloten psychischer und physischer Grenzbereiche, auf den Körper als Ausdrucksträger, auf den rituellen und den manipulativen Umgang mit ihm. In fünf Kapiteln - zu Körper, Haut und Haare, Fleisch und Blut - schreibt Marina Schneede eine Kunstgeschichte des Körpers und seiner Organe seit den 60er Jahren, von der man gar nicht wusste, dass es sie gibt, weil sie noch nicht systematisch dargestellt wurde. Da reibt sich der Leser gängiger Leitfäden zur Gegenwartskunst die Augen, weil er statt einzelner Erscheinungen nun ein große Ganzes erkennt.

Martina Wehlte-Höschele

In den 60er Jahren begannen die Künstler, den Körper als unmittelbares Arbeitsfeld zu entdecken, zunächst in der sogenannten body art als Werk, in den siebziger Jahren dann als Material für das Werk. War das eine Reaktion auf die Allmacht der gegenstandslosen Kunst?

Es hatte verschiedene Gründe, den Körper direkt einzusetzen. Abstrakte Kunst - sicherlich auch dagegen, aber ich glaube, in erster Linie war es, die Unmittelbarkeit hervorzurufen und zwar mit dem eignen Körper, das ist ganz entscheidend wichtig, dass die Künstler in dieser Zeit sich selbst eingesetzt haben. Wenn man zum Beispiel nur an einen deutschen Künstler denkt, Timm Ulrichs, der 1961 bereits sich selbst als lebendes Kunstwerk ausgestellt hat. Aber auch andere Überlegungen waren wichtig: den Raum zu erkunden zum Beispiel, ganz faktisch. Wenn Rebecca Horn Handschuhfinger erfand, ein Meter lange Verlängerungen ihrer Finger, dann war das eine ganz neue Möglichkeit, den Raum, das Umfeld des Körpers zu erkunden.

Überdies wurden sich Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre immer mehr Künstler ihrer gesellschaftlichen Verantwortung bewusst, verstanden sich als politisch agierende Personen. Um wahrgenommen zu werden, um die Jünger der Schönen neuen Welt und das Wirtschaftswunderpublikum aus seiner Satuiertheit wachzurütteln, bedurfte es neuer künstlerischer Mittel und Darstellungsinhalte. Sie mussten drastisch sein, enthüllend und schockierend, und sie verlangten daher den Einsatz der ganzen Person. Was hätte damals ein ebenso rückhaltloses Engagement bezeugt und eine größere Provokation zum Ausdruck bringen können, als den eigenen Körper zum Medium der künstlerischen Aussage zu machen? "Mein Körper ist die Absicht, mein Körper ist das Ereignis, mein Körper ist das Ergebnis", verkündete Günter Brus, der seine anfänglichen Selbstbemalungen ab 1967 in öffentliche Körperanalysen überführte, den Pinselstrich durch den Schnitt mit einer Rasierklinge ersetzte, Verdauen und Ausscheiden thematisierte, sich malträtierte und blutverschmiert wälzte, um psychisches als physisches Leiden sichtbar zu machen.

Worin liegt der Unterschied zur Körperdarstellung in der Kunst früherer Epochen? Änderte sich die Bewusstseinslage im Hinblick auf das Körperliche? Die Malerei erschien den Künstlern der 60er Jahre nur als ein Umweg für ihre auf Verstörung zielende Marschrichtung.

Die Werkbeispiele, die Marina Schneede anführt, lassen erkennen, dass die unmittelbare künstlerische Auseinandersetzung mit dem Körper - und das heißt in den allermeisten Fällen: mit dem eigenen Körper - bis in die Gegenwart anhält. Die thematische Gliederung des Buches gibt allerdings kaum zu erkennen, ob es von den Anfängen bis heute, also über vier Jahrzehnte hinweg, eine fortschreitende Entwicklung oder eher Analogien gibt.

Es gibt eine Entwicklung, ja. Zunächst war die Selbstvergewisserung der entscheidende Punkt - durch das Selbstexperiment. Dann kam mit dem Beginn der 80er Jahre eine neue Bedrohung des Körpers ins Blickfeld nämlich die Aids-Seuche. Und wenn Sie eine solche Künstlerin wie Mona Hatoum ansehen, die jetzt auf der documenta mit einem herausragenden Werk vertreten ist, die sagt: "Die Aids-Seuche hat uns alle gezwungen, uns der Verletzlichkeit des Körpers bewusst zu werden Anfang der 80er Jahre und seit dieser Zeit, sagt sie, sei der Körper ein zentraler Punkt in ihrer Arbeit. Und wenn ich sie, Mona Hatoum noch kurz zitieren darf: "Der Körper ist die Achse unserer Wahrnehmungen."

In den neunziger Jahren kam es zu einer rasanten Entwicklung in der Gentechnologie, deren Möglichkeiten und Gefahren an Brisanz ständig zugenommen haben.

Der Künstler kann sich ja nicht einschalten in biotechnologische Diskurse, aber er kann die Fremdheit, die entstanden ist durch die Form der Manipulierbarkeit darstellen in Bildern und das ist von ihm, glaube ich, auch zunehmend gefragt: Bilder zu finden für die Verunsicherung durch diese biotechnologischen Vorhaben.

Die Fremdheit des eigenen Körpers, das Befremden über seine Verfügbarkeit, die Gefahr, sich selbst nicht mehr als Einheit aus Körper und Geist wahrnehmen zu können, diese Perspektive einer drohenden Bewusstseinsspaltung des Menschen im 21. Jahrhundert hat die schon erwähnte Mona Hatoum in Kassel mit einer endoskopischen Reise durch ihr Körperinneres visualisiert. Und die begründete Angst vor dem gentechnisch Machbaren führen die Brüder Chapman mit ihren plastischen Verwachsungen beliebig kombinierter Körperteile vor. Ihre monströse mehrköpfige Puppe hatte bereits in den dreißiger Jahren eine Vorläuferin in Hans Bellmers Gliederpuppe ‚Olympia', deren Konstruktion und - zunächst nur fotografische - Demonstration Marina Schneede als einen Beleg dafür verbucht, "dass Voyeurismus und Sadismus zusammenhängen".

Tatsächlich schüttelt man heute auch den Kopf über manch eine Aktion, die vor dreißig Jahren im Kreise Gleichgesinnter als spektakuläres Ereignis gefeiert wurde und die rückblickend als narzistische Selbstdarstellung, als das Ausleben persönlicher Obsessionen oder als der Aufschrei einer verquälten Seele erscheint. Unter diesem Aspekt hat Marina Schneede bei ihrer Auswahl sehr sorgfältig die Spreu vom Weizen getrennt, und was sie in ihren fünf Kapiteln zu einer Kunstgeschichte des Körpers und seiner Organe anführt, kann im Großen und Ganzen als maßgeblich für diese Richtung gelten. Das entbindet freilich nicht vom kritischen Urteil über einen künstlerischen Beitrag, und hier enthält sich die Autorin jeglicher Wertung, beschränkt sich auf die neutrale Darstellung des Werks, und macht, sofern es für dessen Verständnis unabdingbar erscheint, allenfalls eine biografische Anmerkung zum Künstler.

Die unmittelbare Wirkung, die Körperkunst für sich beansprucht und die ihr von der Autorin auch attestiert wird, übertrifft durchaus nicht automatisch die Intensität einer Darstellung im Medium der Malerei oder Grafik. Ist denn die plastische Nachbildung zerstückelter Leichen, die vor einigen Jahren mit naturgetreuem Effekt in der Farbgebung und dem Material nach Vorlage eines Blattes aus Goyas berühmten Desastres de la guerra entstand, tatsächlich erschütternder als die Radierung des Spaniers?

Die Französin Orlan unterzog sich vor einem Jahrzehnt mehreren Gesichtsoperationen, deren letzte sie als Performance in einer New Yorker Galerie inszenierte. Mit einer Fotoserie, in der sie die abstoßende Transformation ihres Gesichts unmittelbar nach dem chirurgischen Eingriff öffentlich machte, stellte sie nach der Prozedur gängige Schönheitsideale in Frage. Immer wieder begegnen solche Selbstopfer, in denen sich Künstler "mit Haut und Haaren" ihrer Sache verschreiben, so der Australier Stelios Arcadious, der sich in seinen Aktionen mehrere Fleischerhaken durch die Haut bohrte und sich daran aufhängte, um die Leistungsfähigkeit dieses organischen Materials zu demonstrieren und seine Verwendbarkeit für einen postbiologischen Körper zu prüfen. Ein moderner Fakir? Ein Sektierer? Hat er auch erkannt, was dem Betrachter von Thomas Lehnerers Fleischklumpen bewusst wird: dass nur die Haut lächeln kann? Dass Häutung Identitätsverlust bedeuten kann?

Kunst führt keine gesellschaftlichen Veränderungen herbei, aber sie kann nachhaltige Hinweise auf allgemeine Befindlichkeiten geben, auf virulente Probleme und Defizite. Dabei ist dann als Mittel zum Zweck gelegentlich auch eine Portion Exhibitionismus am Werk:

Chris Burden oder ein paar amerikanische Künstler haben durchaus auch ein neues Heldentum vortragen wollen. Und wenn er sich anschießen lässt, also in den Arm schießen lässt, dann hat das schon mit der Waffenbegeisterung der Amerikaner zu tun und hält ihnen in diesem Fall auch den Spiegel vor.

Die Vertreter der Körper-Kunst muten sich und dem Publikum viel zu, und sie sind eine schillernde Gemeinschaft: von den frühen body-artists mit ihren farbigen Körperabdrucken, den dekorativen Körperbemalungen und den provokanten Tätowierungen über meditativ arbeitende Künstler wie Christian Boltanski oder Mariella Mosler mit ihren filigranen Haar-Werken bis zu ethisch motivierten und gesellschaftspolitisch engagierten Künstlern wie Marina Abramovic. Sie und Jenny Holzer arbeiten mit besonders aufrüttelnden Mitteln. Jenny Holzer, die 1993 für die Süddeutsche Zeitung das Magazin gestaltete und in die Schrift des Titelblatts Blut gemischt hatte, um auf das gewaltsame Blutvergießen überall auf der Welt hinzuweisen. Marina Schneedes Buch überzeugt durch seine Strukturierung und die prägnante Darstellung ebenso wie durch die Auswahl der Abbildungen und deren enge Korrespondenz zum Text. Ich hätte mir lediglich ein resümierendes Schlusskapitel gewünscht, in dem die recht heterogenen künstlerischen Aktionen und Werke so verortet sind, dass die Gesamtentwicklung dieser Kunstrichtung ersichtlich wird.

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