Sie murmelten den Brechtschen Text, undeutlich, fand ich. Die labyrinthische Geschichte des in die Riesenstadt Chicago verschlagenen Leihbibliotheks-Angestellten Garga und die seines unmotivierten Kampfes mit dem Chinesen Shlink, bei dem Gargas Schwester und auch Shlink schließlich draufgehen, schien mir nicht nachvollziehbar erzählt. Selbst Gargas Schlusssatz "Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit" kam mir nicht vernehmlich zu Ohren. Die waren nämlich trainiert darauf, in Sachen Brecht Text- und Textsinngetreues zu hören. So trug ich als Jury-Mitglied mit dazu bei, dass Grübers radikal auf Bildwirkung setzendes Theater nicht beim nachfolgenden Berliner Theatertreffen gezeigt wurde.
In meiner Ablehnung der Grüberschen Inszenierung bestärkte mich die Erinnerung an Peter Steins Inszenierung des Stückes 1968 an den Münchner Kammerspielen. Da hatte Bruno Ganz als Garga, als Einzelner, Vereinzelter gegen die vom scharfstimmigen Boss Shlink befehligte Gang erst scheinbar aussichtslos, am Ende überlebend, gekämpft. Stein hatte die rüden Methoden und Bewegungsschemata des amerikanischen Gangster-Films auf die Vorgänge draufgedrückt und sie dadurch verständlich, durchschaubar gemacht. So etwas wollte ich 1973 in Frankfurt, wenn auch variiert, noch einmal sehen, verstehen. Was ich bei Grüber sah, hätte sehen sollen, sah ich nicht. Dieses nämlich sah ich nicht: dass die Vereinzelung, die Vereinsamung der in die großen Städte Eingewanderten, der sich selbst und den anderen Entfremdeten in Grübers Bildern zum eindringlichen Ausdruck kam. Ich habe das erst später, auch in der Auseinandersetzung mit anderen Kritiken, vor allem aber in Fotos der Aufführung erkannt.
In Sachen Grüber ist es, glücklicherweise, bei diesem einen Irrtum geblieben. Seine Inszenierung der "Bakchen" des Euripides, 1974, ein Jahr später, im von der Schaubühne benutzten Messebau vor dem Berliner Funkturm, lehrte mich, dass der Disput, der Wörter- und Körper-Kampf zwischen der Ratio (als Herrschaftsinstrument des thebanischen Königs Pentheus) und dem Rausch (als Entgrenzungsverlockung durch den Gott Dionysos) zerstörerisch, tödlich ausgehen muss - aber auch, dass die komplexen Antagonismen zwischen dem König Pentheus und dem in seine Stadt eingedrungenen Gott Dionysos vor dem tragischen Jammer zerschellten, den Edith Clever als des Pentheus' Mutter Agaue auslöste, als sie mit dem blutigen Kopf des Sohnes auf der Lanze auftrat - des Sohnes, den sie und die Bakchen zerrissen hatten, als wildes Tier, wie sie wähnten. Agaues Triumph, ihr Wahn. Über den Ausnahme-Rang dieser Schauspieler-Leistung und also auch über den des Regisseurs war nun für mich kein Irrtum mehr möglich.
Manchmal hat man aber auch das zwiespältige Glück, dass man den Rang, die außergewöhnliche Qualität einer Aufführung als einer der wenigen Kritiker gegen deren Mehrheit erkennt und formuliert. 1987 inszenierte Einar Schleef, aus der DDR geflohen, auf der gleichen Bühne wie Grüber "Im Dickicht der Städte", nämlich im Frankfurter Schauspielhaus, Gerhart Hauptmanns Frühwerk "Vor Sonnenaufgang". Hinter und über den Zuschauern lärmten die saufenden Bauern, reich geworden durch die Kohle unter ihren Äckern. Den Steg von da herab durch den Zuschauerraum torkelte der Bauer Krause auf die Bühne. Sein sich schon herrenhaft gebender Schwiegersohn Hoffmann disputierte und bramabarsierte mit seinem Jugendfreund, Alfred Loth, dem Buchstaben-Sozialisten, der des Bauern Tochter Helene, weil er sie für unerrettbar erbkrank hält, schnöde verlässt. Die grellen Sozialkonflikte und Weltanschauungs-Kontraste des Stückes traten nachhaltig, verschärft und doch auch komisch in die Bühnenerscheinung, gerade durch die expressiven, die nicht alltagswahrscheinlichen Ausdrucksweisen der Schauspieler.
Anfänge
"Wo ist dein Selbst zu finden? In der tiefsten Bezauberung, die du erlitten hast." Dies Hofmannsthalsche Pathos ist vielleicht sogar angebracht, denke ich darüber nach, was mich denn am Theater bezauberte in den ersten Nachkriegsjahren, in den Zeiten des Wirklichkeitsmangels in den zerbombten Städten. Im hannoverschen Ballhof, vor 1945 HJ-Heim, gastierte im Sommer 1950 das im Jahr zuvor von Brecht und Helene Weigel in Ostberlin gegründete Berliner Ensemble mit Brechts Bearbeitung und Inszenierung der Lenzschen Tragikomödie "Der Hofmeister".
Ich hatte vorher, im Kriege und danach, schon eine Unmenge von Aufführungen gesehen und über einige auch geschrieben, in hannoverschen Zeitungen. Dies aber, "Der Hofmeister", war für mich, den schon Dreiundzwanzigjährigen, die tiefste Bezauberung durch Theater, eine, die prägend blieb. Sie vermittelte Erkenntnisse - über die deutsche nationale Misere und ihr Geschöpf und Opfer, den Schulmeister - in der Form der Genüsse, der Genüsse an der artistischen Vollkommenheit und ästhetischen Bravour der Aufführungen.
Das veranlasste mich, nach Berlin zu fahren und Brechts andere Aufführungen anzusehen, "Mutter Courage", "Puntila", "Kaukasischer Kreidekreis". Das gab den ersten und einen anhaltenden Theatermaßstab ab. Der ließ sich nicht zerlegen, in eine politisch-ideologische inhaltliche Botschaft (etwa die über die Ausbeutung und die Erbärmlichkeit der Unteren, die Hoffart und den Zynismus der Oberen) einerseits - und andererseits in die atemberaubend vollkommene, lustvolle Form dieser Botschaft.
Wenn man das einmal - so exemplarisch wie damals beim Berliner Ensemble - gesehen, erfahren hat, hält das an. Es hält an, hält an über mehr als ein halbes Jahrhundert. Wohlgemerkt: Es sind nicht die Stücke Brechts, vor allem nicht jede beliebige, verlegene Aufführung dieser Stücke, es sind jene Aufführungen des Berliner Ensembles, damals. Sie sind mir gegenwärtiger als die vielen angestrengten oder auch nur routiniert abgewickelten Inszenierungen brechtscher Stücke, von denen ich Dutzende seitdem gesehen habe.
Es wäre jetzt eine lange Liste möglich der - natürlich nicht jeweils gleich tiefen - Bezauberungen, der Maßstäbe. Ich kürze ab und zähle nur weniges auf: Fritz Kortners insistentes, darin radikales Menschen-Erkundungstheater, praktiziert an Stücken Shakespeares ("Othello", Münchner Kammerspiele 1962) und der deutschen Klassik ("Kabale und Liebe" 1965 am gleichen Ort und Goethes "Clavigo" 1969 am Hamburger Deutschen Schauspielhaus).
Rudolf Noeltes aussichtslose, gegen Veränderungs-Impulse beklemmend abgedichtete Tschechow- und Molière-Welten ("Drei Schwestern", Stuttgart 1965 und "Der Kirschgarten", München 1970, "Der Menschenfeind" Salzburger Festspiele 1973), Zadeks zirzensische und anarchische, alle Gewissheiten zerstörenden Shakespeare-Inszenierungen der sechziger und siebziger Jahre ("Der Kaufmann von Venedig" Bochum 1972, "König Lear" Bochum 1974, "Othello" Hamburg 1976, "Hamlet" Bochum 1977). Und aus den neunziger Jahren zumindest Frank Castorfs Montagen an der Berliner Volksbühne: In den kapitalistischen Schwank "Pension Schöller" und in das sozialistische Produktionsstück "Golden fließt der Stahl" montierte er Bruch-Stücke Heiner Müllers. Und die Horváth-getreueste Inszenierung, die ich gesehen habe, "Kasimir und Karoline" von Christoph Marthaler. Und die Körper-Konventionen schmerzhaft erkundenden "Stücke" genannten Tanztheater-Inszenierungen von Pina Bausch in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren in Wuppertal, zum Beispiel "Cafe Müller" 1978, "Bandoneon" 1980, "Nelken" 1982 .
Ein Kanon von Kritiker-Wertungen lässt sich aus dieser Liste nicht ableiten. Und die Weltsichten und Menschen-Ansichten, die diese Aufführungen prägten, unterscheiden sich erheblich und markant. Mit Brechts Glauben an die Veränderbarkeit der Welt und Gesellschaft stimmen Kortners bohrende Zweifel daran nicht überein und noch weniger Noeltes schwarzer Unglaube an irgendeine Zukunft nach dem Ende der bürgerlichen Gesellschaft.
Es ist nicht leicht, zu formulieren, was die Aufführungen der Liste dennoch verbindet. Sehr allgemein gesprochen: ihre theatralische Qualität, die Eindringlichkeit, mit der Spieler, Bühne, Text ein unauflösliches Ganzes bilden und im Zuschauer wirken. Wobei dieses Ganze kein Zeitenthobenes ist, sondern es gehen die Fühl- und Denkweisen der jeweiligen Gegenwart in die Aufführung ein, formulieren sie intensiv und auch erkenntnisstiftend. Das zugrunde liegende Drama wird gegenwärtig, "Shakespeare unser Zeitgenosse", wie Jan Kott sagt.
Theaterkritiken schreiben heißt aber auch - und jetzt versuche ich, allgemein zu formulieren - sich in drei verschiedenen, im Extremfall einander ausschließenden Funktionen, Herkünften, Wirkungsweisen von Theaterkritik zu bewegen. Es sind dies dreierlei: erstens die politisch-journalistische, zweitens die marktabhängige, marktförmige, drittens die literarische Dimension des theaterkritischen Geschäfts.
1. Die politisch-journalistische Funktion: Danach ist Theaterkritik eine Form des Journalismus, mit diesem entstanden im 18. Jahrhundert als publizistisches Werkzeug zur Herstellung bürgerlicher (bald: demokratischer) Öffentlichkeit. Theaterkritik arbeitet sich ab an einem speziellen Forum bürgerlicher Öffentlichkeit, dem Theater. (Das vorbürgerliche Theater, das antike, das elisabethanische oder das des Molière, kannte keine Theaterkritik.) Und Theater wird seit dem 18. Jahrhundert und vor allem in Deutschland als moralisch-politische Veranstaltung verstanden und interpretiert, als Instrument der Aufklärung der bürgerlichen Gesellschaft über sich selbst. Der öffentliche Vorgang Theater, das Ereignis zwischen Spielern und Publikum wird durch den Kritiker in eine zweite, indirektere Form der bürgerlichen Öffentlichkeit, die Presse, den Rundfunk, eingebracht. Darin liegt des Kritikers politische Verantwortung und Funktion.
2. Die Marktförmigkeit der Theaterkritik: In einem von Kommerzialität dominierten Theatersystem, dem des Broadway oder des Londoner Westend zum Beispiel, bei uns eingeschränkter, ist Theater aber auch eine Ware, die sich am Unterhaltungsmarkt behaupten muss, und Theaterkritik testet die Ware auf ihren Unterhaltungswert für die Käufer, das potenzielle Publikum. Theaterkritik ist aber auch selbst marktförmig. Die Kritik ist die Ware, die der Kritiker auf den Meinungsmarkt trägt. Er ist dabei ein Monopolist: Die Theaterproduzenten haben das ihre getan, wenn der Vorhang fällt. Nun haben fast allein die Meinungsveröffentlicher, die Kritiker das Wort, jedenfalls das öffentliche, das gedruckte und gesendete. Das wird von den Theaterproduzenten, den Schauspielern, Regisseuren, Bühnenbildnern, auch immer wieder als deren Ohnmacht empfunden. Bedenkt das, Kritiker!
3. Schließlich, drittens, die literarische Funktion: Theaterkritiken schreiben, heißt Literatur produzieren, im besten Fall: Wortkunst. Mit anderen Literaten teilt der Kritiker die Lust und die Mühsal beim Umgang mit den Wörtern und den Sätzen. Diese besondere Form der Literatur, die Theaterkritik, steht allerdings auch vor einer besonderen Schwierigkeit: Der Theaterabend, den es mit Wörtern zu beschreiben und zu bewerten gilt, ist ein komplexes Unternehmen. Es findet auf so oder so beleuchteten, ausgestatteten Bühnen statt, mit Musik und/oder Geräuschen, es liegt ein Stücktext zugrunde (oder Texte werden im Probenprozess produziert), der Text wird vom Regisseur oder der Dramaturgie eingestrichen, umgestellt, interpretiert, akzentuiert, verräumlicht, choreografiert - und das alles mit lebendem Material, den Schauspielern, auf deren Ausdrucksvermögen, deren Körper, Stimme, Gesten schließlich alles ankommt - auf ihr Vermögen, Gestalt, Figur zu schaffen. Demgegenüber, dieser Komplexität gegenüber, ist jeder Versuch, ihr allein mit dem einzigen Mittel des Kritikers, dem Wort, zu begegnen und zu entsprechen, ein Prozess der Verengung, der Entsinnlichung, schlimmstenfalls auch der Simplifikation.
Diese drei Herkünfte, Funktionen, Strategien der Theaterkritik - also: die journalistisch-politische, die marktförmige und die literarische - treten fast nie rein auf, sondern überlagern sich, vermischen sich in der Produktionssituation, Produktionsweise der Kritiker. Schlimm sind die Kritiker dran, die diese Tatbestände und Situationen nicht immer wieder mit zu bedenken versuchen. Sie täuschen sich und damit ihre Adressaten, die Leser. Theaterkritik ist ein Geschäft, das nicht naiv betrieben werden kann: Naivität, unabhängige Ursprünglichkeit, zu behaupten in einer komplexen, mannigfach bedingten und mittelbaren Situation, ist Ausweis von Dummheit.
Jetzt mache ich einen Bruch, widerspreche mir selbst: Ich gehe naiv zu Werke, wenn ich beginne, die je einzelne Theaterkritik zu schreiben. Ich bin in der glücklichen Lage, dass ich nur selten am anderen Morgen nach der Aufführung schreiben muss. Die kommerziell betriebene, vom Lesermarkt abhängige, aber nur monatlich erscheinende Zeitschrift, für die ich vor allem schreibe, erlaubt das.
Bevor ich den ersten Satz schreibe, habe ich mir einiges im Kopf herumgehen lassen, habe visuelle und verbale Erinnerungen an die Aufführung hervorgerufen, habe andere Kritiken, Interpretationen, Textfassungen des Stücks gelesen (in von Fall zu Fall unterschiedlicher Menge). All das nützt nicht viel beim Schreiben selbst. Auch das, was ich vielleicht vorher im Gespräch über die Aufführung formuliert habe, tastend meistens, spielt kaum noch eine Rolle, wenn ich schreibe.
Dies ist der entscheidende Vorgang: Ich erschreibe mir mein Bild von der Aufführung. Es zeigt sich dabei, bei dem ziemlich anstrengenden und ziemlich ausfüllenden, erschöpfenden und glücklich machenden Prozess des Produzierens einer Theaterkritik - es zeigt sich dabei, dass mein Gedächtnis in der Zeit zwischen der Aufführung und dem Schreibprozess an dem Bild der Aufführung gearbeitet hat - das Gedächtnis hat vergessen, wegsinken lassen und es hat hervorgehoben, ausgeprägt.
Ich schreibe diesem Prozess der Aussonderung und Heraushebung, des Eliminierens und Akzentuierens nach. Mit den Anstrengungen, Schwierigkeiten der Wortwahl und Satzbildung selbst geht einher, ist identisch der Entstehungsprozess meines Bildes der Aufführung. Die Konzentration auf diesen - meinen - Produktionsprozess schließt aus, dass ich die unter 1 - 3 entwickelten widersprüchlichen Funktionen und Abhängigkeiten des Theaterkritikers bewusst mit bedenke - sie fließen selbstverständlich mit ein, aber die Konzentration auf den Herstellungsprozess der je einzelnen Kritik erzwingt einen (nicht unbedenklichen) Zustand angenommener Naivität, Voraussetzungslosigkeit.
Diesen Mangel an Bewusstsein über die Bedingnisse meiner Kritiken-Produktion während derselben versuche ich auszugleichen, indem ich bei der Wortwahl mich, den Schreiber, vorkommen lasse. Ich rede von mir als ich, ich schreibe: "ich meine", "ich sehe es so und so". Ich formuliere Fragesätze: Ist das so gewesen? War da ein rascher Lichtwechsel? Attackierte die eine Figur die andere - und auf welche Weise?
Von dem eigentlichen Vorgang Theater, dem Wechselverhältnis zwischen Spielern und Publikum, rede ich so viel wie (mir) möglich, aber spekulativ, in vermutenden Wendungen. Mit diesen Schreibtechniken versuche ich, meine Kritik zu kennzeichnen als Produkt eines Subjekts und als Unternehmen einer subjektiven Annäherung. Die Subjektivität meiner Kritik versuche ich auch, wenn's zeitlich geht, daran deutlich zu machen, dass ich andere Kritiken zitiere, um ihnen zu widersprechen, um ihre andere Sicht neben und gegen die meine zu stellen, um so die Freiheit des Kritikenlesers gegenüber meiner Kritik, meinem Produkt herauszufordern.
Zum Schluss möchte ich vom Schwierigsten und letztlich doch wichtigsten des kritischen Geschäfts reden - vom Schauspieler. Die Schauspieler, die Spieler, sind letztlich das Zentrum des Theatervorgangs. Er lässt sich - Peter Brook hat das hervorgehoben - reduzieren auf diesen einen Kernvorgang: ein Spieler tritt vor einen Zuschauer und zeigt ihm spielend, was er zeigen will und zu zeigen vermag.
Es ist nicht nur das Wichtigste, sondern das Schwierigste am theaterkritischen Geschäft: zu beschreiben und zu bewerten, mit welchen Mitteln, welchen Gesten, welcher Körperlichkeit der Spieler eine Figur schafft, sie im Raum und wie agieren lässt. Darüber zu schreiben, ist das Zentrum und die Nagelprobe der Theaterkritik.
In meiner Ablehnung der Grüberschen Inszenierung bestärkte mich die Erinnerung an Peter Steins Inszenierung des Stückes 1968 an den Münchner Kammerspielen. Da hatte Bruno Ganz als Garga, als Einzelner, Vereinzelter gegen die vom scharfstimmigen Boss Shlink befehligte Gang erst scheinbar aussichtslos, am Ende überlebend, gekämpft. Stein hatte die rüden Methoden und Bewegungsschemata des amerikanischen Gangster-Films auf die Vorgänge draufgedrückt und sie dadurch verständlich, durchschaubar gemacht. So etwas wollte ich 1973 in Frankfurt, wenn auch variiert, noch einmal sehen, verstehen. Was ich bei Grüber sah, hätte sehen sollen, sah ich nicht. Dieses nämlich sah ich nicht: dass die Vereinzelung, die Vereinsamung der in die großen Städte Eingewanderten, der sich selbst und den anderen Entfremdeten in Grübers Bildern zum eindringlichen Ausdruck kam. Ich habe das erst später, auch in der Auseinandersetzung mit anderen Kritiken, vor allem aber in Fotos der Aufführung erkannt.
In Sachen Grüber ist es, glücklicherweise, bei diesem einen Irrtum geblieben. Seine Inszenierung der "Bakchen" des Euripides, 1974, ein Jahr später, im von der Schaubühne benutzten Messebau vor dem Berliner Funkturm, lehrte mich, dass der Disput, der Wörter- und Körper-Kampf zwischen der Ratio (als Herrschaftsinstrument des thebanischen Königs Pentheus) und dem Rausch (als Entgrenzungsverlockung durch den Gott Dionysos) zerstörerisch, tödlich ausgehen muss - aber auch, dass die komplexen Antagonismen zwischen dem König Pentheus und dem in seine Stadt eingedrungenen Gott Dionysos vor dem tragischen Jammer zerschellten, den Edith Clever als des Pentheus' Mutter Agaue auslöste, als sie mit dem blutigen Kopf des Sohnes auf der Lanze auftrat - des Sohnes, den sie und die Bakchen zerrissen hatten, als wildes Tier, wie sie wähnten. Agaues Triumph, ihr Wahn. Über den Ausnahme-Rang dieser Schauspieler-Leistung und also auch über den des Regisseurs war nun für mich kein Irrtum mehr möglich.
Manchmal hat man aber auch das zwiespältige Glück, dass man den Rang, die außergewöhnliche Qualität einer Aufführung als einer der wenigen Kritiker gegen deren Mehrheit erkennt und formuliert. 1987 inszenierte Einar Schleef, aus der DDR geflohen, auf der gleichen Bühne wie Grüber "Im Dickicht der Städte", nämlich im Frankfurter Schauspielhaus, Gerhart Hauptmanns Frühwerk "Vor Sonnenaufgang". Hinter und über den Zuschauern lärmten die saufenden Bauern, reich geworden durch die Kohle unter ihren Äckern. Den Steg von da herab durch den Zuschauerraum torkelte der Bauer Krause auf die Bühne. Sein sich schon herrenhaft gebender Schwiegersohn Hoffmann disputierte und bramabarsierte mit seinem Jugendfreund, Alfred Loth, dem Buchstaben-Sozialisten, der des Bauern Tochter Helene, weil er sie für unerrettbar erbkrank hält, schnöde verlässt. Die grellen Sozialkonflikte und Weltanschauungs-Kontraste des Stückes traten nachhaltig, verschärft und doch auch komisch in die Bühnenerscheinung, gerade durch die expressiven, die nicht alltagswahrscheinlichen Ausdrucksweisen der Schauspieler.
Anfänge
"Wo ist dein Selbst zu finden? In der tiefsten Bezauberung, die du erlitten hast." Dies Hofmannsthalsche Pathos ist vielleicht sogar angebracht, denke ich darüber nach, was mich denn am Theater bezauberte in den ersten Nachkriegsjahren, in den Zeiten des Wirklichkeitsmangels in den zerbombten Städten. Im hannoverschen Ballhof, vor 1945 HJ-Heim, gastierte im Sommer 1950 das im Jahr zuvor von Brecht und Helene Weigel in Ostberlin gegründete Berliner Ensemble mit Brechts Bearbeitung und Inszenierung der Lenzschen Tragikomödie "Der Hofmeister".
Ich hatte vorher, im Kriege und danach, schon eine Unmenge von Aufführungen gesehen und über einige auch geschrieben, in hannoverschen Zeitungen. Dies aber, "Der Hofmeister", war für mich, den schon Dreiundzwanzigjährigen, die tiefste Bezauberung durch Theater, eine, die prägend blieb. Sie vermittelte Erkenntnisse - über die deutsche nationale Misere und ihr Geschöpf und Opfer, den Schulmeister - in der Form der Genüsse, der Genüsse an der artistischen Vollkommenheit und ästhetischen Bravour der Aufführungen.
Das veranlasste mich, nach Berlin zu fahren und Brechts andere Aufführungen anzusehen, "Mutter Courage", "Puntila", "Kaukasischer Kreidekreis". Das gab den ersten und einen anhaltenden Theatermaßstab ab. Der ließ sich nicht zerlegen, in eine politisch-ideologische inhaltliche Botschaft (etwa die über die Ausbeutung und die Erbärmlichkeit der Unteren, die Hoffart und den Zynismus der Oberen) einerseits - und andererseits in die atemberaubend vollkommene, lustvolle Form dieser Botschaft.
Wenn man das einmal - so exemplarisch wie damals beim Berliner Ensemble - gesehen, erfahren hat, hält das an. Es hält an, hält an über mehr als ein halbes Jahrhundert. Wohlgemerkt: Es sind nicht die Stücke Brechts, vor allem nicht jede beliebige, verlegene Aufführung dieser Stücke, es sind jene Aufführungen des Berliner Ensembles, damals. Sie sind mir gegenwärtiger als die vielen angestrengten oder auch nur routiniert abgewickelten Inszenierungen brechtscher Stücke, von denen ich Dutzende seitdem gesehen habe.
Es wäre jetzt eine lange Liste möglich der - natürlich nicht jeweils gleich tiefen - Bezauberungen, der Maßstäbe. Ich kürze ab und zähle nur weniges auf: Fritz Kortners insistentes, darin radikales Menschen-Erkundungstheater, praktiziert an Stücken Shakespeares ("Othello", Münchner Kammerspiele 1962) und der deutschen Klassik ("Kabale und Liebe" 1965 am gleichen Ort und Goethes "Clavigo" 1969 am Hamburger Deutschen Schauspielhaus).
Rudolf Noeltes aussichtslose, gegen Veränderungs-Impulse beklemmend abgedichtete Tschechow- und Molière-Welten ("Drei Schwestern", Stuttgart 1965 und "Der Kirschgarten", München 1970, "Der Menschenfeind" Salzburger Festspiele 1973), Zadeks zirzensische und anarchische, alle Gewissheiten zerstörenden Shakespeare-Inszenierungen der sechziger und siebziger Jahre ("Der Kaufmann von Venedig" Bochum 1972, "König Lear" Bochum 1974, "Othello" Hamburg 1976, "Hamlet" Bochum 1977). Und aus den neunziger Jahren zumindest Frank Castorfs Montagen an der Berliner Volksbühne: In den kapitalistischen Schwank "Pension Schöller" und in das sozialistische Produktionsstück "Golden fließt der Stahl" montierte er Bruch-Stücke Heiner Müllers. Und die Horváth-getreueste Inszenierung, die ich gesehen habe, "Kasimir und Karoline" von Christoph Marthaler. Und die Körper-Konventionen schmerzhaft erkundenden "Stücke" genannten Tanztheater-Inszenierungen von Pina Bausch in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren in Wuppertal, zum Beispiel "Cafe Müller" 1978, "Bandoneon" 1980, "Nelken" 1982 .
Ein Kanon von Kritiker-Wertungen lässt sich aus dieser Liste nicht ableiten. Und die Weltsichten und Menschen-Ansichten, die diese Aufführungen prägten, unterscheiden sich erheblich und markant. Mit Brechts Glauben an die Veränderbarkeit der Welt und Gesellschaft stimmen Kortners bohrende Zweifel daran nicht überein und noch weniger Noeltes schwarzer Unglaube an irgendeine Zukunft nach dem Ende der bürgerlichen Gesellschaft.
Es ist nicht leicht, zu formulieren, was die Aufführungen der Liste dennoch verbindet. Sehr allgemein gesprochen: ihre theatralische Qualität, die Eindringlichkeit, mit der Spieler, Bühne, Text ein unauflösliches Ganzes bilden und im Zuschauer wirken. Wobei dieses Ganze kein Zeitenthobenes ist, sondern es gehen die Fühl- und Denkweisen der jeweiligen Gegenwart in die Aufführung ein, formulieren sie intensiv und auch erkenntnisstiftend. Das zugrunde liegende Drama wird gegenwärtig, "Shakespeare unser Zeitgenosse", wie Jan Kott sagt.
Theaterkritiken schreiben heißt aber auch - und jetzt versuche ich, allgemein zu formulieren - sich in drei verschiedenen, im Extremfall einander ausschließenden Funktionen, Herkünften, Wirkungsweisen von Theaterkritik zu bewegen. Es sind dies dreierlei: erstens die politisch-journalistische, zweitens die marktabhängige, marktförmige, drittens die literarische Dimension des theaterkritischen Geschäfts.
1. Die politisch-journalistische Funktion: Danach ist Theaterkritik eine Form des Journalismus, mit diesem entstanden im 18. Jahrhundert als publizistisches Werkzeug zur Herstellung bürgerlicher (bald: demokratischer) Öffentlichkeit. Theaterkritik arbeitet sich ab an einem speziellen Forum bürgerlicher Öffentlichkeit, dem Theater. (Das vorbürgerliche Theater, das antike, das elisabethanische oder das des Molière, kannte keine Theaterkritik.) Und Theater wird seit dem 18. Jahrhundert und vor allem in Deutschland als moralisch-politische Veranstaltung verstanden und interpretiert, als Instrument der Aufklärung der bürgerlichen Gesellschaft über sich selbst. Der öffentliche Vorgang Theater, das Ereignis zwischen Spielern und Publikum wird durch den Kritiker in eine zweite, indirektere Form der bürgerlichen Öffentlichkeit, die Presse, den Rundfunk, eingebracht. Darin liegt des Kritikers politische Verantwortung und Funktion.
2. Die Marktförmigkeit der Theaterkritik: In einem von Kommerzialität dominierten Theatersystem, dem des Broadway oder des Londoner Westend zum Beispiel, bei uns eingeschränkter, ist Theater aber auch eine Ware, die sich am Unterhaltungsmarkt behaupten muss, und Theaterkritik testet die Ware auf ihren Unterhaltungswert für die Käufer, das potenzielle Publikum. Theaterkritik ist aber auch selbst marktförmig. Die Kritik ist die Ware, die der Kritiker auf den Meinungsmarkt trägt. Er ist dabei ein Monopolist: Die Theaterproduzenten haben das ihre getan, wenn der Vorhang fällt. Nun haben fast allein die Meinungsveröffentlicher, die Kritiker das Wort, jedenfalls das öffentliche, das gedruckte und gesendete. Das wird von den Theaterproduzenten, den Schauspielern, Regisseuren, Bühnenbildnern, auch immer wieder als deren Ohnmacht empfunden. Bedenkt das, Kritiker!
3. Schließlich, drittens, die literarische Funktion: Theaterkritiken schreiben, heißt Literatur produzieren, im besten Fall: Wortkunst. Mit anderen Literaten teilt der Kritiker die Lust und die Mühsal beim Umgang mit den Wörtern und den Sätzen. Diese besondere Form der Literatur, die Theaterkritik, steht allerdings auch vor einer besonderen Schwierigkeit: Der Theaterabend, den es mit Wörtern zu beschreiben und zu bewerten gilt, ist ein komplexes Unternehmen. Es findet auf so oder so beleuchteten, ausgestatteten Bühnen statt, mit Musik und/oder Geräuschen, es liegt ein Stücktext zugrunde (oder Texte werden im Probenprozess produziert), der Text wird vom Regisseur oder der Dramaturgie eingestrichen, umgestellt, interpretiert, akzentuiert, verräumlicht, choreografiert - und das alles mit lebendem Material, den Schauspielern, auf deren Ausdrucksvermögen, deren Körper, Stimme, Gesten schließlich alles ankommt - auf ihr Vermögen, Gestalt, Figur zu schaffen. Demgegenüber, dieser Komplexität gegenüber, ist jeder Versuch, ihr allein mit dem einzigen Mittel des Kritikers, dem Wort, zu begegnen und zu entsprechen, ein Prozess der Verengung, der Entsinnlichung, schlimmstenfalls auch der Simplifikation.
Diese drei Herkünfte, Funktionen, Strategien der Theaterkritik - also: die journalistisch-politische, die marktförmige und die literarische - treten fast nie rein auf, sondern überlagern sich, vermischen sich in der Produktionssituation, Produktionsweise der Kritiker. Schlimm sind die Kritiker dran, die diese Tatbestände und Situationen nicht immer wieder mit zu bedenken versuchen. Sie täuschen sich und damit ihre Adressaten, die Leser. Theaterkritik ist ein Geschäft, das nicht naiv betrieben werden kann: Naivität, unabhängige Ursprünglichkeit, zu behaupten in einer komplexen, mannigfach bedingten und mittelbaren Situation, ist Ausweis von Dummheit.
Jetzt mache ich einen Bruch, widerspreche mir selbst: Ich gehe naiv zu Werke, wenn ich beginne, die je einzelne Theaterkritik zu schreiben. Ich bin in der glücklichen Lage, dass ich nur selten am anderen Morgen nach der Aufführung schreiben muss. Die kommerziell betriebene, vom Lesermarkt abhängige, aber nur monatlich erscheinende Zeitschrift, für die ich vor allem schreibe, erlaubt das.
Bevor ich den ersten Satz schreibe, habe ich mir einiges im Kopf herumgehen lassen, habe visuelle und verbale Erinnerungen an die Aufführung hervorgerufen, habe andere Kritiken, Interpretationen, Textfassungen des Stücks gelesen (in von Fall zu Fall unterschiedlicher Menge). All das nützt nicht viel beim Schreiben selbst. Auch das, was ich vielleicht vorher im Gespräch über die Aufführung formuliert habe, tastend meistens, spielt kaum noch eine Rolle, wenn ich schreibe.
Dies ist der entscheidende Vorgang: Ich erschreibe mir mein Bild von der Aufführung. Es zeigt sich dabei, bei dem ziemlich anstrengenden und ziemlich ausfüllenden, erschöpfenden und glücklich machenden Prozess des Produzierens einer Theaterkritik - es zeigt sich dabei, dass mein Gedächtnis in der Zeit zwischen der Aufführung und dem Schreibprozess an dem Bild der Aufführung gearbeitet hat - das Gedächtnis hat vergessen, wegsinken lassen und es hat hervorgehoben, ausgeprägt.
Ich schreibe diesem Prozess der Aussonderung und Heraushebung, des Eliminierens und Akzentuierens nach. Mit den Anstrengungen, Schwierigkeiten der Wortwahl und Satzbildung selbst geht einher, ist identisch der Entstehungsprozess meines Bildes der Aufführung. Die Konzentration auf diesen - meinen - Produktionsprozess schließt aus, dass ich die unter 1 - 3 entwickelten widersprüchlichen Funktionen und Abhängigkeiten des Theaterkritikers bewusst mit bedenke - sie fließen selbstverständlich mit ein, aber die Konzentration auf den Herstellungsprozess der je einzelnen Kritik erzwingt einen (nicht unbedenklichen) Zustand angenommener Naivität, Voraussetzungslosigkeit.
Diesen Mangel an Bewusstsein über die Bedingnisse meiner Kritiken-Produktion während derselben versuche ich auszugleichen, indem ich bei der Wortwahl mich, den Schreiber, vorkommen lasse. Ich rede von mir als ich, ich schreibe: "ich meine", "ich sehe es so und so". Ich formuliere Fragesätze: Ist das so gewesen? War da ein rascher Lichtwechsel? Attackierte die eine Figur die andere - und auf welche Weise?
Von dem eigentlichen Vorgang Theater, dem Wechselverhältnis zwischen Spielern und Publikum, rede ich so viel wie (mir) möglich, aber spekulativ, in vermutenden Wendungen. Mit diesen Schreibtechniken versuche ich, meine Kritik zu kennzeichnen als Produkt eines Subjekts und als Unternehmen einer subjektiven Annäherung. Die Subjektivität meiner Kritik versuche ich auch, wenn's zeitlich geht, daran deutlich zu machen, dass ich andere Kritiken zitiere, um ihnen zu widersprechen, um ihre andere Sicht neben und gegen die meine zu stellen, um so die Freiheit des Kritikenlesers gegenüber meiner Kritik, meinem Produkt herauszufordern.
Zum Schluss möchte ich vom Schwierigsten und letztlich doch wichtigsten des kritischen Geschäfts reden - vom Schauspieler. Die Schauspieler, die Spieler, sind letztlich das Zentrum des Theatervorgangs. Er lässt sich - Peter Brook hat das hervorgehoben - reduzieren auf diesen einen Kernvorgang: ein Spieler tritt vor einen Zuschauer und zeigt ihm spielend, was er zeigen will und zu zeigen vermag.
Es ist nicht nur das Wichtigste, sondern das Schwierigste am theaterkritischen Geschäft: zu beschreiben und zu bewerten, mit welchen Mitteln, welchen Gesten, welcher Körperlichkeit der Spieler eine Figur schafft, sie im Raum und wie agieren lässt. Darüber zu schreiben, ist das Zentrum und die Nagelprobe der Theaterkritik.