Die allertraurigste Geschichte

"Niemand verkennt an diesem Roman", notierte Goethe über die "Wahlverwandtschaften", "eine tief leidenschaftliche Wunde, die im Heilen sich zu schließen scheut, ein Herz, das zu genesen fürchtet." Die Erzählung hätte nach Goethes Darstellung beinahe ihr eigenes Gelingen vereitelt, denn die Ausführung des Hauptgedankens "drohte die Kunstgrenze zu überschreiten".

Wie will Fords Erzähler garantieren, daß er die Kunstgrenze respektiert? Muß die traurigste Geschichte nicht über alle Grenzen der Schicklichkeit treten? Anders gewendet: Kann die traurigste Geschichte überhaupt noch eine Geschichte sein? Eine Geschichte hat eine Form, ist nie einfach nur zum Heulen, enthält entlastende, retardierende Momente. Wenigstens Anfang und Ende müssen sich unterscheiden. Wie schlimm es auch gekommen ist, es hätte vielleicht auch anders kommen können, und wenn man sich das einmal überlegt, mag man schon getröstet sein.

Fords Roman erschien 1915 in London. Nach dem Willen des Autors hätte er sich schon im Titel als "The Saddest Story" ausweisen sollen. Der Autor wollte mit dem Erzähler verschmelzen; schon den Buchkäufer, der nur einen Blick auf das Titelblatt wirft, sollte der Sirenensang erreichen. Fords Verleger hielt den Titel für unpassend. Welche Geschichte konnte 1915 trauriger sein als das Massensterben im Schützengraben? So erhielt das Buch einen Decknamen: "The Good Soldier". Man fragt sich allerdings, ob die patriotische Tarnung die Kriegsteilnehmer nicht erst recht kränken mußte: Der Titelheld, der alle Tugenden des englischen Nationalcharakters in seinem sportlichen Leib verkörpert, ist ein Ehebrecher und Verschwender. Die deutsche Übersetzung gibt dem Buch den verführerischen Titel zurück. Daß sie die traurigste Geschichte noch einmal überbietet und in die allertraurigste verwandelt, ist konsequent im Sinne jener Poetik der Übertreibung, von der die Erzählung vorangetrieben wird. Manchmal nehmen sich Fritz Lorch und Helene Henze, die ihre flüssige Übertragung erstmals 1962 vorlegten, allerdings zuviel heraus.

Sentimental heißt im Buch die hilflose Weltanschauung, die immerfort Superlative hervorbringt. Als ein "sentimentalist" wird der gute Soldat charakterisiert, als irrender Ritter, der nur das Beste will. Und dieselbe Neigung zur Sentimentalit diagnostiziert der Erzähler auch am eigenen Fall. Bei Lorch und Henze erscheint der "sentimentalist" als "empfindsamer Mensch". Das trifft das Passivische seiner Existenz, die Abhängigkeit von Eindrücken und Stimmungen. Aber zur Sentimentalität als Lebensform gehört auch ein aktives, gewaltsames Moment, ein Zurichten der Dinge nach eigenem Behagen, ein schreckliches Vereinfachen nach literarischem Muster. Edward denn so nennt Ford seinen Soldaten, einen reichen Landedelmann im besten Mannesalter taugt zum Romanhelden, weil er wie ein Romanheld redet. Er lebt in seiner eigenen, erfundenen Wirklichkeit. Denselben Ausschließlichkeitsanspruch wie der romantische Egoist erhebt der Roman, dessen Ich-Erzähler im ersten Satz verkündet, daß neben seiner Geschichte jede andere verblaßt.

Freilich bemüht sich der Erzähler zunächst nach Kräften, seine Sentimentalität zu verbergen. "Dies ist die traurigste Geschichte, die ich je gehört habe." Würde er die traurigste Geschichte ankündigen, die sich auf Erden je zugetragen hat, würde man an seiner Urteilskraft verzweifeln. In der vermessenen Objektivität verriete sich eine maßlose Subjektivität. Der Erzähler spricht in eigenem Namen, aber nicht in eigener Sache. Er hat die Geschichte gehört, und paradoxerweise ist das Hörensagen ein besserer Wahrheitsbeweis als das eigene Erleben. Dies ist die traurigste Geschichte, die mir je passiert ist: Einem solchen Anfang wohnte kein Zauber inne. Der Leser würde es sich zweimal überlegen, ob er in einen Kreis privater Bedeutsamkeiten und Belanglosigkeiten eintreten will. Da Fords Erzähler aber als Hörer spricht, wird der Leser selbst zum Hörer. Als Leser kann er das Buch jederzeit zuschlagen. Als Hörer sitzt er einem anderen gegenüber, verstrickt sich in ein Verhältnis, das er nicht schmerzlos aufkündigen kann.

Mit der Geste des Epikers gewinnt der Erzähler das Vertrauen des Lesers: Eine denkwürdige Begebenheit berichtet er, die so einprägsam ist, daß der Hörer sie seinerseits einem anderen berichten wird. So zieht der Erzähler den Leser in eine Vertraulichkeit hinein, der er nicht mehr entkommt. Es stellt sich nämlich sogleich heraus, daß der Erzähler eben doch seine eigene Geschichte vorträgt. John Dowell ist der Gatte der Frau, die von Edward Ashburnham, dem guten Soldaten, in den Selbstmord getrieben worden ist. Was ist das für ein Mann, der von der Katastrophe seiner Ehe nur gehört hat?

Ford stand im zweiundvierzigsten Lebensjahr, als "Die allertraurigste Geschichte" erschien. Der Enkel des Malers Ford Madox Brown war im Kreis der Präraffaeliten aufgewachsen, ein literarisches Wunderkind, dem das Schreiben so leicht fiel, daß ihm der große Wurf lange versagt blieb. So will Ford, der nie müde wurde, sein eigenes Leben auszumalen, sich an seinem vierzigsten Geburtstag, dem 17. Dezember 1913, hingesetzt haben, um ein Meisterwerk zu schaffen, ein Meisterstück im Sinne des alten Handwerks, aber nach den Regeln der modernen Kunst. Er wollte zeigen, was er konnte, und jene ästhetischen Theorien in die Praxis umsetzen, die er in gemeinsamer Arbeit mit Joseph Conrad entwickelt hatte.

Zu diesen Theorien gehörte der Glaube, daß der Schriftsteller mit Autorität nur über das schreibt, was er selbst erlebt hat: Er muß ein Mann der Tat sein. "Die allertraurigste Geschichte" ist Allegorie und Parodie dieser heroischen Legende vom Künstler. Der Erzähler ist der Doppelgänger des Schriftstellers, der alles aus eigenem Erleben schöpfen muß, aber nichts erlebt hat, weil sein Leben das Schreiben ist. Dowell, der Amerikaner, dem alle Jugendkraft seines Volkes abgeht, ist das gerade Gegenteil eines Mannes der Tat, die Tatenlosigkeit in Person oder besser gesagt in Unperson. Wie sein Freund Edward Ashburnham, der ihm die Frau raubte, in seiner Erinnerung als Urbild der Tugenden des christlichen Ritters dasteht, so verkörpert er selbst die Todsünde der acedia, der Trägheit des Herzens.

Groteskerweise steigert sich Dowell im Zuge der Erzählung in den Wahn hinein, er selbst sei ein Mann vom Schlage Ashburnhams, ein Tatmensch, dem es nur an Tatendrang gebrach. Im letzten Kapitel gesteht er, "daß ich Edward Ashburnham liebte daß ich ihn liebe, weil er ebenso war wie ich. Hätte ich den Mut und die Männlichkeit und wenn möglich auch die Konstitution Edward Ashburnhams gehabt, dann hätte ich wohl ungefähr das gleiche getan wie er." Dowell hat seine Ehe nie vollzogen, weil seine Frau ihm eine Herzkrankheit vorspielte. Ashburnham hat ihn im Ehebett vertreten, hat das getan, was Dowell nur tun wollte, genauer gesagt das, von dem Dowell sich einbildet, daß er es tun wollte. Ashburnham ist Dowells Geschöpf.

Aber kann man dieser Schöpfung glauben? Als einen Don Giovanni schildert uns Dowell seinen Freund, der nicht anders konnte, als unglücklichen Mädchen seinen Schutz anzutragen, und gleichwohl versichert uns dieser törichte Leporello, daß der Sexualtrieb überschätzt werde. Er solle doch nicht von sich auf andere schließen, möchte ihm der Leser zurufen, den er als Zuhörer in Beschlag nimmt. Doch wenn Dowell von anderen auf sich schließt und den Frauenhelden in seiner Brust entdeckt, dem nur Mut, Männlichkeit und Konstitution fehlen, dann macht er sich erst recht lächerlich. Man kann den Erzähler unmöglich ernstnehmen und bleibt doch gefesselt: Das ist Fords Kunststück.

Von Anfang an sind Zweifel an Dowells Angaben angebracht, aber die Prüfung dieser Zweifel sieht sich wiederum an Dowells Bericht verwiesen. Man mag meinen, daß Dowells präraffaelitische Vorliebe für starke Farben und dramatische Konfrontationen die Dinge in ein falsches Licht rückt. Aber wie will man Form und Verformung unterscheiden? Die Übertreibungen sind Indizien eines Realismus, der sich von den Dingen beeindrucken läßt. Das Programm eines impressionistischen Romans setzten Conrad und Ford gegen das, was sie für die Tradition des englischen Romans hielten: gegen den allwissenden Erzähler, der sich alles erlauben kann. "Die allertraurigste Geschichte" ist nun freilich kein Protokoll von Sinnes-, sondern von Bewußtseinseindrücken. Dowell läßt die Geschichte seiner Ehe und seiner Freundschaft mit Edward Ashburnham im Wortsinn Revue passieren, er führt sie sich noch einmal vor Augen, aber im Lichte dessen, was ihm inzwischen, nach dem Tod seiner Frau und seines Freundes, zu Ohren gekommen ist. Er hat seine Geschichte wirklich hören müssen, weil er sie nicht hatte sehen wollen. Edward und Edwards Frau Leonora haben sie ihm schließlich erzählt.

Die "indefiniteness" der menschlichen Erfahrung wollten Ford und Conrad nachbilden, eine Unbestimmtheit und Grenzenlosigkeit, für die der olympische Erzähler kein Auge hat. Dowells Erinnerung ist überscharf und unscharf zugleich. Überlebensgroß wie Märchenfiguren erscheinen seine Freunde. Er fällt zurück in die Naivität seiner unschuldigen Jahre und gibt den Ereignissen sentimentalische Kontur. Was ihm Eindruck machte, versucht er zu beschreiben: Blicke und Gesten. Er war blind, weil er sah: Weil ihn selbst Edward Ashburnhams Augen bezauberten, übersah er, daß sie sich auf seine Frau richteten. Dowell lebte in einer Oberflächenwelt der Konventionen, in der sich Fragen erübrigten. Im Rückblick wird ihm alles zum Zeichen.

Andeutungen und Omina geben dem Roman seine Spannung. Ford hielt die Überraschung für den wichtigsten Kunstgriff des Erzählers. Er hat sich sein Geschäft hier so schwer wie möglich gemacht, indem er die Grundlinien der melodramatischen Handlung von Anfang an offenlegt: Nicht das Unerwartete, sondern das Angekündigte muß überraschen. Wie die "Wahlverwandtschaften" ist "Die allertraurigste Geschichte" ein offenbares Geheimnis.

Da der Leser sehr bald weiß, worauf die Geschichte hinausläuft, kann er sich fragen, ob sie so traurig ist, wie der Erzähler behauptet. Edward Ashburnham, ein Landbesitzer und Offizier, hat eine Serie von Affären, die von seiner katholischen Frau Leonora um der Rettung ihrer Ehe willen geduldet werden. Er gibt vor, unter einer Herzkrankheit zu leiden, weil Kuraufenthalte billiger sind als ein standesgemäßes Leben in der Heimat. In Bad Nauheim verführt er eine andere Simulantin unter den Augen ihres ahnungslosen Ehemannes. Edwards Verhältnis mit Florence Dowell hält neun Jahre. Als er sich seiner Ziehtochter Nancy, der Nichte seiner Frau, zuwendet, bringt Florence sich um. Leonora drängt Nancy, sich Edward hinzugeben, um sein Leben zu retten. Edward schickt Nancy fort und bringt kein Abschiedswort über die Lippen. Als Edward von Nancy ein launiges Telegramm erhält, schneidet er sich die Kehle durch. Nancy wird wahnsinnig. Leonora heiratet wieder. John Dowell, der Erzähler, erbt Edwards Haus und wacht über das verrückte Mädchen, die Zuhörerin, die kein Wort versteht.

Soviel Vergeblichkeit ist gewiß furchtbar aber wirklich trauriger als beispielsweise die Tragödie von Romeo und Julia? Man fragt sich, welche Geschichten Dowell gehört hat, wenn er diese für die allertraurigste hält. Daß er Romeo und Julia kennt, darf als gewiß gelten, denn er hat mit Florence Verona besucht, und dort hat sie bestimmt unter Julias Balkon die nach Dowells Einschätzung vielleicht nur zweittraurigste Geschichte erzählt.

Denn so hat sie es immer gehalten: Vor den Sehenswürdigkeiten hielt sie Vorträge über die Denkwürdigkeiten, deren Gedächtnis sich an diese Orte knüpft. Florence ist die große Geschichtenerzählerin. Ihren Mann hielt sie mit dem Märchen von ihrem Herzleiden zum Narren, und er rächt sich an der Toten, indem er sie als einen Charakter aus Papier schmäht, der sowenig realen Wert besessen habe wie eine Banknote.

Das Bild ist verräterisch: Dowell hat nie Geld verdienen müssen, er ist es, der kein Verhältnis zur Realität hat. Florence hat es immerhin verstanden, sich in Umlauf zu bringen und sich im Geschäft zu behaupten, bis ihr Kurs in Edwards Augen fiel. Scheinbar die am wenigsten ausgeführte Figur, ist Florence der einzige moderne Charakter unter Heiligen und Narren. Das Bravourstück von Fords impressionistischer und zugleich symbolistischer Malerei ist der Ausflug, der die Ashburnhams und die Dowells von Bad Nauheim nach Marburg bringt. Florence erzählt Edward die ganze Weltgeschichte: Sie ist die Verführerin, wie denn auch Ford den Beruf des Schriftstellers als gewerbsmäßige Verführung beschrieben hat. "Sie erzählte ihm zum Beispiel die Geschichte von Hamlet, erklärte ihm den Aufbau einer Sinfonie, summte ihm das erste und zweite Thema vor und so fort; sie setzte ihm den Unterschied zwischen Arminianern und Erastianern auseinander oder gab ihm einen kurzen Unterricht in der Frühgeschichte der Vereinigten Staaten."

An diesem Lehrplan ist nichts zufällig. Daß Edward die Geschichte von Hamlet nicht kennt, während er Romeo und Julia aller Wahrscheinlichkeit nach wenigstens in einer Prosafassung gelesen hat, sagt alles über ihn: Er ist von keines Gedankens Blässe angekränkelt, zur Reflexion unfähig, ein Überlebender des Feudalzeitalters, der letzte Ritter. Die Frühgeschichte der Vereinigten Staaten handelt vom Bruch mit dem Feudalismus. Allerdings wurden die Leidenschaften, die den mittelalterlichen Europäer antrieben, nach Fords Diagnose in Amerika durch einen Idealismus ersetzt, der vor dem Leben die Augen verschloß. Dowell ist mit diesem Idealismus geschlagen, während er für Florence zum Kapital wird: Sie erfindet sich selbst, sucht ihr Glück in der Spekulation.

Die Arminianer sind eine Schule von Theologen, die im siebzehnten Jahrhundert die Freiheit des Menschen gegen die überlieferte Erbsündenlehre verteidigten. Im Roman siegen sie nicht. Der Roman ist die Welt John Dowells, der sich selbst für einen geborenen Diener hält und auch im Handeln der anderen keine Spuren der Freiheit entdecken kann. Betrachtet man Dowell als den Schöpfer seiner Welt, dann kann man ihn mit Graham Greene auch ganz anders sehen, als den gnädigen Herrn, den sanftmütigen Beobachter, der sich nicht einmal zu einer Verdammung der menschlichen Natur hinreißen läßt. Sogar die Erbsündenlehre wäre diesem trägen Gott zu arminianisch, machte zuviel Aufhebens um die Freiheit. Dowells Liebe gehört Edward, der nicht etwa plötzlich sein Gewissen entdeckt, als er Nancys Opfer ausschlägt, sondern seinem ritterlichen Ideal treu bleibt. Der Selbstmörder stirbt als Soldat und brav, Edward ist wie Goethes Eduard "freimütig, wohltätig, ja tapfer im Fall".

Florence erklärt Edward auch die Form der Symphonie, weil Ford und Conrad ihre Romane wie Sonaten komponieren wollten, ohne auktoriale Kommentare, rein aus dem Gegeneinander der Stimmen und der Verschlingung der Motive. Ihr Idol war Flaubert, der Meisterdirigent, der selbst keinen Laut macht. "Die allertraurigste Geschichte" hat vier Teile. Es handelt sich um die Sätze einer Brahms-Symphonie: Die Arbeit an den Motiven wird durchgehend fortgesetzt.

Man könnte meinen, "Die allertraurigste Geschichte" sei auch eine Geschichte von der traurigen Gestalt. Der Erzähler springt hin und her, folgt den Launen seines Gedächtnisses. Er wird nicht müde, die Formlosigkeit seiner Rede zu beklagen, und schweift dadurch nur noch weiter ab. Auf die Technik des Zeitsprungs war Ford besonders stolz. Der Realitätseffekt dieses Gedächtnisprotokolls verdankt sich nicht allein der Simulation der assoziierenden Verstandestätigkeit, sondern hauptsächlich der unerhört dichten thematischen und motivischen Arbeit unterhalb der verwirrenden Oberflächenstruktur. Indem die Zeit springt, läßt sie überall Vorverweise und Rückverweise fallen. Man könnte den Vergleich mit der Musik recht weit treiben: Schein der Formlosigkeit und Tatsächlichkeit der Form, Gefühl und Konstruktion bedingen einander. Auch der Impressionismus vollendet sich im Ausdruck.

"Es ist manches hineingelegt", schrieb Goethe über die "Wahlverwandtschaften", das "den Leser zu wiederholter Betrachtung auffordern wird". So hat es auch Ford gehalten. Dowell vergleicht einmal eine Liebe, deren man müde wird, mit einem Lieblingsbuch, das irgendwann langweilt. "Es ist traurig, aber so ist es. Die Seiten des Buches werden alltäglich; um die schöne Straßenecke ist man zu oft gebogen. Ja, das ist die allertraurigste Geschichte." Aber das ist "Die allertraurigste Geschichte" gerade nicht: Sie ist ein Buch, das die Rückkehr verlangt.

Ein Roman mit einem allwissenden Erzähler der englischen Tradition stellte die Weltordnung wieder her: Die Lektüre eines solchen Buches forderte den Abschluß. Die erste Fassung von Jane Austens "Stolz und Vorurteil" hieß "First Impressions". Die Moral der Geschichte: Ersten Eindrücken ist zu mißtrauen, sie sind zu korrigieren im Lichte des gereiften Urteils. John Dowell formuliert dagegen die Erfahrungsregel, daß "first impressions" nicht trügen. Zwar ist die empirische Basis für dieses Urteil so aberwitzig schmal, daß man seine Autorität kaum gegen die von Jane Austen stellen möchte. Eigentlich, muß er zugeben, hatte er nur mit Kellnern, Dienstmädchen und den Ashburnhams zu tun, und im Falle der Ashburnhams wußte er gar nicht, was er mit ihnen zu tun hatte. Aber der Leser bleibt auf Dowells Eindrücke angewiesen, so phantastisch sie sind; andere Augen stehen ihm nicht zur Verfügung, kein objektives Maß des Wissens oder der Moral.

Die ersten Eindrücke, die der Leser bei der Lektüre des Romans macht, entscheiden alles. Soll er Mitleid haben mit dem geschwätzigen und sentimentalen Mann, der eine kerngesunde Herzpatientin pflegte, aber selbst ein Herz hat, das zu genesen fürchtet? Wenn der Leser wieder und wieder zu diesem Buch zurückkehrt, dann erzählt es wohl wirklich die allertraurigste Geschichte.