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Revolutionäres und Deutschtümelei

Buch der Woche: Peter Sprengel: Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum. Eine Biographie.

Von Helmut Böttiger

Der deutsche Dichter Gerhart Hauptmann im Jahr 1930
Der deutsche Dichter Gerhart Hauptmann im Jahr 1930 (AP Archiv)

Gerhart Hauptmann traf als Dramatiker und Autor offenbar jeden politischen Geschmack. Sein Stück "Florian Geyer" floppte 1896, wurde aber sowohl in der Weimarer Republik und als auch im Nationalsozialismus gerne aufgeführt. Später erklären auch DDR-Funktionäre Hauptmann zum kulturellen Erbe. Ein neue Biografie zeichnet den literarischen und politischen Lebensweg nach.

Käme man auf die prägenden deutschsprachigen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts zu sprechen, würde niemandem als erstes Gerhart Hauptmann einfallen. Zu vergessen ist dieser Mann, der 1912 immerhin den Nobelpreis bekommen hat, zu entrückt in die kurze, längst abgehakte Phase des Naturalismus. Allenfalls das Drama "Die Weber" fällt einem noch ein, das einen aber eher an allzu didaktische Deutschlehrer und Schmalspur-Germanisten erinnert und weniger an literarische Entgrenzungen. Dennoch war Gerhart Hauptmann einmal ein Repräsentant allerersten Ranges. In der Zeit der Weimarer Republik bedrängte man ihn mehrfach, Reichspräsident zu werden, und es kursieren zahlreiche Fotos, auf denen er immer mehr dem alten Goethe ähnlich sieht: ähnlich wallendes, graues Weisheitshaar, ähnliche Dichterfürstenpose. Während des deutschen Kaiserreichs hofierten ihn Kollegen wie Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke oder Arthur Schnitzler. In der Weimarer Republik hielt er Hof in den literarischen Kreisen oder gleich auf seinem schlossartigen Wohnsitz im Riesengebirge. Die Nationalsozialisten schmeichelten ihm mit sechs Uraufführungen seiner Stücke und noch 1942 mit einer privaten Souper-Einladung bei der Familie Goebbels. Aber noch bevor er 1946 starb, umwarb ihn der kommende Kulturminister der DDR Johannes R. Becher als Wegbereiter des Sozialismus, und auch dagegen hatte der alte Mann nichts einzuwenden. Gerhart Hauptmann scheint wirklich eine Jahrhundertfigur zu sein. Aber was machte ihn dazu? Eine erste Antwort darauf gibt vielleicht der Reporter Eduard Sudrow, der 1898 für die "Deutsche Warte" die Wohnung beschreibt, die der 36-jährige Erfolgsautor kürzlich bezogen hat:

Mittelalterliche Romantik und kirchliche Feierlichkeit empfängt uns, hohe, geschnitzte Möbel von Eichenholz, Kamine, gewölbte und holzgetäfelte Decken lassen den Blick voll Verwunderung haften. Alles in diesen beiden Zimmern, die der Dichter nach eigenen Angaben hat einrichten lassen, ist kostbar und gediegen.

Das Verdienst, derlei auch entlegenste Quellen und Belege zusammenzutragen, gebührt einer umfassenden Biografie, die jetzt zum 150. Geburtstag Gerhart Hauptmanns am 15. November (2012) erscheint. Peter Sprengel hat sich nicht gescheut, es mit den gesammelten Hinterlassenschaften des schlesischen Maniacs aufzunehmen, und die 848 engbedruckten Seiten seines Werks dürften für unabsehbare Zeit das letzte Wort sein, das zu diesem Gegenstand gesagt worden ist. Warum das so ist, und warum die Länge des Buches von Sprengel auf paradoxe Weise dem Sujet zu entsprechen scheint, wird in einem Tagebucheintrag Harry Graf Kesslers vom Dezember 1899 deutlich:

Hauptmann bei Tisch schweigsam, nachher unterhielten wir uns ziemlich lange. Er ringt beim Sprechen mit dem Wort, zieht die Stirn in tiefe Falten und beugt den Kopf vor; was er sagt, hat mehr Gewicht durch diese Art es zu sagen, als durch seinen Inhalt.

Gerhart Hauptmann hatte schon früh etwas Genialisches an sich. Als Zehnjähriger hält er anlässlich der rituellen Pflanzung einer Friedenseiche die entsprechende Rede so suggestiv, dass die aus der Entfernung zusehenden Erwachsenen spontan Beifall klatschen. Das Gymnasium verlässt er allerdings frühzeitig, und auch den anschließenden Versuch, eine Landwirtschaftslehre zu absolvieren, bricht er vorzeitig ab. Genauso geht es mit dem Studium: In Breslau probiert er es mit Kunst, danach mit Philosophie in Jena, aber jedes Mal hat er bald keine Lust mehr. Obwohl er sich mit antikisierenden Versdichtungen versucht, glaubt er anfangs, dass seine eigentliche künstlerische Bestimmung die Bildhauerei sei: In den Jahren 1883 und 1884 verbringt er mehrere Monate in Rom, um sich zu schulen und dementsprechende Werke zu schaffen. Peter Sprengel deutet an, dass die Berufskünstler am Tiber zwangsläufig den Verdacht schöpfen mussten, dass hier ein Scharlatan der Kunst unterwegs sei:

Die langen Stunden, die er in Künstlerlokalen verbringt, der Wert, den er auf die Aufnahme in den Künstlerverein legt, die Subordination, mit der er dort auch untergeordnete Rollen ausfüllt (in einem "Bühnenulk" und als Hirte beim weihnachtlichen Krippenspiel), schließlich der Triumph, den er beim gemeinsamen Kommerslied-Singen und beim feierlichen Empfang des deutschen Kronprinzen in Rom empfindet – all das zeigt uns einen Unsicheren, Suchenden, der als Künstler gelten und anerkannt sein will, einen Künstler-Darsteller viel eher als dessen Urbild.

Spätestens jetzt stellt sich die Frage, woher der kaum Zwanzigjährige das Geld zu solchem Treiben hat. Von seinen Eltern kann es kaum kommen, denn der Vater muss sein Hotel im schlesischen Salzbrunn bald aufgeben und betreibt danach eine Art Bahnhofsgaststätte. Die Lösung liegt in einer gelungenen Einheirat. Bereits der ältere Bruder Georg ist bei der Familie Thienemann in der Nähe von Dresden fündig geworden, die von einer florierenden Kammgarnspinnerei lebt, und Gerhart, einmal in die Familie eingeführt, verliebt sich gleich in die zweite Schwester namens Marie. Dass der dritte Bruder Carl die dritte Thienemann-Schwester auch noch heiratet, liegt danach fast in der Natur der Dinge. Das Genie-Leben Gerhart Hauptmanns auf Kosten der Braut dauert mindestens fünf Jahre. Er frönt dabei, in etlichen dramatischen Anläufen, einem Neu-Germanentum: Hermann der Cherusker treibt ihn als Figur um. Er versucht sich an einem Epos namens "Promethidenlos", in dem eine germanische Hirtin namens Osmundis auftritt, und dazu passt auch ein Massenbesäufnis auf dem Kommers der Breslauer Burschenschaften, das im Schatten des Zobten, des heiligen Bergs Schlesiens stattfindet. In einer späteren autobiografischen Erinnerung schildert Hauptmann dies als eine "bacchische Raserei" und beschreibt seinen Freund Alfred Ploetz:

Er beugt sich beiseite, ihm schießt ein dunkler Strom aus dem Mund. ‚Ich komme der Korona einen Ganzen‘ brüllt Ploetz und gießt den schäumenden Inhalt eines Bierglases in die gleiche Öffnung, durch die er sich eben entleert hatte.

Als sich Hauptmann endlich in Berlin niederlässt, dem Ort, zu dem es schon damals die hoffnungstrunkenen Kunst-Ambitionierten zog, erlebt er jedoch eine plötzliche Wendung von der germanisierenden Antike in die Moderne. Er merkt, dass hier ein neuer Wind weht, sucht den Kontakt zur Künstlerbewegung "Durch", der Brutstätte des Naturalismus, und erlebt gleich 1887 die epochale Aufführung von Ibsens "Gespenstern". In dieser Zeit erfasst ihn ein ungeahnter Erzählschub – angespornt von den neuen naturalistischen Techniken, vor allem vom "Sekundenstil" von Arno Holz, schreibt er unter anderem die Novelle "Bahnwärter Thiel". Hier kommen ihm seine sozialen Beobachtungen sehr zupass, die er daheim in Schlesien gemacht hat und die er nun, im Vorort Erkner bei Berlin, fortsetzt. Im Oktober 1888 wird der Prosatext von der Münchener Zeitschrift "Die Gesellschaft" gedruckt, dem damals führenden Organ der Moderne. Danach geht es Schlag auf Schlag: Er kommt in Kontakt mit Otto Brahm, dem Chef der "Freien Bühne", die keine feste Spielstätte hat, aber zum Sprachrohr einer Theaterrevolte wird. Brahm organisiert die Uraufführung von Hauptmanns Stück "Vor Sonnenaufgang", das seinen Durchbruch bringt – nicht zuletzt angesichts eines später als "Schlacht" bezeichneten Tumults unter den Zuschauern. Hauptmann wird zu einem Theatermagneten, entwickelt eine schier ungeheuere Produktivität, und den Höhepunkt erreicht er mit dem Drama "Die Weber", das 1892 in der Druckfassung vorliegt, sofort ein Aufführungsverbot erteilt bekommt, aber ein Jahr später von der "Freien Bühne" in einer nicht öffentlichen Form zum ersten Mal gezeigt werden darf – und zwar im später durch Brecht berühmten Theater am Schiffbauerdamm. Hier wird schon der Grundstein zu einem phänomenalen Erfolg gelegt, der bei der offiziellen Uraufführung 1894 bestätigt wird. Hauptmanns intime Vertrautheit mit den Lebensbedingungen der Weber in seiner schlesischen Heimat führt zusammen mit den neuen naturalistischen Techniken zu einem theatralischen Urknall:

Die eindrucksvolle Sonderstellung der "Weber" in der Geschichte des modernen Dramas beruht darauf, dass Hauptmann mit den Prinzipien eines individuellen Protagonisten und einer auf ihn bezogenen mehr oder weniger geschlossenen Handlung bricht. Wenn die Weber insgesamt oder ihre Not der Held sein sollen, wie es der Titel schon signalisiert, darf sich kein Einzelschicksal in den Vordergrund drängen.

"Die Weber" faszinieren auch ein Publikum, das dem Naturalismus und dem Anliegen der Arbeiterbewegung fernstand. Otto Brahm setzte bei der Realisierung konsequent auf eine "Mitleidsethik", die durchaus auch christlich verstanden werden konnte, und Hauptmann verwahrte sich öffentlich davor, gar eine "sozialdemokratische Parteischrift" verfasst zu haben. Das zunächst ausgesprochene Aufführungsverbot und die öffentlichen Diskussionen um das Stück beförderten seine Wirkung erheblich. Peter Sprengel fügt eher beiläufig an:

Die frenetische Begeisterung der "Stützen der Gesellschaft" für das vermeintlich aufrührerische Stück hat Heinrich Mann, der am 25. September 1894 mit im Deutschen Theater saß, in seinem satirischen Roman "Im Schlaraffenland" von 1900 als Gipfel der Dekadenz zur Schau gestellt.

Mit den "Webern" ist Hauptmann auf dem Höhepunkt seiner literarischen Berühmtheit angelangt, und in der Rezeption seines Werks ist das auch so geblieben: Was immer er danach veröffentlichte, außer einigen naturalistischen Reprisen wie "Der Biberpelz" oder "Die Ratten", ist nach Hauptmanns Tod fast völlig in Vergessenheit geraten. Zu seinen Lebzeiten war das allerdings anders. Es gibt nämlich einen zweiten Hauptstrang in Hauptmanns Werk, der in der zeitgenössischen Wahrnehmung äußerst wichtig war und zu seinem Ruhm als Repräsentant erheblich beitrug, der aber für die Nachgeborenen eher gewöhnungsbedürftig ist: etwas weihevoll Historisierendes, mit Austragungsorten im Mittelalter und in der Antike. Einen ersten Eindruck davon gibt das Stück, das direkt nach den "Webern" entstand und die soziale Thematik in die frühe Neuzeit überführt: "Florian Geyer", benannt nach einem fränkischen Anführer in der Zeit der Bauernkriege. Es ist ein ausladendes Werk, mit einer Massen-Choreografie und einer ins Monumentale gesteigerten Fortführung der "Weber"-Tragödie sowie einer Sprache, die auch seine Freunde als "altertümelnd" und "monoton" empfanden. Die Uraufführung Anfang 1896 wurde denn auch ein Desaster. Es ist aber verblüffend, wie sich das Stück "Florian Geyer", nachdem es eine Zeit lang in der Versenkung verschwunden war, weiterentwickelt hat: Es wird als unpolitisches Monumentalstück wiederentdeckt und zu einem "nationalen Festspiel" gemacht – und zwar zur Zeit der Weimarer Republik genauso wie im Nationalsozialismus, bei den Heidelberger Festspielen 1929 genauso wie bei den Frankfurter Römerbergfestspielen 1937/38. "Florian Geyer" steht, entgegen den ersten Intentionen des Autors, für pathetischen Prunk, und das ist etwas, was Hauptmann nach dem Erfolg mit "Die Weber" ungeahnt schnell zuwächst. Dass er etwa 1913, zur 100. Wiederkehr der Befreiungskriege gegen Napoleon, in Breslau lang andauernde Gerhart-Hauptmann-Festspiele ausgerichtet bekommt, ist kein Zufall. Er verfasst dafür eigens ein "Festspiel in deutschen Reimen", mit einer durchaus kulturnationalistischen Grundlage. Es gab 2000 Statisten, 24 Scheinwerfer, 16 Pauken, zwölf Trommeln und eine mit 14.000 Pfeifen ausgestattete Riesenorgel. Aus dem Text selbst zitiert Biograf Sprengel wohlweislich eher wenig:

Das kann ich von uns Bauern nicht sagen, nein.
Ich habe ein krankes und ein gebrochenes Bein,
ich kann mich nicht regen noch bewegen,
das macht das verfluchte Bauernlegen.


Das klingt nicht mehr revolutionär wie "Die Weber", das hat einen Zug ins unfreiwillig Komische. Hauptmann entwickelte im Lauf des Kaiserreichs einen immer ausgeprägteren Kulturkonservativismus, und dazu trugen auch Wallfahrten in die Antike bei, nach Italien und nach Griechenland, mit mythisierenden Stücken und Versdichtungen. Hauptmann lehnte in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg mehrfach jede Form politischer Parteilichkeit ab und zog sich programmatisch in eine Kunstreligion zurück. Das prachtvolle Haus, das er sich ab 1900 im schlesischen Agnetendorf bauen ließ, drückte dies auch architektonisch aus:

Der größte Raum des Gebäudes ist in den Bauplänen als "Kapelle" ausgewiesen; es ist die Eingangshalle, die Hauptmann im Laufe der Jahre immer enger mit Madonnenfiguren und anderen Ikonen der Kunstreligion bestückte. Die 1907 aufgestellte Kopie des Wagenlenkers aus dem Apollonheiligtum von Delphi rief gleichfalls die Vorstellung eines heiligen Bezirks, eines Tempels der Kunst hervor.

Eine Biografie Gerhart Hauptmanns steht nun vor einem Problem, und Peter Sprengel geht es äußerst beherzt an: Was macht man mit den Jahrzehnten, die dieses Dichterleben nun noch aufzuweisen hat? Es ist in erster Linie reine Repräsentation. Dafür suchte sich Hauptmann auch früh die richtige Frau aus: Kaum, nachdem er berühmt geworden war, entzweite er sich mit seiner Frau Marie, die ihm doch über Jahre hinweg seinen künstlerischen Weg gebahnt hatte. Als 31-Jähriger ging Hauptmann eine Liaison mit der 18-jährigen Margarete ein, und nach einigen melodramatischen Wirren, bei denen Hauptmann seiner ersten Frau sogar in die USA nachreiste, um sich nicht endgültig von ihr trennen zu müssen, wurde Margarete seine zweite Frau. Sie legte Wert darauf, mit "Frau Doktor" angesprochen zu werden, weil Gerhart Hauptmann bald diverse Ehrendoktortitel zugesprochen bekam. Für den Agnetendorfer Kunsttempel bildete sie das ideale weibliche Pendant. Der Biograf darf sich allerdings nicht auf die privaten Konnotationen beschränken, und auch nicht auf die durchaus spannenden diversen politischen Beziehungen Hauptmanns. Der Biograf muss sich zwangsläufig auch den unentwegt weiter sprudelnden literarischen Produktionen zuwenden, und das macht Peter Sprengel mit großer Akribie. Der Erste Weltkrieg etwa sieht Hauptmann, trotz diverser feierlicher Proklamationen des Friedens, fast als kaiserlichen Lohnschreiber, etwa für die Kriegsblindenstiftung:

Damit Germaniens Auge weit
hinstrahle durch die Welt, mit Adlerblick
voraus der stets bereiten Schwinge eile,
gabt ihr das Licht des Auges klaglos preis!


Mit Reichspräsident Friedrich Ebert pflegt Hauptmann in den frühen 20er-Jahren die besten Beziehungen, am Ende der Weimarer Republik hält er sich aus allem raus, und als Hitler an die Macht kommt, preist er dessen "seltsames und schönes Auge". Das nationalsozialistische Pamphlet "Mein Kampf" preist Hauptmann als "hochbedeutsame Hitlerbibel", und nach den ersten militärischen Erfolgen im Zweiten Weltkrieg erscheint Hitler Hauptmann als "Weltgenie". Das wird jedoch durch die Goethe-Haltung Hauptmanns wieder wettgemacht: Der Dichter stilisiert sich immer bewusster als Goethes Wiedergänger, baut viele Anspielungen und Verweise auf Goethes Werke und Goethes Leben in seine Hexameter und Knittelverse ein, und das erleichtert es dem künftigen DDR-Kulturfunktionär Johannes R. Becher, ihn als kulturelles Erbe zu begreifen und für den neuen Aufbau zu reklamieren. Hauptmann wird mit den Worten zitiert, dass er für die "demokratische Erneuerung Deutschlands" selbstverständlich bereitstehe. Im Juni 1946 stirbt Hauptmann und wird auf der Insel Hiddensee begraben, wo er seit 1930 das Haus "Seedorn" besitzt. Die DDR-Wochenschau zeigt, wie der Sarg hinabgelassen wird, und die letzte Einstellung weist auf die aufgehende Sonne hinter einem Standkreuz. Peter Sprengel schließt:

Die von der Witwe umgesetzte Selbstinszenierung Hauptmanns trifft sich mit der propagandistischen Strategie einer sozialistischen Wochenschau; beide verschmelzen im selben letztlich religiösen Symbol.

Diese Biografie ist eine zeitgeschichtliche Fundgrube. Sie zeigt eine Dichterbiografie, die für die jüngeren deutschen Zeitläufte ziemlich erhellend wirkt. Aber sie ist bei alldem natürlich um mindestens 200 Seiten zu lang. Peter Sprengel breitet geduldig sein immenses Material aus. Er gewichtet es jedoch kaum. Wichtiges steht penibel verzeichnet neben genauso penibel verzeichnetem weniger Wichtigem. Er enthält sich auch weitgehend psychologischen oder anderweitig analytischen Erklärungen. Manchmal hat man den Eindruck, dass er wirklich Mühe hat, seine gesamten Zettelkästen beziehungsweise Datensätze in einen systematischen Zusammenhang zu bringen. Aber sein Held macht es ihm auch nicht leicht. Peter Sprengel scheint es manchmal wie Gerhart Hauptmann selbst zu gehen, als dieser sein "Florian Geyer"-Stück schrieb und seinen Theatermacher Otto Brahm davon überzeugen musste. Beeindruckend aber ist seine Leistung allemal:

Hauptmann wusste, dass er gegen einen Widerstand oder erhebliche Vorbehalte bei seinem primären Adressaten anschrieb, und dieses Wissen machte die Entstehung des "Florian Geyer" so kompliziert wie langwierig. In knapp fünfzehn Monaten, von jener ersten Mitteilung an Brahm ab gerechnet, entsteht ein gigantisches Manuskript von über eintausend Seiten, das die schon erwähnte Tendenz zur Monumentalität gleichsam handgreiflich verkörpert.


Literaturhinweis: Peter Sprengel: Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum. Eine Biographie. Verlag C.H.Beck, München. 848 Seiten, 38 €

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