Buenos Aires und der Tango - das ist nicht gerade ein Thema, dessen Originalität einen umwirft. Schriftsteller, die etwas auf sich halten - argentinische zumal - müssten gegenüber solchen klischeeträchtigen Gassenhauern alle Vorsicht walten lassen. Allerdings ist auch Tomás Eloy Martinez ein argentinischer Schriftsteller und durchaus einer, der sein Metier zweifellos ernst nimmt. Wenn er trotzdem einen Roman auf den Motivkomplexen von Buenos Aires und des Tangos aufbaut, dann lässt sich der Verdacht, er hätte sich womöglich ins allzu Gängige vergriffen, einigermaßen leicht ausräumen.
Schließlich gehört es ganz offensichtlich zu Martinez’ literarischem Programm, sich in seinem Erzählwerk gerade mit den populärsten Trivialmythen der jüngeren argentinischen Geschichte, Kultur und Politik auseinanderzusetzen. Und zwar auf äußerst vielschichtige, sowohl im Faktischen kenntnisreiche als auch in der Fiktion phantasievolle Weise.
Seine Romane "Santa Evita" und "Der General findet keine Ruhe" waren originell und aufschlussreich. Sie durchleuchteten die politischen Aspekte der mildtätigen Diva Evita und des Peronismus, und zugleich beschrieben sie das Gespinst von Machtwillen, Manipulation und Aberglauben, das in den siebziger Jahren dazu beitrug, Argentinien reif zu machen für die Militärdiktatur.
Im darauf folgenden Roman "Der Flug der Königin" wagte Martinez dann den Sprung in die Aktualität. Er nahm darin den rasch zur Knallcharge verkommenen Präsidenten Carlos Menem aufs Korn mitsamt den Folgen seiner Politik, die im politischen und ökonomischen Zusammenbruch von 2001 kulminierten.
2004 erschien dann "El cantor de tango", auf Deutsch: "Der Tangosänger". Das klingt ganz so, als hätte sich Martinez diesmal ein Thema aus der nationalen Mythologie seines Heimatlandes gewählt, dessen politischer Gehalt gegen Null geht. Tatsächlich steht die kulturelle Liebhaberei zunächst ganz im Vordergrund. Man schreibt den September 2001 und Protagonist Bruno Cadogan meldet sich als Ich-Erzähler mit folgendem Romananfang zu Wort:
"Bis zu dem milden Wintermittag des Jahres 2000, an dem ich zum ersten Mal den Namen Julio Martel hörte, war Buenos Aires für mich eine reine Literaturstadt. Ich hatte kurz zuvor an der New Yorker Universität die letzten Postgraduate-Prüfungen abgelegt und schrieb nun an einer Dissertation über die Essays, die Jorge Luis Borges den Ursprüngen des Tangos gewidmet hat. Die Arbeit kam nur langsam und zögerlich voran. [...] Einer meiner Professoren hatte mir geraten, nach Buenos Aires zu fahren, aber das schien mir unnötig. Ich hatte Hunderte Fotos und Filme gesehen. Ich konnte mir die Feuchtigkeit, den Rio de la Plata, den Nieselregen, Borges’ tappende Spaziergänge mit seinem Blindenstock durch die Straßen vorstellen."
Geradeso könnte es einem Studenten des Autors ergehen. Denn Tomás Eloy Martinez lehrt in den Vereinigten Staaten an der Universität von New Jersey lateinamerikanische Literatur. Überhaupt befindet sich ja ein beträchtlicher Teil der argentinischen Kulturszene schon seit langem aus politischen oder ökonomischen Gründen in einer internationalen Diaspora.
Gut möglich, dass der Doktorand Bruno Cadogan argentinischer Herkunft wäre, zum Land seiner Eltern hätte er dennoch keine Beziehung. Außer eben durch die Literatur, durch Jorge Luis Borges, durch Untersuchungen über den Tango, durch Reiseführer und Stadtpläne. Das heißt, dieser Romanheld bietet seinem Autor reichlich Gelegenheit, um nicht zu sagen Vorwände, die Literaturstadt Buenos Aires vermittels literarischer Muster vorzustellen.
Und wo fände sich da einschlägigeres, geläufigeres Spiel- und Zitiermaterial als bei Borges, dem großen Guru der Metafiktion und Intertextualität. Womit der dritte Mythos, neben Buenos Aires und dem Tango, genannt wäre, der zur Ausstattung dieses Romans gehört.
Kaum ist Bruno in der argentinischen Hauptstadt eingetroffen, führt ihn ein Zufallsbekannter zu einer Pension in der Calle Garay, der Straße, in der Borges’ berühmte Erzählung "Das Aleph" spielt. Und damit nicht genug: Die Pension, in der Bruno absteigt, wird den Touristen als das Haus des Aleph vorgeführt. Auch der junge Reisende bewegt sich zunächst wie ein Tourist. Er staunt über die Cafés, in denen es, je später die Nacht, desto munterer zugeht. Er beobachtet, wie die Literaturfreunde von Buchhandlung zu Buchhandlung wandern, um die Bücher, die sie sich wegen der Wirtschaftskrise nicht mehr kaufen können, kapitelweise im Stehen zu lesen.
Er lässt sich von seinem neuen Bekannten, der nach seiner Herkunftsprovinz "der Tucumaner" heißt, herumführen, und bald stößt er auch auf den Tango. Allerdings nicht in einem Bordell, wo der Tango vor hundert Jahren entstand, und ebenso wenig in einer Kneipe in La Boca, wo sich einst die Compadritos in Pose warfen, die Gauner und Messerstecher, in denen nicht nur Borges das städtische Gegenstück zu den Gauchos der Pampa sah.
Der Tango von heute hat seinen Platz an den Stätten der Neubelebung und Wiederentdeckung: im Milieu junger Leute und im Gewerbe der Tangokurse, ganz ähnlich wie hierzulande. El Rufián Melancólico – der melancholische Ganove - heißt einer dieser Orte, zu dem Bruno von dem Tucumaner geführt wird: im Erdgeschoß eine Buchhandlung, im ersten Stock findet Tango-Unterricht statt.
"Eine Tanzrunde ging zu Ende, und die Paare trennten sich, als hätten sie nichts miteinander zu tun. [...] Zwischen einem Tango und dem nächsten forderten die Männer ihre Auserwählten mit einem scheinbar gleichgültigen Kopfnicken zum Tanz auf. Es war aber nicht gleichgültig. Sie täuschten Geringschätzung vor, um ihren Stolz vor jeglicher Demütigung zu schützen. [...] Wenn die Musik einsetzte, stand sich das Paar einige Sekunden abwartend gegenüber, ohne sich anzuschauen, und sprach über Belanglosigkeiten. Dann begann der Tanz mit einer ziemlich brutalen Umarmung. Der Mann faßte die Frau eng um die Taille, und von diesem Moment an wich sie zurück, wich immer weiter zurück. Manchmal wölbte er die Brust vor oder stellte sich seitlich neben sie, Wange an Wange, während seine Beine Cortes und Quebradas zeichneten, die die Frau umgekehrt wiederholen musste. Der Tanz erforderte eine ungeheure Präzision und vor allem eine gewisse hellseherische Fähigkeit, denn die Schritte hielten sich an keine voraussagbare Reihenfolge, sondern standen ganz der Improvisation des Führenden oder einer Choreographie unendlicher Kombinationen offen. Bei den am besten aufeinander eingespielten Paaren imitierte der Tanz unübersehbar Beischlafbewegungen. Es war ein athletischer Sex, der Perfektion anstrebte, sich aber nicht für die Liebe interessierte."
Der Tango, die Stadt und ihre phantastischen, von Borges erfundenen Seiten: Aus diesen Elementen kultureller Mythologie entwickelt Martinez in seinem Roman eine durchgehende erzählerische Ebene der Verweise, Zitate, Verschlüsselungen und Vexierspiele. Er wiederholt die Borges-Erzählung "Das Aleph" in abgewandelter Form. Die Stadt selbst, zusammengesetzt aus einer Ansammlung verschiedener Städte, charakterisiert Martinez, ebenfalls mit dem Seitenblick auf Borges, als Labyrinth im mehrfachen Sinn: Sie stellt sich den Touristen dar als ein riesiger Irrgarten der Bedeutsamkeiten und Bedeutungen.
Trotz dieser zahlreichen literarisch-phantastischen Elemente hat Martinez das konkret-anschauliche Lokalkolorit nicht vergessen. Es vermittelt sich durch die Figuren wie den Tucumaner, die Tangolehrerin Valeria und viele andere, und natürlich durch Brunos Streifzüge in den diversen Vierteln der Stadt, sowie - ganz aktuell - durch wiederholte Hinweise auf die Auswirkungen des gerade grassierenden politischen und ökonomischen Bankrotts.
"Ich sah, wie der Präsident in einem Helikopter flüchtete, der über einer Menge aufstieg, die ihm die Faust zeigte, und in derselben Nacht sah ich einen Mann auf der Treppe des Kongresspalasts verbluten, während er mit den Armen das Elend verscheuchte, das über ihn hereinbrach... [...] Ich lief auf der Plaza de Mayo herum, dann durch die Diagonal Norte, wo die Massen die Bankenfassaden verwüsteten, und ging danach sogar zum Británico, wo ich einen Milchkaffee trank und ein Sandwich verzehrte... Alles schien so ruhig, so gedämpft, und dennoch schlief niemand."
Allerdings wäre das alles lediglich ein harmlos-apartes erzählerisches Spiel geblieben, hätte der Autor das Flanieren seines Helden entlang ebenso beliebter wie bewährter Motive nicht noch um die Geschichte einer Suche erweitert. Bruno hat nämlich den Tip erhalten, es gebe da einen Tango-Sänger, Julio Martel, der ganz unvergleichlich sei, besser als Carlos Gardel.
Unglücklicherweise allerdings existiert von ihm keine einzige Aufnahme. Und seine Auftritte sind mehr Legende als Realität. Inzwischen lässt er sich nur noch selten vor Publikum blicken, da er an der Bluter-Krankheit und etlichen anderen Gebrechen leidet. Auf Tango-Bühnen oder in Konzerten kann man ihn überhaupt nicht mehr hören.
Stattdessen finden seine seltenen Auftritte an merkwürdigen Orten statt, mal in einem bestimmten Gebäude, mal an einer gewissen Straßenecke. Dabei singt er kaum mehr als zwei oder drei Titel. Die Schauplätze dieser kurzen, doch ungeheuer intensiven, ja erschütternden Darbietungen sind nach einem rätselhaften Plan ausgewählt, dessen Logik sich den Uneingeweihten kaum erschließt.
So kristallisiert sich für Bruno erst ganz allmählich heraus, was es damit für eine Bewandtnis hat. Erst als er Alcira Villar kennen lernt, Julio Martels Geliebte und Gefährtin, kommt Bruno den geheimnisvollen Vorgängen langsam auf die Spur. Alcira erzählt ihm von Martels Gesang im Wasserpalast an der Avenida Córdoba. Dieses Gebäude ist ein Monument der Belle Epoque, als Wasserwerk und Speicher ein technisches Wunderwerk jener Zeit, doch verkleidet durch den Marmorprunk historistischer Architektur.
"Da hörte ich ihn ein Lied wie aus dem Jenseits singen, erzählte Alcira, mit einer Stimme, die Tausende anderer klagender Stimmen zu enthalten schien. Es musste ein Tango aus der Zeit vor der Sintflut sein - er trug ihn in einer noch unverständlicheren Sprache vor als der seiner Repertoirestücke, es waren eher phonetische Funken, dahinfliegende Laute, in denen man Gefühle wie Gram, Verlassenheit, Klage über das verlorene Glück, Heimweh spüren konnte, denen nur Martels Stimme einen Sinn verlieh. Ich spürte, dass über diese Musik sämtliche Vergangenheiten fielen, die die Stadt seit ältesten Zeiten gekannt hatte, als sie noch eine unwirtliche Savanne war."
Tatsächlich: Diese Art von Tango ist auf Platten oder CDs unmöglich zu bekommen. Es ist ein Tango, in dem alles enthalten ist, die ganze Geschichte, das ganze Schicksal von Buenos Aires. Zugleich allerdings ist die in Martels Tango enthaltene Gesamtschau über die Geschichte der Stadt kritisch geschärft und zugespitzt. Denn die Entscheidungen des Sängers über die Orte, an denen er seine ermattenden Kräfte zusammennimmt, um die Stimme überirdisch zu erheben - diese Wahl hängt auch immer damit zusammen, dass dort ungesühnte Verbrechen begangen wurden.
Als Martel in den Kolonnaden am Schlachthof von Liniers sang, hatte er die Grausamkeit im Umgang mit den Tieren im Sinn, welche in seinen Augen recht genau der "barbarischen Grausamkeit" entspricht, mit der im Land immer wieder die Menschen traktiert werden. Sinnfälliges Beispiel dafür ist der so genannte Ochsenstachel, der erfunden wurde, um die Tiere mit Stromstößen zur Schlachtrampe zu dirigieren.
1932 entdeckte ein Polizeikommissar, daß man damit auch politische Gefangene foltern kann. Und dieser Erfinder war nicht etwa irgendein dahergelaufener Barbar, sondern der Sohn des hochberühmten Dichters Leopolds Lugones.
Martel sang außerdem bei den Stundenhotels gegenüber dem Recoleta-Friedhof, wo ein Liebespaar ermordet wurde; er sang am monumentalen Obelisken an der Avenida 9 de Julio, im Gedenken an die Hinrichtung eines jungen Mannes durch die rechte Miliz der Triple A; er sang an der Adresse der jüdischen Krankensozialversicherung, die 1994 bei einem noch immer unaufgeklärten Sprengstoffanschlag mit 86 Todesopfern zerstört wurde; er sang am ehemaligen Standort des so genannten Club Atlético, der in Wahrheit ein Folterzentrum der Militärdiktatur war.
Bruno gelingt es nicht mehr, Martels Gesang zu hören. Dank seiner Bekanntschaft mit dessen Gefährtin Alcira kann er den Schwerkranken immerhin noch einmal im Krankenhaus sprechen. Dabei bestätigt ihm der sterbende Tangosänger, daß der Plan seiner Auftrittsorte die verheimlichte, verdrängte und vertuschte, die schwarze Geschichte von Buenos Aires verzeichnet.
"Das Muster, das sich so ergab, war einfacher, als ich mir vorgestellt hatte. Es zeichnete keine alchemistische Figur, noch verbarg es den Namen Gottes oder wiederholte die Zahlen der Kabbala, sondern es verfolgte nach dem Zufallsprinzip den Weg der ungesühnten Verbrechen, die in der Stadt Buenos Aires begangen worden waren."
Julio Martel singt also den Tango der düsteren Gegengeschichte, für die sich in Argentinien seit den Vernichtungsfeldzügen gegen die Indianer und seit der Diktatur des Generals Rosas im 19.Jahrhundert reichlich Stoff angesammelt hat. Damit liefert Martinez als Erzähler und Analytiker der nationalen Mythologie - wie auch schon in seinen vorausgegangenen Büchern - einen kritischen Gegenentwurf zu den touristisch und kulturell immer wieder frohgemut ausgespielten Trümpfen, bestehend aus dem Tango, dem großen Borges und der phantastischen europäischen Stadt auf exotischem lateinamerikanischen Untergrund.
Alcira erzählt dem Gast aus den USA auch von den Hintergründen eines Auftrittes, den Martel einem verschwundenen Freund aus der Stadtguerilla widmete.
"Ich weiß nicht, ob du einmal eine Geschichte über Aramburus Tod gelesen hast. Ich kann es mir nicht vorstellen. Warum hättest du etwas davon erfahren sollen, Bruno, in deinem Land, wo man nichts von außerhalb weiß? Aramburu war einer der Generäle, die 1955 Perón gestürzt haben. In den nächsten beiden Jahren war er de facto Präsident, gab seine Zustimmung, daß siebenundzwanzig Menschen ohne Prozess erschossen wurden, und ordnete an, Eva Perons Leiche auf der anderen Seite des Ozeans beizusetzen. 1970 machte er sich bereit, erneut die Macht zu übernehmen. Eine Handvoll junger Katholiken entführte ihn im Namen von Kruzifix und Perónfahne und verurteilte ihn auf einem Landgut zum Tod. [...] Der Krauskopf Andrade, Spielgefährte von Martel, gehörte zu den Verschwörern. Er floh, ohne eine Spur, ohne eine Erinnerung zu hinterlassen, als hätte es ihn nie gegeben."
Nachdem er für diesen Freund gesungen hat, bricht Martel zusammen und weiß, daß er sterben wird. Zwei Physiognomien vermischen sich in der Gestalt dieses ungewöhnlichen Tangosängers, dessen expressiver Gesang in den Beschreibungen fast so überirdisch erscheint, als sei das weniger Tango als vielmehr schon ein reines Symbol für die Durchdringung von künstlerischer Intensität und Schmerz.
Zum einen hat der Autor ihm die Züge des romantischen Genies verliehen, bei dem Krankheit und Kunst sich bedingen. Zum anderen verkörpert Martel einen argentinischen Schmerzensmann, dessen Missgestalt sich zu dem strahlenden Carlos Gardel ebenso verhält wie die qualvolle Geschichte des Landes zu den pittoresken oder heroisierenden Klischees, aus denen sich gängige Argentinien-Bilder zusammensetzen.
Tomás Eloy Martinez hat also wieder einen vielschichtigen, ambitionierten Roman vorgelegt. Was nicht heißt, daß die Lektüre schwierig oder kompliziert wäre. In vielen Passagen ist das Buch zugleich unterhaltend und unterrichtend, wenn Handlung und atmosphärische Schilderungen sich verbinden mit Ausblicken in die Geschichte der Stadt, einiger ihrer Bewohner, des Landes und nicht zuletzt des Tangos.
Das emsige Spiel mit dem Borges-Material dagegen mag man als Reverenz an den literarischen Stadtheiligen hinnehmen, Begeisterung weckt es jedoch nicht. Mit und im Gefolge von Borges raffiniert sein zu wollen, das ist, bei allem Respekt, ein etwas schlapper Literatenhut. Da lässt sich denn doch nicht ganz übersehen, daß der Autor seine argentinischen Themen gewiss auch mit einem Seitenblick auf die Schaufenster des internationalen Buchmarktes bewirtschaftet.
Umso größer ist das Glück, daß es Martinez trotzdem ohne weiteres versteht, auch auf eigene Rechnung raffiniert zu sein. Die Art, wie er erzählerische Einfallskraft, politische Geschichte und seine jeweiligen Motivkreise verbindet kann man bravourös nennen. Und selbst dann, wenn es nur halsbrecherisch ist, tröstet der interessante Stoff über gelegentliche Unebenheiten hinweg.
Schließlich gehört es ganz offensichtlich zu Martinez’ literarischem Programm, sich in seinem Erzählwerk gerade mit den populärsten Trivialmythen der jüngeren argentinischen Geschichte, Kultur und Politik auseinanderzusetzen. Und zwar auf äußerst vielschichtige, sowohl im Faktischen kenntnisreiche als auch in der Fiktion phantasievolle Weise.
Seine Romane "Santa Evita" und "Der General findet keine Ruhe" waren originell und aufschlussreich. Sie durchleuchteten die politischen Aspekte der mildtätigen Diva Evita und des Peronismus, und zugleich beschrieben sie das Gespinst von Machtwillen, Manipulation und Aberglauben, das in den siebziger Jahren dazu beitrug, Argentinien reif zu machen für die Militärdiktatur.
Im darauf folgenden Roman "Der Flug der Königin" wagte Martinez dann den Sprung in die Aktualität. Er nahm darin den rasch zur Knallcharge verkommenen Präsidenten Carlos Menem aufs Korn mitsamt den Folgen seiner Politik, die im politischen und ökonomischen Zusammenbruch von 2001 kulminierten.
2004 erschien dann "El cantor de tango", auf Deutsch: "Der Tangosänger". Das klingt ganz so, als hätte sich Martinez diesmal ein Thema aus der nationalen Mythologie seines Heimatlandes gewählt, dessen politischer Gehalt gegen Null geht. Tatsächlich steht die kulturelle Liebhaberei zunächst ganz im Vordergrund. Man schreibt den September 2001 und Protagonist Bruno Cadogan meldet sich als Ich-Erzähler mit folgendem Romananfang zu Wort:
"Bis zu dem milden Wintermittag des Jahres 2000, an dem ich zum ersten Mal den Namen Julio Martel hörte, war Buenos Aires für mich eine reine Literaturstadt. Ich hatte kurz zuvor an der New Yorker Universität die letzten Postgraduate-Prüfungen abgelegt und schrieb nun an einer Dissertation über die Essays, die Jorge Luis Borges den Ursprüngen des Tangos gewidmet hat. Die Arbeit kam nur langsam und zögerlich voran. [...] Einer meiner Professoren hatte mir geraten, nach Buenos Aires zu fahren, aber das schien mir unnötig. Ich hatte Hunderte Fotos und Filme gesehen. Ich konnte mir die Feuchtigkeit, den Rio de la Plata, den Nieselregen, Borges’ tappende Spaziergänge mit seinem Blindenstock durch die Straßen vorstellen."
Geradeso könnte es einem Studenten des Autors ergehen. Denn Tomás Eloy Martinez lehrt in den Vereinigten Staaten an der Universität von New Jersey lateinamerikanische Literatur. Überhaupt befindet sich ja ein beträchtlicher Teil der argentinischen Kulturszene schon seit langem aus politischen oder ökonomischen Gründen in einer internationalen Diaspora.
Gut möglich, dass der Doktorand Bruno Cadogan argentinischer Herkunft wäre, zum Land seiner Eltern hätte er dennoch keine Beziehung. Außer eben durch die Literatur, durch Jorge Luis Borges, durch Untersuchungen über den Tango, durch Reiseführer und Stadtpläne. Das heißt, dieser Romanheld bietet seinem Autor reichlich Gelegenheit, um nicht zu sagen Vorwände, die Literaturstadt Buenos Aires vermittels literarischer Muster vorzustellen.
Und wo fände sich da einschlägigeres, geläufigeres Spiel- und Zitiermaterial als bei Borges, dem großen Guru der Metafiktion und Intertextualität. Womit der dritte Mythos, neben Buenos Aires und dem Tango, genannt wäre, der zur Ausstattung dieses Romans gehört.
Kaum ist Bruno in der argentinischen Hauptstadt eingetroffen, führt ihn ein Zufallsbekannter zu einer Pension in der Calle Garay, der Straße, in der Borges’ berühmte Erzählung "Das Aleph" spielt. Und damit nicht genug: Die Pension, in der Bruno absteigt, wird den Touristen als das Haus des Aleph vorgeführt. Auch der junge Reisende bewegt sich zunächst wie ein Tourist. Er staunt über die Cafés, in denen es, je später die Nacht, desto munterer zugeht. Er beobachtet, wie die Literaturfreunde von Buchhandlung zu Buchhandlung wandern, um die Bücher, die sie sich wegen der Wirtschaftskrise nicht mehr kaufen können, kapitelweise im Stehen zu lesen.
Er lässt sich von seinem neuen Bekannten, der nach seiner Herkunftsprovinz "der Tucumaner" heißt, herumführen, und bald stößt er auch auf den Tango. Allerdings nicht in einem Bordell, wo der Tango vor hundert Jahren entstand, und ebenso wenig in einer Kneipe in La Boca, wo sich einst die Compadritos in Pose warfen, die Gauner und Messerstecher, in denen nicht nur Borges das städtische Gegenstück zu den Gauchos der Pampa sah.
Der Tango von heute hat seinen Platz an den Stätten der Neubelebung und Wiederentdeckung: im Milieu junger Leute und im Gewerbe der Tangokurse, ganz ähnlich wie hierzulande. El Rufián Melancólico – der melancholische Ganove - heißt einer dieser Orte, zu dem Bruno von dem Tucumaner geführt wird: im Erdgeschoß eine Buchhandlung, im ersten Stock findet Tango-Unterricht statt.
"Eine Tanzrunde ging zu Ende, und die Paare trennten sich, als hätten sie nichts miteinander zu tun. [...] Zwischen einem Tango und dem nächsten forderten die Männer ihre Auserwählten mit einem scheinbar gleichgültigen Kopfnicken zum Tanz auf. Es war aber nicht gleichgültig. Sie täuschten Geringschätzung vor, um ihren Stolz vor jeglicher Demütigung zu schützen. [...] Wenn die Musik einsetzte, stand sich das Paar einige Sekunden abwartend gegenüber, ohne sich anzuschauen, und sprach über Belanglosigkeiten. Dann begann der Tanz mit einer ziemlich brutalen Umarmung. Der Mann faßte die Frau eng um die Taille, und von diesem Moment an wich sie zurück, wich immer weiter zurück. Manchmal wölbte er die Brust vor oder stellte sich seitlich neben sie, Wange an Wange, während seine Beine Cortes und Quebradas zeichneten, die die Frau umgekehrt wiederholen musste. Der Tanz erforderte eine ungeheure Präzision und vor allem eine gewisse hellseherische Fähigkeit, denn die Schritte hielten sich an keine voraussagbare Reihenfolge, sondern standen ganz der Improvisation des Führenden oder einer Choreographie unendlicher Kombinationen offen. Bei den am besten aufeinander eingespielten Paaren imitierte der Tanz unübersehbar Beischlafbewegungen. Es war ein athletischer Sex, der Perfektion anstrebte, sich aber nicht für die Liebe interessierte."
Der Tango, die Stadt und ihre phantastischen, von Borges erfundenen Seiten: Aus diesen Elementen kultureller Mythologie entwickelt Martinez in seinem Roman eine durchgehende erzählerische Ebene der Verweise, Zitate, Verschlüsselungen und Vexierspiele. Er wiederholt die Borges-Erzählung "Das Aleph" in abgewandelter Form. Die Stadt selbst, zusammengesetzt aus einer Ansammlung verschiedener Städte, charakterisiert Martinez, ebenfalls mit dem Seitenblick auf Borges, als Labyrinth im mehrfachen Sinn: Sie stellt sich den Touristen dar als ein riesiger Irrgarten der Bedeutsamkeiten und Bedeutungen.
Trotz dieser zahlreichen literarisch-phantastischen Elemente hat Martinez das konkret-anschauliche Lokalkolorit nicht vergessen. Es vermittelt sich durch die Figuren wie den Tucumaner, die Tangolehrerin Valeria und viele andere, und natürlich durch Brunos Streifzüge in den diversen Vierteln der Stadt, sowie - ganz aktuell - durch wiederholte Hinweise auf die Auswirkungen des gerade grassierenden politischen und ökonomischen Bankrotts.
"Ich sah, wie der Präsident in einem Helikopter flüchtete, der über einer Menge aufstieg, die ihm die Faust zeigte, und in derselben Nacht sah ich einen Mann auf der Treppe des Kongresspalasts verbluten, während er mit den Armen das Elend verscheuchte, das über ihn hereinbrach... [...] Ich lief auf der Plaza de Mayo herum, dann durch die Diagonal Norte, wo die Massen die Bankenfassaden verwüsteten, und ging danach sogar zum Británico, wo ich einen Milchkaffee trank und ein Sandwich verzehrte... Alles schien so ruhig, so gedämpft, und dennoch schlief niemand."
Allerdings wäre das alles lediglich ein harmlos-apartes erzählerisches Spiel geblieben, hätte der Autor das Flanieren seines Helden entlang ebenso beliebter wie bewährter Motive nicht noch um die Geschichte einer Suche erweitert. Bruno hat nämlich den Tip erhalten, es gebe da einen Tango-Sänger, Julio Martel, der ganz unvergleichlich sei, besser als Carlos Gardel.
Unglücklicherweise allerdings existiert von ihm keine einzige Aufnahme. Und seine Auftritte sind mehr Legende als Realität. Inzwischen lässt er sich nur noch selten vor Publikum blicken, da er an der Bluter-Krankheit und etlichen anderen Gebrechen leidet. Auf Tango-Bühnen oder in Konzerten kann man ihn überhaupt nicht mehr hören.
Stattdessen finden seine seltenen Auftritte an merkwürdigen Orten statt, mal in einem bestimmten Gebäude, mal an einer gewissen Straßenecke. Dabei singt er kaum mehr als zwei oder drei Titel. Die Schauplätze dieser kurzen, doch ungeheuer intensiven, ja erschütternden Darbietungen sind nach einem rätselhaften Plan ausgewählt, dessen Logik sich den Uneingeweihten kaum erschließt.
So kristallisiert sich für Bruno erst ganz allmählich heraus, was es damit für eine Bewandtnis hat. Erst als er Alcira Villar kennen lernt, Julio Martels Geliebte und Gefährtin, kommt Bruno den geheimnisvollen Vorgängen langsam auf die Spur. Alcira erzählt ihm von Martels Gesang im Wasserpalast an der Avenida Córdoba. Dieses Gebäude ist ein Monument der Belle Epoque, als Wasserwerk und Speicher ein technisches Wunderwerk jener Zeit, doch verkleidet durch den Marmorprunk historistischer Architektur.
"Da hörte ich ihn ein Lied wie aus dem Jenseits singen, erzählte Alcira, mit einer Stimme, die Tausende anderer klagender Stimmen zu enthalten schien. Es musste ein Tango aus der Zeit vor der Sintflut sein - er trug ihn in einer noch unverständlicheren Sprache vor als der seiner Repertoirestücke, es waren eher phonetische Funken, dahinfliegende Laute, in denen man Gefühle wie Gram, Verlassenheit, Klage über das verlorene Glück, Heimweh spüren konnte, denen nur Martels Stimme einen Sinn verlieh. Ich spürte, dass über diese Musik sämtliche Vergangenheiten fielen, die die Stadt seit ältesten Zeiten gekannt hatte, als sie noch eine unwirtliche Savanne war."
Tatsächlich: Diese Art von Tango ist auf Platten oder CDs unmöglich zu bekommen. Es ist ein Tango, in dem alles enthalten ist, die ganze Geschichte, das ganze Schicksal von Buenos Aires. Zugleich allerdings ist die in Martels Tango enthaltene Gesamtschau über die Geschichte der Stadt kritisch geschärft und zugespitzt. Denn die Entscheidungen des Sängers über die Orte, an denen er seine ermattenden Kräfte zusammennimmt, um die Stimme überirdisch zu erheben - diese Wahl hängt auch immer damit zusammen, dass dort ungesühnte Verbrechen begangen wurden.
Als Martel in den Kolonnaden am Schlachthof von Liniers sang, hatte er die Grausamkeit im Umgang mit den Tieren im Sinn, welche in seinen Augen recht genau der "barbarischen Grausamkeit" entspricht, mit der im Land immer wieder die Menschen traktiert werden. Sinnfälliges Beispiel dafür ist der so genannte Ochsenstachel, der erfunden wurde, um die Tiere mit Stromstößen zur Schlachtrampe zu dirigieren.
1932 entdeckte ein Polizeikommissar, daß man damit auch politische Gefangene foltern kann. Und dieser Erfinder war nicht etwa irgendein dahergelaufener Barbar, sondern der Sohn des hochberühmten Dichters Leopolds Lugones.
Martel sang außerdem bei den Stundenhotels gegenüber dem Recoleta-Friedhof, wo ein Liebespaar ermordet wurde; er sang am monumentalen Obelisken an der Avenida 9 de Julio, im Gedenken an die Hinrichtung eines jungen Mannes durch die rechte Miliz der Triple A; er sang an der Adresse der jüdischen Krankensozialversicherung, die 1994 bei einem noch immer unaufgeklärten Sprengstoffanschlag mit 86 Todesopfern zerstört wurde; er sang am ehemaligen Standort des so genannten Club Atlético, der in Wahrheit ein Folterzentrum der Militärdiktatur war.
Bruno gelingt es nicht mehr, Martels Gesang zu hören. Dank seiner Bekanntschaft mit dessen Gefährtin Alcira kann er den Schwerkranken immerhin noch einmal im Krankenhaus sprechen. Dabei bestätigt ihm der sterbende Tangosänger, daß der Plan seiner Auftrittsorte die verheimlichte, verdrängte und vertuschte, die schwarze Geschichte von Buenos Aires verzeichnet.
"Das Muster, das sich so ergab, war einfacher, als ich mir vorgestellt hatte. Es zeichnete keine alchemistische Figur, noch verbarg es den Namen Gottes oder wiederholte die Zahlen der Kabbala, sondern es verfolgte nach dem Zufallsprinzip den Weg der ungesühnten Verbrechen, die in der Stadt Buenos Aires begangen worden waren."
Julio Martel singt also den Tango der düsteren Gegengeschichte, für die sich in Argentinien seit den Vernichtungsfeldzügen gegen die Indianer und seit der Diktatur des Generals Rosas im 19.Jahrhundert reichlich Stoff angesammelt hat. Damit liefert Martinez als Erzähler und Analytiker der nationalen Mythologie - wie auch schon in seinen vorausgegangenen Büchern - einen kritischen Gegenentwurf zu den touristisch und kulturell immer wieder frohgemut ausgespielten Trümpfen, bestehend aus dem Tango, dem großen Borges und der phantastischen europäischen Stadt auf exotischem lateinamerikanischen Untergrund.
Alcira erzählt dem Gast aus den USA auch von den Hintergründen eines Auftrittes, den Martel einem verschwundenen Freund aus der Stadtguerilla widmete.
"Ich weiß nicht, ob du einmal eine Geschichte über Aramburus Tod gelesen hast. Ich kann es mir nicht vorstellen. Warum hättest du etwas davon erfahren sollen, Bruno, in deinem Land, wo man nichts von außerhalb weiß? Aramburu war einer der Generäle, die 1955 Perón gestürzt haben. In den nächsten beiden Jahren war er de facto Präsident, gab seine Zustimmung, daß siebenundzwanzig Menschen ohne Prozess erschossen wurden, und ordnete an, Eva Perons Leiche auf der anderen Seite des Ozeans beizusetzen. 1970 machte er sich bereit, erneut die Macht zu übernehmen. Eine Handvoll junger Katholiken entführte ihn im Namen von Kruzifix und Perónfahne und verurteilte ihn auf einem Landgut zum Tod. [...] Der Krauskopf Andrade, Spielgefährte von Martel, gehörte zu den Verschwörern. Er floh, ohne eine Spur, ohne eine Erinnerung zu hinterlassen, als hätte es ihn nie gegeben."
Nachdem er für diesen Freund gesungen hat, bricht Martel zusammen und weiß, daß er sterben wird. Zwei Physiognomien vermischen sich in der Gestalt dieses ungewöhnlichen Tangosängers, dessen expressiver Gesang in den Beschreibungen fast so überirdisch erscheint, als sei das weniger Tango als vielmehr schon ein reines Symbol für die Durchdringung von künstlerischer Intensität und Schmerz.
Zum einen hat der Autor ihm die Züge des romantischen Genies verliehen, bei dem Krankheit und Kunst sich bedingen. Zum anderen verkörpert Martel einen argentinischen Schmerzensmann, dessen Missgestalt sich zu dem strahlenden Carlos Gardel ebenso verhält wie die qualvolle Geschichte des Landes zu den pittoresken oder heroisierenden Klischees, aus denen sich gängige Argentinien-Bilder zusammensetzen.
Tomás Eloy Martinez hat also wieder einen vielschichtigen, ambitionierten Roman vorgelegt. Was nicht heißt, daß die Lektüre schwierig oder kompliziert wäre. In vielen Passagen ist das Buch zugleich unterhaltend und unterrichtend, wenn Handlung und atmosphärische Schilderungen sich verbinden mit Ausblicken in die Geschichte der Stadt, einiger ihrer Bewohner, des Landes und nicht zuletzt des Tangos.
Das emsige Spiel mit dem Borges-Material dagegen mag man als Reverenz an den literarischen Stadtheiligen hinnehmen, Begeisterung weckt es jedoch nicht. Mit und im Gefolge von Borges raffiniert sein zu wollen, das ist, bei allem Respekt, ein etwas schlapper Literatenhut. Da lässt sich denn doch nicht ganz übersehen, daß der Autor seine argentinischen Themen gewiss auch mit einem Seitenblick auf die Schaufenster des internationalen Buchmarktes bewirtschaftet.
Umso größer ist das Glück, daß es Martinez trotzdem ohne weiteres versteht, auch auf eigene Rechnung raffiniert zu sein. Die Art, wie er erzählerische Einfallskraft, politische Geschichte und seine jeweiligen Motivkreise verbindet kann man bravourös nennen. Und selbst dann, wenn es nur halsbrecherisch ist, tröstet der interessante Stoff über gelegentliche Unebenheiten hinweg.