Es ist heute schwierig zu ermessen, was ein Bild wie "Die große Nacht im Eimer" in der Adenauerzeit wirklich auslöste. Georg Baselitz zeigte einen onanierenden Jungen – und inszenierte mit diesem Werk 1963 einen veritablen Skandal, nicht ganz uneigennützig, denn das Bild wurde beschlagnahmt und machte ihn natürlich bekannt. Die frühe Bundesrepublik war aber nicht nur mit einer fast pathologischen Prüderie geschlagen, sondern auch, immer noch, mit dem Trauma des verlorenen Krieges, während der Faschismus ja gern verdrängt wurde. Wieder legt Baselitz den Finger in die Wunde: Die verquollenen, expressiven "Heldenbilder", die er ab 1965 malte und die die Ausstellung eröffnen, setzen derangierte Heimkehrer aus dem Weltkrieg ins Bild, Verletzte, Kriegsversehrte, Schwerbeschädigte. Helden waren diese traurigen Soldaten mitnichten, eher bedauernswerte Gestalten mit kleinem Kopf und abnorm großem Penis, der wie eine Trophäe präsentiert wird.
Das Vakuum der Nachkriegsjahre
Die Stuttgarter Ausstellung zeigt das Frühwerk von Baselitz mit all den Körperfragmentierungen und Monstrositäten bis zu dem Punkt, an dem er 1969 die Bilder auf den Kopf stellte. Das tat, politisch, dann ja auch die Außerparlamentarische Opposition mit der Bundesrepublik. Der Kurator Götz Adriani, der nicht gerade im Verdacht steht, ein Alt-68er zu sein, will offenbar von der vaterlosen Gesellschaft erzählen, vom Vakuum der Nachkriegsjahre, in das die vier in Stuttgart geehrten Künstler dann stießen: "Es ist die Zeit, in der Reaktion und Rebellion beieinander lagen und gegeneinander antraten."
Adriani nutzt die Chance dieser Ausstellung, um zu erklären, wie es - mitten im Siegeszug von Abstraktion und Minimalismus - überhaupt zum Aufschwung dieser deutschen Kunst kommen konnte, die nach 1945 erst wieder Anschluss an die Moderne hatte finden müssen. Die Entscheidung, gegenständlich zu malen, war auch eine politische. Außer Anselm Kiefer hatten alle Künstler dieser Ausstellung in der DDR gelebt und verachteten den sozialistischen Obrigkeitsstaat. Auch im konsumorientierten und von Altnazis mitgestalteten Westen befanden sie sich ziemlich bald in der Oppositionsrolle. Gerhard Richter, in der DDR klassisch ausgebildet, verfremdete Illustriertenbilder ins Milchig-Unscharfe und malte als ironischer Fotorealist Familien am Meer, Motorboote, Phantom-Abfangjäger, Schloß Neuschwanstein, Kühe und in Watte gepackte Seestücke. Das war ganz schön mutig, aber für die Revoluzzer der 1960er Jahre war, wie in der Pop-Art, fast alles bildwürdig.
Der ungleich witzigere Sigmar Polke ging noch weiter: Er fand 1964 Würstchen, Schranktüren, Knöpfe und Schneeglöckchen malerisch ungemein interessant. Sonne, Mond und Sterne dominieren bei ihm eine lila Stadtlandschaft, die Pixelbilder der Nachrichtenagenturen werden zitiert, der Minimalismus parodiert, und der Dürer-Hase sitzt bei Polke auf einem Deko-Stoff wie der Gartenzwerg im Vorgarten.
Anselm Kiefer als Türöffner in die USA
Baselitz, Richter und Polke waren damals freilich nur Insidern bekannt, auch in Deutschland. Das änderte sich erst, als ein viel Jüngerer, der 1945 geborene Anselm Kiefer im New Yorker "Museum of Modern Art" ausstellte und den anderen so die Tür in die USA aufmachte. Das war 1989. "Er war der erste deutsche Künstler, der überhaupt im Museum of Modern Art, dem wichtigsten Museum für zeitgenössische Kunst, ausstellen durfte, und wurde von der amerikanischen Kritik und von den Sammlern emphatisch begrüßt."
Das mochte auch daran liegen, dass die faschismuskritischen Arbeiten von Kiefer in Amerika gute Resonanz fanden. Kiefer hatte sich selbst auf sogenannten "Heroischen Sinnbildern" in die ehemals vom Faschismus besetzten oder kollaborierenden Länder begeben und dort mit Hitlergruß posiert: Diese Werke (in Öl!) wirken heute reichlich skurril, vor allem wenn der Hitlergruß vor dem Heiligen Stuhl des Papstes ausgebracht wird. Heute ist Anselm Kiefer eher für emphatische Materialbilder bekannt, die suggestiv die dunklen Seiten der Menschheit beschwören. In Stuttgart werden aus diesem Werkstrang immerhin seine frühen "Bücher" gezeigt, auch sie düstere Aneignungen von Geschichte.
Auffällig ist, dass diese vier Maler stilistisch keinerlei Gemeinsamkeiten haben. Jeder geht seinen eigenen Weg - auch die Ausstellung stellt sie als Monomanen nebeneinander. Jeder weiß, was aus ihnen wurde. Aber schon die frühe Bundesrepublik war, glaubt man dieser Schau, ein Konzert oppositioneller Einzelgänger.
