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StartseiteBüchermarktVerschränkung von Krieg und Liebe23.07.2006

Verschränkung von Krieg und Liebe

Buch der Woche: "Der Mann, der aufrecht blieb"

Ford Madox Ford fand im Ersten Weltkrieg die stärkste Herausforderung seiner literarischen Vita. Mit "Der Mann, der aufrecht blieb" ist ihm dabei ein veritables Stück Weltliteratur gelungen. Es gibt nicht viele Romane über diesen oder einen anderen Krieg, die sich ähnlich stark mit den Gefühlskriegen des Zivillebens beschäftigen.

Von Uwe Pralle

Deutsche Soldaten im Schützengraben, 1918. (AP Archiv)
Deutsche Soldaten im Schützengraben, 1918. (AP Archiv)

Der Erste Weltkrieg gehörte zu den Kriegen, die vorher für unmöglich gehalten wurden. Nach den europäischen Erfahrungen des 19. Jahrhunderts schien die politische Vernunft ebenso dagegen zu sprechen wie die wirtschaftliche angesichts der starken Verflechtung des Welthandels. Der britische Historiker John Keegan schrieb:

"1914 traf der Krieg wie ein Blitz aus heiterem Himmel die Völker, die sich von ihm keine Vorstellung machen konnten und die in dem Glauben aufgewachsen waren, der Krieg werde ihren Kontinent nie wieder heimsuchen."

Alle Beruhigungsformeln wurden zu Makulatur, als die Nervosität der Juli-Krise im August 1914 zur Mobilmachung der seit Jahren trotzdem ständig aufgerüsteten europäischen Streitkräfte führte. Und kaum war das Unmögliche wirklich, wurde die eben noch stabil geglaubte Wirklichkeit für unmöglich erklärt.

"Wie hätte der Künstler, der Soldat im Künstler nicht Gott loben sollen für den Zusammenbruch einer Friedenswelt, die er so satt, so überaus satt hatte!","

jubilierte damals Thomas Mann, der das "Augusterlebnis" ausgiebig mit ideologischen Noten versah.

Als die Geschütze zu donnern begannen, war der englische Schriftsteller Ford Madox Ford gerade im Begriff, den ersten Roman abzuschließen, für den er sich "richtig ins Zeug" gelegt hatte. Er sollte "The Saddest Story" heißen, erschien aber, Tribut an die Kriegsatmosphäre, 1915 unter dem Titel "The Good Soldier". Ein Hauch des Abschieds von der mondänen Vorkriegszeit wehte bereits durch ihn, einen der Höhepunkte des aus dem Geist des Impressionismus erneuerten englischen Romans. Ford, vor dem Krieg im literarischen Leben Englands schon lange einflussreich und ein Vielschreiber, der unter anderem zwei Romane mit Joseph Conrad verfasst hatte und bis zu seinem Tod 1939 nicht weniger als 82 Bücher veröffentlichte, sollte im "Großen Krieg", wie der Erste Weltkrieg in der angelsächsischen Welt heißt, die stärkste Herausforderung seiner literarischen Vita finden. Mit dem vierbändigen Roman "Parade’s End" wurde er sein erster großer Epiker in England. Hätte Joachim Utz nicht vor drei Jahren mit der Übersetzung der Tetralogie begonnen, so wäre einer der großen und eigenwilligsten Romane über die vielzitierte "Urkatastrophe" des 20. Jahrhunderts hierzulande weiter unbekannt – und dazu ein veritables Stück Weltliteratur, wie der dritte Band "Der Mann, der aufrecht blieb" jetzt neuerlich zeigt.

Dass Ford Madox Ford, Jahrgang 1873, am Ersten Weltkrieg überhaupt teilnahm, war keineswegs selbstverständlich. Auch in Großbritannien, das traditionell über eine vergleichsweise kleine Berufsarmee verfügte, war man sich im August 1914 noch nicht über das Neuartige dieses Kriegs im Klaren, auf Massenheere angewiesen zu sein, die sich angesichts der Feuerkraft moderner Artillerie jahrelang in verlustreiche Stellungskriege eingraben mussten.

Bevor 1916 erstmals in der englischen Geschichte die Wehrpflicht eingeführt wurde, um die enormen Verluste der Expeditionsstreitkräfte in Belgien und Frankreich auszugleichen, war Kriegsminister Kitchener bereits 1915 gezwungen gewesen, sie durch Freiwilligenverbände zu ergänzen, die so genannte Kitchener-Armee. Unter Englands Literaten gab es nicht viele, die wie Ford nicht lange zögerten, sich zu melden. Wyndham Lewis, der zur Artillerie ging, erinnerte sich an ein Gespräch mit Ford, in dem sie über die Größen aus Bloomsbury spotteten:

""Die 'Bloomsburies' waren mit Kriegsbeiträgen von 'nationaler Bedeutung' befasst, unten in den hügeligen Gegenden Englands und unter den Fittichen einflussreicher pazifistischer Freunde: Stachelbeerbüsche pflanzen sowie Heu und Käse machen, zweifellos unter riesigen Strohhüten."

Bevor Ford im Juli 1915 ins Welch Regiment eintrat, hatte er im Auftrag seines Freundes Charles Masterman, vorher im Kabinett und nun für Kriegspropaganda zuständig, einige Pamphlete verfasst, unter anderem eines über die deutsche Kultur. Er hätte es leicht bei solchen Aktivitäten im Propagandakrieg bewenden lassen können. Der 41-Jährige war bis dahin ohne jede militärische Ausbildung und den Strapazen an der Front körperlich kaum gewachsen. Über seinen Entschluss, es doch zu tun, schrieb er an seine Mutter:

"Wenn man sein ganzes Leben lang die Privilegien der herrschenden Klasse eines Landes hat genießen dürfen, gibt es für mich im Notfall keine andere Möglichkeit, als für dieses Land zu kämpfen (...) Und nie zuvor habe ich einen so vollkommenen Frieden der Seele empfunden wie seit dem Augenblick, da ich die Uniform des Königs trage."

Gerade der letzte Teil dieser Briefstelle deutet auf eines von Fords eher verborgenen Motiven, in den Krieg zu ziehen, das aber später für den Roman elementar werden sollte. Zwar hat sich der väterlicherseits deutschstämmige Ford, der den Geburtsnamen Hueffer erst nach dem Krieg ablegte, als intellektueller Angehöriger der Oberschicht sicherlich unter besonderem Loyalitätsdruck gefühlt. Doch in der Uniform des Königs einen vollkommenen Seelenfrieden wie nie zuvor empfunden haben zu wollen, zeugt vor allem von der existenziellen Misere, aus der Ford sich durch den Eintritt in die Armee auch um den Preis zu katapultieren hoffte, dabei den Tod zu finden. Es war die geradezu klassische Flucht in den Krieg aus einem literarisch wie persönlich prekär gewordenen Alltag, allerdings ohne den Überdruss an der desolaten Lebenssituation zur ideologischen Abrechnung mit der Friedenswelt vor 1914 zu stilisieren wie ein Thomas Mann.

Tatsächlich war Fords literarische Position in den letzten Vorkriegsjahren zwischen jüngeren Modernisten wie Wyndham Lewis oder Ezra Pound und den älteren Klassikern wie Joseph Conrad oder Henry James ziemlich schwierig geworden. Hinzu kam der kommerzielle Misserfolg seiner bisherigen Bücher, der die Zukunft wenig rosig erscheinen ließ. Noch prekärer sah es allerdings in seinem Liebesleben aus. Die langjährige Liaison mit der Schriftstellerin Violet Hunt war so gut wie am Ende, jene Liaison, die im London der Vorkriegszeit für einen handfesten und lange nachhallenden Skandal gesorgt hatte, weil der Katholik Ford sie als seine Ehefrau ausgab, obwohl er verheiratet war und zwei Töchter hatte. Und Violet Hunt machte ihm die Trennung zu einer Hölle, vor der er sich erst in der Uniform des Königs wieder sicher fühlte.

Als er nach dem Krieg nicht zuletzt unter dem Eindruck des Todes von Marcel Proust im November 1922 mit dem ehrgeizigen Romanprojekt begann, inzwischen dauerhaft in Frankreich lebend und mit der australischen Malerin Stella Bowen liiert, spielten die amourösen Motive seiner Flucht in den Krieg eine nicht weniger große Rolle als die traumatischen Erlebnisse an der Front selbst. Es gibt nicht viele Romane über diesen oder einen anderen Krieg, die ähnlich stark mit den Gefühlskriegen des Zivillebens beschäftigt sind. Der erste Band der Tetralogie, "Manche tun es nicht", bewegt sich sogar kaum über die Grenzen der mondänen Londoner Society hinaus, in deren Intrigen sich Fords alter ego Christopher Tietjens langsam zwischen den Impertinenzen seiner treulosen Ehefrau Sylvia und der keuschen Liebe zu der aus der intellektuellen Bohème stammenden Valentine Wannop aufgerieben sieht, bis er gesellschaftlich ruiniert ist und in die Armee eintritt.

Aber erst die beiden Folgebände, "Keine Paraden mehr" und vor allem "Der Mann, der aufrecht blieb", zeigen Tietjens im Feuerbereich der deutschen Artillerie in den vorderen Linien.

"Ein ungeheures, majestätisches Teetablett donnerte mit einem Klang, der den ganzen Himmel bis an den schwarzen Ring des Horizonts erfüllte, zur Erde. Zahllose Stücke Eisenblechs sagten 'Pack. Pack. Pack.'"

Immer wieder hat Ford versucht, den übersinnlich wirkenden akustischen Schrecken des Beschusses durch kilometerweit entfernte Geschütze in solche Nahbilder zivilen Alltags zu übersetzen:

"Der Krach wurde stärker. Das Orchester setzte alles Blech ein, alle Streicher, alle Holzbläser, sämtliche Perkussionsinstrumente. Die Ausführenden warfen mit Keksdosen um sich, die mit Hufeisen gefüllt waren; sie schütteten Kohlensäcke auf gesprungene Gongs, sie rissen vierzigstöckige Häuser aus Eisen nieder. Es war komisch, sofern das Crescendo eines Operettenorchesters komisch sein kann. Crescendo! ... C r e s c e n d o! C R R R R R E S C. ... Jetzt mußte der Auftritt des Helden erfolgen! Aber er kam nicht!"

Übersinnlich wirken diese Klänge aber nur, solange nicht etwa ein Melder in den Unterstand stürzt, dem ein Schrapnell den halben Kopf weggerissen hat. Die Physis zu zerfetzen, war allerdings nur der extremste Effekt in dieser Klanghölle, die Ford immer wieder als Leitmotiv in den vorne in den Schützengräben spielenden Passagen des Romans variiert hat. Selbst zu spüren bekommen hat Ford die akustischen ebenso wie die physischen Effekte dieses unheimlichen Kriegs 1916 an der Somme, wo er am 28. Juli ein schweres Bombentrauma erlitt, das seinen Einsatz im direkten Frontbereich weitgehend beendete.

Hinter den vorderen Linien, wo ein gigantisches, minutiös arbeitendes Räderwerk der Logistik in Gang war, lernte Ford allerdings noch eine weitere Seite des Krieges kennen, von der weniger die physische als vielmehr die psychische Leidensfähigkeit oft bis an den Rand des Wahnsinns strapaziert wurde, und auch von ihr hat er Christopher Tietjens in seinen inneren Monologen immer wieder präzise Impressionen geben lassen:

"Jener verdammte Laster hatte zweieinhalb Stunden unter jener Brücke gestanden(...) im Zuge jener ewigen Warterei, die nun einmal Krieg bedeutet. Man lungerte ewig herum und stand und stand sich die Beine in den Bauch; man wartete auf das Eintreffen von Mills-Bomben oder Marmelade oder Generälen oder Panzern oder Transportmitteln oder auf die Räumung der Straße weiter vorn. Man wartete in Büros unter den Augen schlaftrunkener Ordonnanzen, unter Beschuß an Kanaldämmen, man wartete in Hotels, Unterständen, Blechschuppen, Hausruinen. Es wird keinen Überlebenden der Streitkräfte Seiner Majestät geben, der sich an jene endlosen Stunden, in denen die Zeit selbst stillstand, nicht als an das eigentliche Inbild dieses verdammten Krieges erinnern wird!"

Im Roman kommandiert Christopher Tietjens eines der Ersatzbataillone, die hinter den vorderen Linien bereitgestellt werden, um sie in die Schützengräben zu schleusen. So kann Ford neben der peniblen Bürokratie dieses paradoxen Krieges auch die Grübeleien der Soldaten darstellen, während sie bei der ewigen Warterei mit sich alleine sind – denn wie sich Ford nach dem Krieg in einem Brief erinnerte:

"In der Regel nämlich kam auf alle zwanzig Minuten tatsächlicher Kampfhandlungen mindestens ein Monat, in dem man mit seinen Gefühlen allein war, über die man als echter Engländer einfach nicht spricht!"

Der originellste, aber auch eigenwilligste Zug an Fords Roman ist allerdings, den erbitterten Ehekrieg von Christopher und Sylvia Tietjens in die Darstellung des "Großen Krieges" einzuflechten und so gleichzeitig für die erzählerische und emotionale Dynamik des Romans zu sorgen. Christopher Tietjens kämpft im Grunde ständig an zwei Fronten, und es sind vor allem die Intrigen seiner glamourösen und einflussreichen Frau, die ihn immer tiefer in diesen Krieg hineintreiben. Das geht so weit, dass sie eines Tages in einer französischen Kleinstadt hinter der Front auftaucht, wo sie die Stabsoffiziere um den Finger zu wickeln beginnt und ihren Mann beim kommandierenden General unmöglich macht, so dass er ihn schließlich an einen kritischen Frontabschnitt versetzt, wo er zwar nicht fällt, aber schwer verletzt wird.

Es war natürlich auch sein privates Dilemma bei Kriegsbeginn, das Ford dazu trieb, das grausame Alltagsantlitz des modernen Krieges im Roman nicht darzustellen, ohne die grausamen und romantischen Züge der Liebe heraufzubeschwören. Denn dass er vergeblich versucht hatte, mit der Flucht in den Krieg sein Privatleben hinter sich zu lassen, hatte er schon begriffen, als er 1916 an einer ruhigeren Stelle im Ypernbogen lag und in einem Essay notierte:

"Ich hatte geglaubt, mich draußen in Frankreich in einem Zauberkreis zu befinden, der mich von allen privaten Sorgen abschirmen würde. Doch nichts ist weniger wahr. Ich ging nachts nach vorne in den Graben und machte mir unglaubliche Sorgen, Sorgen, Sorgen über Vorgänge in einer Heimat, die wiederzusehen ich mir keine großen Hoffnungen machte – so große Sorgen, dass mir jedes Gefahrenbewußtsein verloren ging und ich vergaß, in Deckung zu gehen, als Granaten dicht über meinen Kopf flogen."

Einem Sprichwort zufolge ist im Krieg und in der Liebe alles erlaubt – und so waren es die teilweise grotesken Scharmützel bei der Trennung von seiner langjährigen Geliebten Violet Hunt, die Ford im Roman in den Ehekrieg der Tietjens verwandelte und dort als Spiegelbild des "Großen Krieges" in der Gefühlswelt des Zivillebens erscheinen ließ. Dabei hat Ford, der schon vor dem Krieg ein wenig freundliches Pamphlet über die Suffragetten geschrieben hatte, die kühle, doch zu glühender Hassliebe fähige Sylvia Tietjens skrupellos und grausam, wie es nur die Femmes fatales der Männerfantasien zu sein pflegen, zu einer bizarren Vorbotin der emanzipierten Frauen des 20. Jahrhunderts stilisiert.

Das Rätsel jedenfalls, dass eine der eindringlichsten Darstellungen des Kriegsalltags in der englischen Literatur mit einem immer wieder die Grenze zur Satire streifenden Gesellschafts- und Liebesroman kombiniert ist, lässt sich ohne Fords Biografie nur unzureichend verstehen. Und ebensowenig ist ohne sie zu verstehen, warum Ford seinen zutiefst romantischen Helden Christopher Tietjens wie einen Hamlet der Schützengräben, den aber nicht der Geist des Vaters, sondern der leibhaftige Dämon seiner Ehefrau treibt, mitten im Krieg so beharrlich nach der Idee und dem Frieden vollkommener Liebe suchen lässt, bis er in einer Kampfpause auf einer Wiese hinter den Gräben darauf stößt und nach Verwundung und Lazarettaufenthalt bei Kriegsende von ihr schließlich in die Arme seiner großen Liebe Valentine Wannop geführt wird.

"Die verdammten Hunnen! Sie standen zwischen ihm und Valentine Wannop. Gingen sie nach Hause, könnte er ganze Nachmittage bei ihr sitzen und mit ihr reden. Dafür waren junge Frauen da. Man verführte eine junge Frau, damit man seine Gespräche mit ihr zu Ende führen konnte. Das konnte man nicht tun, ohne mit ihr zusammenzuleben. Man konnte mit ihr nicht zusammenleben, ohne sie zu verführen; aber das war Nebensache. Entscheidend ist, dass man sonst kein Gespräch führen kann. Man kann Gespräche nicht an Strassenecken zu Ende führen; nicht in Museen; nicht einmal in Salons. Vielleicht ist man nicht in Stimmung, wenn sie in Stimmung ist – für das innige Gespräch, das die endgültige Gemeinschaft zweier Seelen ausmacht. Beiden muss es möglich sein, zu warten – eine Woche, ein Jahr, ein ganzes Leben lang, bis man zu diesem entscheidenden, innigen Gespräch gelangt ... und es zu Ende führt."

Für die Verschränkung von Krieg und Liebe in Fords großem Epos hat es allerdings auch elementare literarische Gründe gegeben. Schon während des Krieges war Ford immer wieder auf das seltsame Problem gestoßen, dass sich seine Erlebnisse im Krieg jeder Darstellung verweigerten:

"Ich frage mich unablässig, warum ich über die psychischen Auswirkungen des Frontdienstes, von dem ich meinen Teil erlebt habe, nichts schreiben kann – warum ich nicht einmal etwas denken kann, was mir denkenswert erscheint! Und warum ich nicht einmal Bilder von der Somme oder dem flachen Land um Ploegsteert herum heraufbeschwören kann?"

Wie viele andere hat auch Ford die Erfahrung gemacht, stumm aus diesem Krieg zurückzukehren. Mit seinen Klang- und Stahlgewittern erwies dieser neuartige Krieg sich im Kern als nicht darstellbar, jedenfalls nicht in den epischen Formen, die Ford vorher geläufig waren. Erst als er nach einigen Versuchen darauf kam, in diesem Roman den hochgradig affektbesetzten Konflikt zwischen der grausamen und der romantischen Liebe als Quelle der erzählerischen Dynamik zu nutzen, konnte er die stummen Fragmente seiner Kriegserlebnisse literarisch zum Leben erwecken.

Die Doppelgestalt des Romans – impressionistisch in seinem Realismus, romantisch in seinen Imaginationen – war kein Unfall, sondern die Bedingung seiner Möglichkeit. Wie es heißt, unterscheidet sich Fords großes Epos vom "Stahlgewitter" eines Ernst Jünger dadurch, dass dieser den Krieg ästhetisiert habe. Das allerdings mussten sie beide, um ihn darzustellen. Wesentlich ist ein anderer Unterschied. Heiner Müller hat einmal über Jünger bemerkt:

"Sein Jahrhundertproblem war: Bevor Frauen für ihn eine Erfahrung sein konnten, war es der Krieg."

Ford Madox Ford befand sich auf der entgegengesetzten Seite dieses Jahrhundertproblems, und so sah sein Weg völlig anders aus, der Stummheit des Erlebten eine Sprache abzutrotzen.

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