Samstag, 16.12.2017
StartseiteEssay und DiskursÜber Glanz und Elend des Dramaturgen10.06.2007

Über Glanz und Elend des Dramaturgen

Verwandlungen des Theaters - Teil 6

In einem Gespräch mit Schülern fragte mich ein Bub, was ein Dramaturg sei. Da ich diese Frage eigentlich nicht beantworten kann, hole ich meist weit aus und beginne bei den alten Griechen. Ein Philosoph der Antike ist nämlich der erste Dramaturg gewesen, was natürlich nicht heißt, dass ein Dramaturg auch ein Philosoph sein muss.

Von Herrmann Beil

Der roter Vorhang fällt nach der sechsteiligen Reihe über die "Verwandlungen des Theaters". (Stock.XCHNG / Raphael Wimmer)
Der roter Vorhang fällt nach der sechsteiligen Reihe über die "Verwandlungen des Theaters". (Stock.XCHNG / Raphael Wimmer)

Jedoch ist der Dramaturg durchaus als Denkmaschine ans Theater engagiert. Manchmal ist er auch eine Art Papierkorb für jene Arbeiten, die übrig bleiben, weil keiner sich dafür zuständig hält. Und so pendelt der Dramaturg täglich zwischen "Denkfabrik" und "Mädchen für alles und nichts" hin und her.

Wer aber diesen täglichen Spagat aushält oder gar auf Dauer überlebt - der ist tatsächlich ein Dramaturg. So etwa war meine Antwort auf die Frage des Schülers.

Um es etwas nüchterner zu erklären, zitiere ich ein gängiges Lexikon, das den Dramaturgen als "einen Angestellten definiert, der bei der Auswahl und maßgebenden Auffassung der Stücke mitwirkt, sie für die Bühne einrichtet und ihren Gehalt den Schauspielern nahe bringt".

Gesagt, getan. Aber wie getan? Und ist damit alles getan? Und was ist das Handwerkszeug des Dramaturgen?

Es gab Zeiten, in denen die Dichter die Formgesetze des Dramas definierten. Es gab Zeiten mit normativen Lehrsätzen, mit Regeln für Drama, Tragödie und Komödie, an die sich alle halten konnten (und halten mussten). Wer sich nicht daran hielt, der wurde missverstanden, ignoriert und erst Jahrzehnte oder Jahrhunderte später wahrgenommen. Das erging auch dem größten Dramaturgen der Theatergeschichte so, nämlich William Shakespeare.

Im Grunde ist - wir wissen es heute - jeder Theaterdichter sein eigener Dramaturg, jeder Theaterdichter schafft seine eigene Gesetzmäßigkeit.

Ein Dramaturg wiederum ist kein Dichter, aber einen Sinn für Dichtung in allen Spielarten sollte er als eine unbedingte Voraussetzung für seinen Beruf schon haben. Der Dramaturg heute ist gewiss kein Exekutator einer ästhetischen Norm, schon gar nicht ist er der Chefideologe des Theaters, der über die Reinheit der Lehre zu wachen hat. Er ist ebenso kein Theatertugendwächter, auch wenn er einige Theatertugenden selbst immer beherzigen sollte.

Im Grunde ist seine Aufgabe die eines Fragenstellers, also die eines Menschen, der Fragen an ein Stück, an Schauspieler, an Autoren, an Regisseure stellt, Fragen auch an das Publikum. Möglichst richtige Fragen, also Fragen, die weiterführen. Dabei kann eine unscheinbare, eher kuriose Frage von entscheidender Wirkung sein.

Nie darf ein Dramaturg ein Besserwisser sein, er soll es nur genau wissen wollen. Als Claus Peymann, Achim Freyer und ich in Thomas Bernhards abgelegenem Bauernhaus "Auf der Krucka" in Klausur waren, um unsere Stuttgarter Aufführung von "Faust I & II" vorzubereiten, da tauchte zunächst unvermittelt, dann beharrlich wiederkehrend die Frage auf, warum wohl Goethe seinen "Faust II" versiegelt und weggeschlossen habe und warum er sein Hauptwerk nicht noch zu Lebzeiten veröffentlichen wollte?

Allein diese Frage entpuppte sich für mich als ein dramaturgischer Hebel, all den poetischen Verschlüsselungen nachzuspüren und deren Verstehbarkeit herauszufinden. Insofern ist Dramaturgie und die Arbeit des Dramaturgen etwas Umfassendes und minutiös Detailliertes zugleich.

Eine richtige Frage führt - vielleicht - zur richtigen Antwort. Kein Fragen jedoch führt in die Irre. Die richtigen Fragen aber kommen nur aus der genauen Lektüre. Unverzichtbar für die Arbeit eines jeden Dramaturgen - natürlich auch eines jeden Regisseurs - ist die genaue Durchdringung eines Stücks durch eine neugierige, den ganzen Text erfassende, penible Lektüre. Ein Dramaturg entwickelt die Ideen und Vorschläge zuallererst aus dem Stück.

Ein gewissenhafter Dramaturg misst alle so genannten Regieideen an der Wahrheit des Stücks. Ein redlicher Dramaturg tritt für den Autor ein, er ist nie Helfershelfer gegen den Autor. Das Theater der schnellen Einfälle braucht keinen Dramaturgen, vor allem dann nicht, wenn nur mehr Beliebigkeit und Effekte vorherrschen sollen. Eine Klassikeraufführung, die das Blaue Band fürs Schnellsprechen erringen möchte, braucht gewiss keinen Dramaturgen - der wäre doch nur ein Hemmschuh, ein altmodischer Theaterhemmschuh, da er ja auf eine Sinnvermittlung dringen müsste, die nicht unbedingt mit Höchsttempo zu erreichen ist. Geschwindigkeitsrekorde sollten wir den Sportlern überlassen.

Der Dramaturg als ein regelrechter Theaterberuf trat, wenn er nicht Lessing hieß, erst spät in der Geschichte des Theaters in Erscheinung, etwa seit 100 Jahren. Natürlich gab es schon vorher an großen Häusern so etwas wie Dramaturgen, die doch mehr Theatersekretär, Impressario, geheime Eminenz oder Ähnliches waren.

Dramaturgen im heutigen Sinn tauchen auf, als der moderne Regisseur in Erscheinung trat, etwa seit Max Reinhardts Zeiten. Max Reinhardt, der große Regisseur, wusste als ein genialer Theaterleiter, dass er Mitarbeiter braucht, um die Überfülle seiner Theaterarbeit zu gestalten. Seine Dramaturgen waren originelle Literaten, Schriftsteller, kluge Menschen, kurz: Mitarbeiter, die etwas mitbrachten, nämlich einen Standpunkt, eine Phantasie, ein Wissen.

Natürlich ist der Blick des Dramaturgen immer ein anderer als der des Regisseurs, weil es ein abwägender, reflektierter Blick ist, nicht die vorwärtsstürmende Vision. Wenn Schiller in "Kabale und Liebe" mit dem Präsidenten einen nicht ungefährlichen Machtmenschen auftreten lässt, dann wäre es die Aufgabe des Dramaturgen, den Regisseur davon zu überzeugen, dass er diesen Politiker, der über Leben und Tod entscheidet, nicht zu einem lächerlichen Hampelmann umformt. Der Beispiele gäbe es viele. Und Beharrlichkeit wäre oft vonnöten.

Es geht ja nicht um Rechthaberei, alles was zählt, ist die Bühne, das heißt, ob das, was man will, auf der Bühne überzeugend sichtbar wird. Natürlich gibt es auch produktive Irrtümer: das Bild, das ich mir von Kleists "Hermannsschlacht" machte - jenem Stück, das Jahrzehnte auf unseren Bühnen verfemt war - glich einer monströsen Groteske, eher einer wahnwitzigen Satire auf den deutschen Spießer, also Vater Ubu.

Mein Insistieren bei unserer vorbereitenden Lektüre entfachte nur den Widerstand des Regisseurs, denn Peymann beharrte darauf, dass der Dichter des "Prinzen von Homburg" und des "Käthchens von Heilbronn" mit der "Hermannsschlacht" kein deutschtümelndes Feststück geschrieben hat, sondern ein Drama von den Abgründen politischen Handelns. Freilich war mein Insistieren keine List, wenn auch das sensationelle Ergebnis der Bochumer Wiederentdeckung eines lange verkannten Stücks dies glauben macht. Nein, so war es nicht.

Die Stunde der Wahrheit schlägt für den Dramaturgen immer wieder bei neuen Stücken, bei Stückentdeckungen oder bei Wiederentdeckungen. Wenn er sich wie ein Fährtensucher ins Ungewisse, Ungesicherte, Unentdeckte hinauswagt: Neuland betretend oder lange verschlossene Türen öffnend.

Die Arbeit des Dramaturgen ist im Unterschied zur Arbeit eines Schauspielers, Regisseurs oder Bühnenbildners nicht klar definiert. Er ist das Mädchen für alles. Er muss fähig sein, mit Schauspielern sprechen zu können. Und wehe, er kommt den Schauspielern mit Dramaturgenkauderwelsch. Er ist der erste und deswegen oft der wichtigste Gesprächspartner für den Regisseur und wehe, er betet nur nach.

Für den Bühnenbildner ist sein Blick auf die Entwürfe oder das Bühnenbildmodell der erste Blick eines Zuschauers. Deswegen muss der Dramaturg eine räumlich szenische Phantasie haben: "Schnelle Wechsel, von flacher Bühne zu tiefer Bühne" - ein solches Stichwort kann für den Bühnenbildner anregend sein, jedenfalls kann dieser mit einer solchen Angabe mehr anfangen als mit einem Gerede über die "Dialektik von innen und außen".

Geheimnis und zugleich Dilemma eines Dramaturgen, der seinen Beruf ernst nimmt, ist: Er muss etwas von einem Praktikus haben, um einen Begriff zu zitieren, den Goethe in puncto Theater prägte. Einen praktischen Sinn muss er haben, das praktische Wissen kann er sich aneignen. Nicht auf der Universität, nicht im Schnellkurs. Die Lehrzeit eines Dramaturgen ist lange, meine Lehrzeit dauerte zehn Jahre, erst dann erlaubte ich mir zu sagen: Ja, jetzt bist Du vielleicht doch ein Dramaturg.

Dabei hatte ich noch Glück, nämlich die besten Lehrmeister in Frankfurt und in Basel. Ich hatte nämlich Aufgaben, die mich über die Maßen forderten. Plötzlich der Gesprächspartner von Friedrich Dürrenmatt zu sein, dessen Werk mir eben gerade noch als Schulstoff begegnete, schärft die Gehirnzellen ungemein.

Meine Basler Theaterjahre waren eine permanente Selbstüberanstrengung. 20 Premieren in einer Spielzeit, darunter immer wieder Uraufführungen, außerdem Leitungsaufgaben rund um die Uhr. Es gab im beschaulichen Basel keine Gemütlichkeit. Es gab die Leidenschaft, alles aufeinander zu beziehen und mit größter Deutlichkeit zur theatralischen Wirkung zu bringen.

Ein Dramaturg hat schließlich eine ähnlich große Verantwortung wie ein Schauspieler. Vom Schauspieler hängt das Gelingen des Theaterabends ab. Vom Dramaturgen hängt das Gelingen aller Theaterabende ab. Er hat seinen Teil dafür zu tun.

Einige meiner Kollegen betrachten den Beruf des Dramaturgen als bloße Durchgangsstation, als Sprungbrett für ihre Karriere in die Regie oder in die Intendanz. Der Stuttgarter Generalintendant Hans Peter Doll, der selbst ein Dramaturg gewesen war, predigte mir immer, ich könne doch nicht mein Leben lang ein Dramaturg sein, ich müsse an meine Karriere denken. "Das tue ich doch, indem ich Dramaturg bin", war einmal meine Antwort.

Meine Arbeit habe ich immer als Leitungsarbeit empfunden. Das Programmheft oder Programmbuch zu gestalten, war für mich wichtig, aber nie die Hauptsache; Stücke zu lesen, viele, viele schlechte Stücke und nur wenige gute, war mir wichtig, doch nie die Hauptsache. Die Sekundärliteratur zu durchforschen war mir wichtig, doch nie die Hauptsache.

Aber was ist nun die Hauptsache? Ich denke, alles zusammen. Die Hauptsache ist, zwischen der großen Idee und dem kleinen Detail einen Zusammenhang herzustellen, einen Zusammenhang, der für alle spürbar wird. Je länger ich am Theater bin, desto deutlicher weiß ich auch, dass die Verbindung von Bühne zu den Zuschauern elementar sein muss. Für diese Verbindung trägt gerade der Dramaturg eine große Verantwortung. Wer sich davor eitel oder furchtsam drückt, ist als Dramaturg fehl am Platz, der soll Privatgelehrter werden.

Ein Dramaturg muss auch keine Angst haben. Auf dem Theater ist alles möglich, insofern ist auch für einen Dramaturgen alles möglich. Er kann sogar Stücke erfinden, wenn er ein Stück zu einem bestimmten Ereignis oder wichtigem Thema haben will. Er mag es unverzagt versuchen. Mein mir wichtiger Kollege Uwe Jens Jensen schrieb und erfand zusammen mit dem Musiker Hansgeorg Koch eine Revue zur Geschichte "Unserer Republik". Kein Dramatiker hatte bisher die Geschichte der Bundesrepublik geschrieben, also machte es der Dramaturg selbst. Er praktizierte im Brechtschen Sinn eingreifendes Denken und ein viel gespieltes und oft nachgespieltes Theaterspektakel zur politischen Geschichte unseres Landes war das lustvolle Ergebnis. Im Laufe der letzten Jahrzehnte hat sich die Funktion des Dramaturgen vom literarischen Gewissen des Theaters zu einem erfinderischen Theaterpraktiker verändert. Wobei die eine Tätigkeit die andere Funktion nicht aufheben sollte.

Schauen wir uns die Spielpläne der letzten zwei oder drei Jahrzehnte an, dann wird das Bild des Theaters nicht mehr von Inszenierungen allein geprägt, es gibt viele spezielle Veranstaltungen, Beiprogramme literarisch- musikalischer Art, Lesungen, Diskussionen, Diskurse, Symposien ohne Ende und in Überfülle. Hier ist der Dramaturg überaus gefordert und oft ist er Student und Dozent zugleich, zumal dann, wenn es einerseits zu drängenden Themen keine Stücke gibt, und andererseits vom Theater eine manifeste Meinung erwartet wird.

Immer wieder habe ich es erlebt, wie sehr Zuschauer eine Botschaft des Theaters erwarten. Unvergesslich ist mir, wie ein Zuschauer bei der Uraufführungspremiere von Thomas Bernhards "Heldenplatz" sich bedankte, dass die Burgtheaterdirektion allen politischen und publizistischen Pressionsversuchen widerstanden habe. Er wisse, von was Thomas Bernhard reden würde, schließlich sei er österreichischer Beamter.

Thomas Bernhards Stück "Heldenplatz" sprach unverblümt aus, was viele Menschen dachten. Der beispiellose Erfolg der Aufführung ließ deswegen alle Gegner schlagartig verstummen, weil das Stück den Gefühlen und Ängsten vieler Menschen eine eindringliche Sprache gab. Gewiss sind solch außerordentlich zugespitzte Ereignisse selten, man kann sie nicht herbeizwingen, aber man kann sie auch nicht vermeiden.

Es kommt vor, dass von einer Sekunde zur anderen der Theaterfriede bedroht ist und nur eine entschiedene Haltung uns rettet. Ein Beispiel: Wir spielten in Stuttgart Frank Wedekinds "Frühlings Erwachen" mit großem Erfolg, Stück und Aufführung begeisterten - unerwartet drohte ein Eingriff von politischer Seite. Der Verwaltungsrat der Staatstheater untersagte, Wochen nach der Premiere, den Nachdruck des Programmbuches, das doch nichts anderes enthielt als den Stücktext und eine Aufklärungsfibel, die aussprach, was den Jugendlichen in Wedekinds Stück verschwiegen wird.

Auf das Verbot durch die Obrigkeit reagierten wir als Schauspieldirektion mit unserer fristlosen Kündigung. Das sei doch unklug, schrieben einige wohlmeinende Journalisten. Zur Dramaturgie unserer Haltung aber gehörte kein fauler Kompromiss, denn bezeichnenderweise sollte für alle Drucksachen der Staatstheater nicht die Freiheit der Kunst, sondern, ganz unverhohlen ausgesprochen, die politische Kontrolle gelten.

Mit unserer Kündigung setzten wir uns durch, das Programmbuch erschien weiterhin unverändert, nun mit großer Auflage, wie sich denken lässt. Die Arbeit eines Dramaturgen, wenn sie nicht ängstlich ist, kommt immer wieder an solche Kollisionspunkte, sei es, ein Theaterplakat entfacht Aufruhr in der ganzen Stadt, sei es, eine politische Meinungsäußerung erregt den Unmut des Gemeinderats, sei es, die berechtigte Kritik an einem Theaterkritiker wird zur Bedrohung der Pressefreiheit erklärt.

Steht der Dramaturg naturgemäß nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit, sollte er diese nie scheuen. Der Mut, vor das Publikum zu treten, gehört zu seinen Aufgaben, die Pflicht, für sein Theater öffentlich einzutreten, ist eine Selbstverständlichkeit.

Der wahre Antrieb jeden dramaturgischen Denkens aber kann nur die Phantasie sein, eine Phantasie, die nichts ausschließt, eine Phantasie, die sich nicht sektiererisch gebärdet oder vor ängstlicher Absicherung verkümmert. Konzepte sind ja nur ein Impuls, das sture Exekutieren von Konzepten hingegen erwürgt das Theater.

Vielfalt, Gegensätze, starke Kontraste in der Theaterarbeit sind für ein Ensemble produktiv und schaffen obendrein ein neugieriges Publikum. Es gibt Aufführungen, die mit einem Schlag eine Identität zwischen Theater und Publikum stiften, weil sie den Zuschauer vom besonderen Recht des Theaters, von seiner Einzigartigkeit überzeugen, also Aufführungen, die über den Guckkasten weit hinaus greifen und sich als Bilder in die allgemeine gesellschaftliche Phantasie einer Stadt, eines Landes einbrennen.

Freilich sind solche Aufführungen Glücksfälle und nicht täglich zu erringen. Es sind aber auch keine zufälligen Glücksfälle. Es ist immer wieder der geglückte Versuch, die eigene Angst zu überwinden. Meinungen, Ansichten, Ideen - all das ändert sich ständig. Aber die Pflicht für die theatralische Wahrhaftigkeit jeden Tag einzutreten, diese Pflicht aufzugeben, wäre tödlich. Im Theater wird jede Lüge offenkundig. Die Wahrheit taktisch zu verschleiern, gelingt nie.

Ein solidarisches Publikum verzeiht Schwächen oder Fehler, nicht aber Hochstapelei und Betrug. Das Publikum ernst zu nehmen, konnte ich deswegen leicht lernen, weil ich mich immer als Zuschauer gesehen habe, auch heute noch. Habe ich in meiner Theaterjugendzeit noch begierig Kritiken studiert und inhaliert, so erlebe ich heute welch eklatante Diskrepanz zwischen der Theaterkritik und der Theaterrealität oft herrscht.

Ärgerlich finde ich es obendrein, wenn dies geschichtslos passiert, das heißt ohne historisches Wissen um ein Stück und dessen Aufführungsgeschichte. Gewiss, eine Theateraufführung wirkt nur im Augenblick und doch wirkt sie auch nach. Jede Theateraufführung steht in einem Kontext, lebt aus einem Kontext und schafft diesen Kontext immer wieder neu. Zumindest in genuinen Theaterstädten wie Wien oder München, denn dort herrscht eine andere Zeitrechnung, dort entstehen geradezu Mythen des Theaters durch Schauspieler und legendäre Aufführungen, von denen sich die Generationen erzählen.

An Orten, wo das Theater noch solch eine Wirkung zu erreichen vermag, tritt es, so vermute ich, wundersamerweise sogar an die Stelle von Religion: Es verwandelt den Menschen.

Im Grunde ist Dramaturgie und die Arbeit des Dramaturgen tatsächlich eine verwandelnde Tätigkeit, nämlich die Verwandlung des Wortes in die emotional erlebbare Fleischwerdung auf der Bühne. Einen dramaturgischen Gedanken zu denken, hat nur Sinn, wenn er auf die Bühne zielt, wenn er dort wirksam wird. Deswegen sind Programmhefte, die mit einer Aufführung nichts zu tun haben, verlorene Liebesmüh. Materialsammlungen und Stoffhubereien, die nicht inspirieren, das heißt, den Blick auf die Bühne nicht frei machen, sind nur totes Wissen. Historisches Wissen für das Spiel nützlich und anregend zu machen, halte ich hingegen für die hohe Kunst der Dramaturgie.

Zum Verständnis beitragen ist eine wahre Hauptaufgabe der Dramaturgie. Natürlich ist die Perspektive des Dramaturgen eine andere als die des Regisseurs und doch muss ein Dramaturg auch mit den Augen des Regisseurs denken können. Dramaturgie ist gemeinsames Nachdenken, gemeinsames Forschen und gemeinsames Entwerfen.

Bei aller tiefgründigen Reflexion ist oft nur ein einziges Wort entscheidend, weil es das Spiel schlagartig verändert. Damit will ich sagen, dass ein gewisser Bühneninstinkt, eine Bühnenwitterung, ein Gespür für die Szene der dramaturgischen Arbeit absolut nicht hinderlich ist.

"Mach es komischer", sagte ich einmal unwillkürlich zu George Tabori. Er sagte: "Ich verstehe" und änderte seine Inszenierung von "Jubiläum". Erst im Nachhinein wurde mir klar, wie wichtig ein spontanes persönliches Empfinden auch für den Dramaturgen ist. Er hat die Aufgabe, den ersten Zuschauer zu spielen. Es ist ein Privileg und eine große Verantwortung, Menschen zusehen zu dürfen, die sich alle Blößen geben, um auf den Kern einer Szene zu kommen.

Von der Klugheit der Schauspieler kann ein Dramaturg unendlich viel lernen, wenn er bereit ist zu lernen. Einen Spielplan ohne Schauspieler zu denken, einen Spielplan im luftleeren Raum zu entwerfen, das wäre höchst riskant, mehr noch theatergefährdend. Wenn das Theater als eine künstlerische Institution zur Seele einer Stadt oder gar als Nationaltheater zur Identität eines Landes gehört, dann ist es die Aufgabe des Dramaturgen, diese Zusammenhänge zu ergründen und für die Gegenwart neu zu definieren.

Der Dramaturg vermag Hüter und ständiger Neugründer seines Theaters zu sein. "Wenn das Haus durchsichtig wird, gehören die Sterne mit zum Fest", so definierte einmal Hugo von Hofmannsthal das doppelte Gesicht des Theaters. Etwas vom Sterngucker mag der Dramaturg haben, aber das Bild vom verschrobenen Hinterstubenhocker und in seinen Büchern ertrinkenden Dramaturgen als mausgraue Existenz, die nichts zu sagen hat, ist längst Vergangenheit.

Es ist abgelöst vom sogenannten Produktionsdramaturgen, der sich wie ein Spezial-Experte jedem Inszenierungsteam beigesellt. Fehl am Platz, wenn er nur als Rechtfertigungsgehilfe fungiert, inspirierend und wichtig, wenn er tatsächlich kritisch förderliche Impulse zu geben vermag.

Im rechten Augenblick die Notbremse ziehen können, ohne - um im Bild zu bleiben - den Zug zum Entgleisen zu bringen, auch um diese Funktion darf sich ein Dramaturg nicht drücken.

Die Voraussetzung für all das ist im Grunde ganz einfach: Der Dramaturg muss - wie man so schön sagt - von der Pike auf lernen, lernen, lernen. Für nichts darf er sich zu schade sein, an seinem Theater muss er alles tun und vor allem alles sehen, begierig sehen.

Noch heute bin ich meinem ersten Dramaturgiechef dankbar für eine Hausaufgabe, die mir zunächst schier überflüssig schien, deren wahren Sinn ich zum Glück schnell begriff. Helmut Krapp - er schrieb eine noch heute gültige Doktorarbeit über Büchner - gab mir den Auftrag, zehn Vorstellungen von Brechts "Galilei" anzuschauen und meine Eindrücke von den Vorstellungen aufzuschreiben.

Das Erlebnis dieser zehn Vorstellungen wog mehr als ein dickes Lehrbuch. Der Blick für das Detail, das Augenmerk für Nuancen, die Erfahrung der Freiheit des Spiels, all das hätte ich besser nicht lernen können. Diese Schule des Sehens gab mir einen Begriff von Theaterkunst, eine Ahnung der spielerischen Balance zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit; keine der zehn Vorstellungen glich der anderen, es war eine Lust, diese Fülle zu erleben und zu beschreiben, zumal durch die Titelfigur und deren barock-vitalen Darsteller Hans Dieter Zeidler.

Seit diesem "Galilei"-Erlebnis bin ich vor Dramaturgenhochmut gegenüber Schauspielern gefeit. Auch habe ich immer wieder erfahren, dass kluge Schauspieler das Gespräch mit Dramaturgen geradezu suchen. Minetti oder Gert Voss verwickelten mich regelmäßig in bohrende Diskussionen.

Ein Dramaturg kann für einen Schauspieler zu einer objektivierenden Instanz werden. Gelegentlich auch zur Kummerecke. Der Leidenschaft und Ideenflut eines Regisseurs vermag der Dramaturg Bedachtsamkeit entgegenzusetzen. Klugheit, Schlauheit, List, gehören dabei durchaus zu seinem Handwerkszeug. Intrige, Lüge, Eitelkeit wären seine Todsünden. DRAMATURGIE. Alles in allem ein sonderbarer, ein selten schöner Beruf, denn paradoxerweise liegen Irrtum und Rätsellösung dicht beieinander, wie im Januskopf das lachende und weinende Gesicht.

Der Dramaturg ist Verursacher und Verhinderer, er ist Träumer und Realist, Schwärmer und Ernüchterer, je nachdem, und manchmal eine traurigkomische Figur. Don Quixote und Sancho Pansa in einer Person.

Was aber ist nun tatsächlich der Antrieb, dies alles tagtäglich auszuhalten, den Stein immer wieder hoch zu rollen, auch wenn er regelmäßig herunterkullert? Selbst die vollendetste Aufführung wird zur Chimäre, denn nach der letzten Vorstellung ist sie verschwunden.

Vielleicht ist es die kindliche Hoffnung, dass doch etwas bleibt, dass doch etwas weiterwirkt und den Menschen verändert, verwandelt. Stellen wir uns vor - so wie es Max Frisch bei seiner Frankfurter Rede zur Eröffnung der Dramaturgentagung als erhellendes Gedankenspiel einst getan hat - stellen wir uns einmal vor, alle Theater blieben nach der Sommerpause geschlossen. Nur Tauben flattern um die toten, verödeten Häuser.

Sehr bald würden wir empfinden: in unseren Städten kein Ort der Wahrheit, kein Ort der Selbstvergewisserung, kein Ort der Zukunftsvision, kein Ort des allgemeinen öffentlichen Gelächters über die Herrschenden, kein Ort, um in die Herzen der Menschen zu sehen, kein Ort der Erschütterung, kein Ort des geistigen Aufruhrs, kein Ort, um Humanität im Spiel und durch Spiel zu erfahren. Kein Ort, wo niemand Angst haben muss, weil alles Spiel ist. Eine theaterlose, eine schreckliche Welt. Eine trostlose Zeit. All das droht uns ohne Theater.

Gegen eine solche Trostlosigkeit kämpft zusammen mit Schauspielern und all seinen Künstlerkollegen auch der Dramaturg. Als Theateridealist wird er das tun, als Theaterzyniker wäre es ihm absolut gleichgültig. Theaterzyniker aber sind Theaterzerstörer.

Ich habe mich immer als einen Theaterarbeiter empfunden, als einen, der relativ schnell lernen musste, den eigenen hochtrabenden Sprüchen zu misstrauen. Ich konnte es lernen, ich durfte es lernen. Ich hatte dieses Glück als junger Assistent. Allein meine ersten Begegnungen am Theater lehrten mich, wie grandios verschieden Theater sein kann und wie sehr eine doktrinäre ästhetische Ausrichtung der Vitalität des Theaters schadet.

Nicht von einem Stil, sondern von der Vielfalt der Formen und Phantasien lebt das Theater. Und es lebt von der Liebe zum Theater.

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