Tod, Trauer und Tabu

Das scharlachrote Buch trägt keine Gattungsbezeichnung auf seinem Umschlag. Und das zu Recht, denn weder handelt es sich um einen Roman noch um eine genuine Erzählung. Vielmehr ist es eine Art Zwitterwesen, das die Genres Erzählung und Essay miteinander vereint. Immer wieder wird der Erzählfluss von kursiv gedruckten Einschüben unterbrochen - Reflexionen über das Theater, Philosophie, Religion und Mystik.

Ulla Berkéwicz schreibt über das Sterben eines alten Mannes. Dass das Buch autobiografisch grundiert ist, steht außer Frage. Die Fakten stimmen. Die Autorin selbst aber betont immer wieder, es sei kein autobiografischer Text, keiner der Sätze etwa, die der immer nur als "der Mann" apostrophierte Sterbende in ihrem Buch spricht, habe Siegfried Unseld so gesagt. Das kann schon sein und doch irritiert, wie die Autorin die Fiktionalität ihres Textes verteidigt. Dass die Erinnerung strenggenommen auch nur eine Fiktion ist, weil sie immer nur die persönliche Sicht auf die Wirklichkeit spiegelt, könnte eine mögliche Erklärung dafür sein. Die Frage nach dem Autobiografischen ist aber ohnehin nicht von Belang, zumindest nicht für den Text, weswegen wir die Klärung gern anderen überlassen.
In "Überlebnis" berichtet eine namenlose Ich-Erzählerin vom Sterben ihres Mannes und nimmt es zum Anlass, über den Tod und das Leben nachzudenken. Sie erinnert sich an ihre Kindheit. Als Tochter eines Arztes machte sie schon früh die Bekanntschaft mit dem Tod, der sie von jeher faszinierte. Im Krankenhaus fühlt sie sich lebendig, und im heimischen Garten beerdigt das Kind tote Tiere, erweist ihnen mit kindlichem Pathos die letzte Ehre. Ihre Großmutter erzählt ihr, dass wenn jemand stirbt, ein Spalt aufreiße, durch den der Sterbende hindurchgehe. Ein Bild des Todes, dass der Erzählerin ihr Leben lang nicht mehr aus dem Schädel weicht.

"Der Tod hat es mir angetan, von meinem Anfang an. Durch die kahlen Krankengänge tanzte ich an des Vaters Arzthand, tanzte in die Sterbezimmer ein, tanzte, sang, wollte mich leersingen für die Sterber, austanzen, ihnen meine jungen Jahre unter die alte Haut tanzen. Die Klinkerkliniken standen am Berg, in den Krankengängen roch es nach Wunden und Desinfektion, nach Schwesternkaffee und Hackbraten. Ich tanzte und ich sang, bis die Sterber starben, dann saß ich still, um ihre Stille nicht zu stören, gab meine Hand und wartete auf den Spalt, von dem die Großmutter mir erzählt hatte, daß er aufreißt, wenn einer stirbt, mitten hineinreißt in das Gefüge hier."

Die Kindheits- und Jugenderinnerungen prägen ihr Bild vom Sterben und fügen sich gut in das Buch, da uns die Erfahrung von Tod und Trauer alte Kinderfragen immer wieder neu stellen lässt: "Wohin gehen die Toten?" oder wie es in dem Buch heißt: "Was geschieht mit den Toten?". In fünf Akten, plus einer Vor- wie einer Nachrede, umkreist Berkéwicz ihren Gegenstand. Die stärksten Augenblicke gelingen ihr in ihren atmosphärisch und sprachlich ungeheuer dichten Krankenhausszenen, in denen die Erzählerin nicht von der Seite ihres Mannes weicht, das Personal nervt und sich selbst an die eigenen Grenzen bringt.

"Ein Warteraum für Angehörige, ein Angst-Schock-Horror-Raum. Ein Raum, in dem die kahlen Wände sich vor Schrecken biegen, in dem es nach der Scheiße stinkt, die nebenan im Plastikklo, wo sich die Angehörigen die Angst, den Schock, den Horror aus dem Leib rausscheißen, in allen Ritzen hängt. Es ist heiß. Die Heizung ist nicht abzustellen. Draußen brütet die Pfingsthitze giftige Fliegen aus. Ein rohes Sofa, ein Tisch, ein Gummibaum. 'Rauchen verboten' steht an der Wand. 'Öffnen verboten' steht am Fenster. Ich nehme einen grünen Kittel von einem Kittelstapel. Es hat geheißen, ich muß warten, bis er untersucht ist, es hat geheißen, ich muß einen grünen Kittel überziehen. Leute in weißen Kitteln rennen an der Tür vorbei durch eine Tür, an der 'Eintritt verboten' steht. Nach Stunden kommt ein Pfleger, plärrt, er sei Pfleger hier, gibt einen Code ein in die Tür, die summt, fährt auf, der Pfleger stößt mich. Einer, der in ein schwarzes Loch fällt, erblickt vor sich ein bisher unsichtbares Universum und büßt im selben Augenblick jede Möglichkeit ein, sich mit denen, die draußen geblieben sind, zu verständigen. Ist das der Tod? Nein, die Intensivstation."

Zunehmend hysterischer agierend erlebt sie die Apparatemedizin als unmenschliches Schauspiel im letzten Akt des Lebens. Mit Haut und Haaren verteidigt sie ihre Daseinsberechtigung, lässt sich nicht vertreiben, ignoriert Vorschriften und Weisungen. Drastisch, derb und ohne Rücksichtnahme schildert Berkéwicz den Krankenhausalltag aus der Sicht ihrer Ich-Erzählerin, die am Bett ihres sterbenden Mannes den Verstand zu verlieren droht und an das "Ende seiner Kraft" gelangt, wie es heißt. Auf dem Balkon raucht sie Kippen, die auf dem Boden liegen und kotzt sich in der Toilette den Inhalt ihres Magens heraus; dem Krankenhauspersonal ist sie in Feindschaft verbunden. Ihre subjektive Suada steigert sich zu einem kräftezehrenden Monolog der Verzweiflung und des Widerstands.

Die Tage auf der Intensivstation sind der Höhepunkt in diesem Drama des Leids und der Trauer. Berkéwicz schreibt darüber wie im Wahn, rasend vergreift sie sich immer wieder im Ton, wird anmaßend: der kahlköpfige Pfleger wird kurzerhand zum "Fascho" degradiert, die Ärzteschaft auf Visite als "Herrenmenschentheater" verunglimpft. Die Beschimpfungen sind Ausdruck des Außer-sich-Seins, und doch wirkt die mit der Wortwahl intendierte Pose des Naziopfers deplaziert.

Ohne Distanz zu sich selbst, sich vielmehr in Selbstmitleid und Schmerz windend, schildert die Erzählerin, was um sie herum geschieht. Dabei entwickelt der Text eine unbändige Kraft. Am Nebenbett liegt derweil ein fremder Mann im Sterben. Während die Ärzte zu ihm eilen und versuchen, sein Herz wieder in Gang zu bringen, erzählen sie sich, was sie zu Mittag gegessen haben:

"Am Nebenbett schrillt der Alarm, Herzstillstand! Alle rennen. Ich höre: 'Laden!', 'Hundertsechzig, hundertachtzig, zweihundert', höre ich, 'zweihundertzehn!' Elektroschock, ein Menschenopfer. Die Bühne eines Dramas oder totgeborenes Theater? Brüllen und Stille, Schrecken und Mitgefühl. Im Theater ist immer die Nacht, während draußen die Tage vergehn. Ich sitze auf dem Hocker, der Mann schläft schwerer, ich halte ihm die Ohren zu, der Schlauch läuft leer. Erich, den Vaterbruder, haben sie so umgebracht, in einer Klinkerkliniknacht. Wer ahndet solche Klinikarbeit? Wer zahlt sie heim, wer rächt Totgestorbenwordensein? Das Blut blieb in ihm stehn, die Blase platzte, der Onkel war noch keine sechzig Jahre alt. 'Schock', schreit es hinter der weißen Plastikwand, 'zweihundertzwanzig', schreit es, 'zweihundertfünfundzwanzig'. 'Gestern', schreit es, gab's bei uns Lachs, zweihundertdreißig, zweihundertfünfunddreißig, in Dillrahm', schreit es, 'lecker!', schreit es und schreit, 'zweihundertfünfundvierzig, hab ich in meiner Küche keinen Umluftofen.'"

Lachs in Dillrahm im Angesicht des Todes. "Wer würde mir das glauben?" fragt sich die Erzählerin ein paar Seiten später. In ihrer irren Empörung verliert sie den Kontakt zur Wirklichkeit, deutet alles um sich herum als Zeichen. Manch eine Szene, wie etwa die mit dem Herzstillstand gerät dabei unfreiwillig zur Parodie. Auch ihre Krankenhausmonologe unterbrechen kursiv gesetzte Einschübe, die sich immer wieder auch um das Theater und seine Gesetzmäßigkeiten drehen.

Berkéwicz ist ausgebildete Schauspielerin; bevor sie als Schriftstellerin reüssierte, in ihrem Debüt "Josef stirbt" beschrieb sie ebenfalls das Sterben eines alten Mannes, führten sie Engagements etwa an die Münchner Kammerspiele und das Hamburger Schauspielhaus. Aus dem Theater kennen wir auch den Hohen Ton, den sie in ihrem neuen Buch anschlägt, sie erzählt weniger als dass sie deklamiert. "Überlebnis" ist ein großer Theatermonolog, der auf der Bühne und nicht im Leben aufgeführt gehört. An der Rampe stehend, mal mit hängenden Schultern, mal die Arme gen Himmel gehoben. Das hat ohne Zweifel auch etwas Manieriertes: Alles erscheint hier überlebensgroß.

Die großen Gefühle verfehlen indes ihre Wirkung nicht und lassen sich leicht rechtfertigen, zeugen sie doch vom absoluten Ausnahmezustand, in dem sich die Protagonistin befindet. Der Text greift einen an, man mag sich zuweilen abgestoßen fühlen von seiner pathosgesättigten Wucht und neunmalklugen Gelehrsamkeit, seiner Sprachmacht und Kraft kann man sich dennoch nicht entziehen.

"Seit ich aufgestanden war aus unserm alten Bett, blind und taub wie er, der seither auf dem Rücken liegt, der nie mehr liegen wird, wie er gelegen hat, gekrümmt und in sich selbst geborgen, die Rechte unterm Schlafgesicht, seit sie geschrillt, geschrien, an mir gezerrt, gerissen hatten und seit ich in der Morgenfrühe nach der Todesstille meinen zitternden Mund nicht in den Griff kriegte und meine Hand mir wehtat, seit ich in meinem roten Jäckchen im Durchzug stand und wußte, daß ich vergessen hatte, mein schwarzes anzuziehen, seit die Swatch tickte und die Fenster schlugen und seit der Wind auf Sturm stand, lag auf unserm Bett ein Leichnahm, Leibnahm, sein Gesicht und kein Gesicht, ein Körperbild, ein in sein eigenes Abbild verwandeltes Wer oder Was, eines wie keines, mit dem nichts mehr zu teilen war, weil es nicht teilnahm, sich nicht beteiligte an meinem Schmerz um das, was es gewesen war, ein Teilnahmsloses, Loses, ein kalter Stein, ein fremder Stoff, bloß die Natur, ihr Zwischending, ihr Zwischendurch, das mit denselben Augen, Ohren, die eben noch gesehen und gehört, mit Nase, Mund, derselben Zunge, demselben starken Fleisch, derselben festen Haut jetzt nichts mehr nimmt und braucht und doch vor eben noch genommen und gebraucht hat, mich beinahe aufgebraucht."

Das Buch ist aber nicht nur ein Buch über das Sterben, den Tod sowie maßlose Trauer, sondern auch die Geschichte einer Liebe. Theatralisch, aber zuweilen auch sehr sanft kreuzt der Text die Profanität des Todes mit dem Größenwahn der Liebe. Das ist oft mit großer Geste inszeniert, dann trompeten die Sätze, wird dick und dicker aufgetragen, jeder Satz ein Tusch. Doch die Autorin kann auch anders, dann spielt sie die Dinge ganz unaufgeregt herunter, gestattet einzelnen Sätzen anrührende Statistenauftritte, etwa wenn sie den Mann auf seinem Sterbebett zu seiner Frau sagen lässt: "Kommst Du mit?". Zwischen diesen beiden Tonlagen, mal zornig, mal zärtlich, bewegt sich das Buch.

Mit ihrer Totenklage, autobiografisch hin oder her, steht Berkéwicz in einer guten Tradition: Schon Orpheus versuchte mit seinem Gesang den Verlust Eurydikes zu verschmerzen und sie aus der Unterwelt zu befreien. Seitdem haben viele Autoren den Tod ihrer Lebensgefährten in ihren Werken verarbeitet. Zumal viele Autorinnen, was allein schon ihrer höheren Lebenserwartung geschuldet ist. Simone de Beauvoir etwa schrieb "Die Zeremonie des Abschieds", Connie Palmen "I.M." und Joan Didion nahm den Tod ihres Mannes zum Anlass, ihr großartiges Buch "Das Jahr magischen Denkens" zu schreiben. Ein Vergleich mit dem Buch von Didion, brillant ins Deutsche übertragen von Antje Rávic Strubel, ist reizvoll, auch weil sie einen ganz anderen Weg ein- und einen ganz anderen Ton anschlägt.

"Ich machte das Essen fertig, ich deckte den Tisch im Wohnzimmer, wo wir, wenn wir allein zu Hause waren, mit Blick auf das Feuer essen konnten. Ich hebe dieses Feuer so hervor, weil Feuer für uns wichtig waren. Ich wuchs in Kalifornien auf, John und ich lebten gemeinsam vierundzwanzig Jahre dort, in Kalifornien heizten wir unsere Häuser, indem wir Feuer machten. Wir machten Feuer, weil der Nebel hereinkam. Das Feuer sagte uns, wir waren zu Hause, der Kreis schloß sich, wir waren sicher für die Nacht. Ich zündete die Kerzen an. John bat um ein zweites Glas Scotch, bevor er sich hinsetzte. Ich gab es ihm. Wir setzten uns. Meine Aufmerksamkeit galt dem Mischen des Salats. John redete, dann redete er nicht mehr."

Und im Vergleich dazu Berkéwicz:

"Es stürmt ums Haus, die Ärzte haben einen schweren Schritt, das Halblicht schwimmt, in seinen Atempausen klirrn die Gläser lauter. Das Bett ist heiß, es riecht nach Vater, Mutter, fremden Tieren. Der Atem zieht, die Wunde in meiner Hand fängt an zu schwären, das Fieber steigt, die Gläser klirren, es stürmt. Er schaut, wie Blinde schauen, durch mich auf andere, die eingetreten sind in seine Bilder. Es stürmt, das Fieber steigt, steckt meine Bilder an. Einer kann sich jetzt für den andern halten, die Pfleger wollen beistehen, nichts kommt mehr durch, nichts leitet, nichts berührt, die Sturmnacht spielt sich ab um unser Haus. Das Fieber steigt, die Gläser klirren, die Wunde tickt, der Atem zieht. Die Flecke sammeln sich, der Spalt reißt auf."

Didion bleibt ganz kühl, versucht, sich präzise zu erinnern, während Berkéwicz den Tod metaphorisch überhöht. Didion tritt einen oder mehrere Schritte zurück, um den Schmerz zu untersuchen wie ein unerklärliches Naturschauspiel. Sie schaut gewissermaßen von Außen auf den Schmerz. Die Erzählerin von Berkéwicz indes ist in einem Schmerzensloch gefangen, weswegen ihr Buch im Vergleich mit Didion auch kindlicher wirkt. Auch ihre unermüdliche Hinwendung zum Jenseits trägt naive Züge. "Totsein heißt in der Zukunft sein" lautet das Mantra des Buches.

Natürlich lassen sich die unterschiedlichen Erzählhaltungen auch durch die unterschiedlichen Todesarten erklären: Ein plötzlicher Herzinfarkt löst andere Reaktionen aus als das Sterben eines alten Mannes, doch auch der sprachliche Zugriff ist grundverschieden: Journalistische Zurückhaltung bei Didion, lyrische Atemlosigkeit bei Berkéwicz. Es ist aber keineswegs so, dass die eine Art, das Thema literarisch zu fassen, der anderen überlegen ist.

Didion schreibt sehr genau darüber, wie sie nach dem Verlust ihres Mannes auf rationaler Ebene nicht mehr funktionierte, und Berkéwicz führt eben das vor, wenn sie ihre Erzählerin den, wie es heißt, "unwirklichsten Sommer 2002" durchleben lässt.

"Menschen, die vor kurzem jemanden verloren haben, zeigen einen bestimmten Ausdruck, wahrscheinlich nur für die wahrnehmbar, die diesen Ausdruck schon auf ihren eigenen Gesichtern gesehen haben. Ich habe ihn auf meinem Gesicht bemerkt, und ich bemerke ihn jetzt bei anderen. Es ist der Ausdruck extremer Verletzlichkeit, Nacktheit, alles ist sichtbar. Es ist Ausdruck von jemanden, der aus dem Sprechzimmer des Augenarztes mit geweiteten Pupillen nach draußen ins helle Tageslicht tritt, oder von jemanden, der eine Brille trägt und sie plötzlich abnimmt. Menschen, die jemanden verloren haben, sehen nackt aus, weil sie sich selbst für unsichtbar halten."

Der Auszug stammt aus Didions "Das Jahr magischen Denkens" und besser könnte man den Eindruck, den das Buch "Überlebnis" hinterlässt, nicht in Worte fassen. Es zeigt sein nacktes Gesicht, der Text ist eine einzige Entblößung. Es gibt keine vierte Wand, die im Theater vermeintlich hilft, die Akteure vor den Blicken der Zuschauer zu schützen. Die Ich-Erzählerin präsentiert sich schutzlos, irrational, buchstäblich verrückt, was sich auch in der Verknüpfung unterschiedlicher Sprachstile ausdrückt. Dabei reflektiert die Erzählerin immer wieder auch über die Grenzen des Erzählbaren, fragt sich, ob sich die Liebe wie der Tod überhaupt in Worte fassen lassen, wundert sich selbst über die Sprüche, die sie macht und lässt sie doch heraus. In ihrer Schonungslosigkeit nehmen sich die Bücher von Didion und Berkéwicz nichts. Beide lassen sich zudem als bewegende postume Liebeserklärungen lesen.

Mit dem Satz "Die einzige Angst, die ich jetzt noch habe, ist die, zu vergessen" beginnt Berkéwicz ihr Buch. Auf den letzten Seiten kann die Erzählerin dann von sich sagen, sie habe jetzt keine Angst mehr zu vergessen, weil die Erinnerung schon begonnen habe. In ihrem Buch zeichnet die Autorin diesen Bewusstseinswandel ihrer Ich-Erzählerin ebenso hochtrabend wie ergreifend nach, indem sie vom Erlebnis des Überlebens schreibt.

Ulla Berkéwicz: Überlebnis
Suhrkamp, 138 Seiten, 14,80 Euro