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StartseiteBüchermarktDie flüchtige Seele01.01.1980

Die flüchtige Seele

Zu den verheerendsten Konventionen des zeitgenössischen Literaturbetriebs - nicht nur in Deutschland - gehört die Forderung an den Erzähler, der mit guten Geschichten auf sich aufmerksam gemacht hat, er möge sein erzählerisches Talent nun endlich seiner "eigentlichen" Bestimmung zuführen und seinen Roman schreiben. In der Gier nach Romanen verbinden sich Verleger, Kritiker und Leser in einer sonst selten zu findenden Einmütigkeit. Dahinter steht der Wunsch nach dem großen Ganzen, nach Sinnstiftung und nach der sogenannten prallen Wirklichkeit, die im realen Leben unserer medialen und datengesteuerten Gesellschaften längst verschwunden sind.

Jochen Schimmang

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Nur wenigen der Autoren, die wissen, daß sie genuin Erzähler sind, gelingt es, sich der Forderung nach dem Roman zu entziehen. Andere erliegen dem Druck oder gar dem Selbstmißverständnis, sie seien eigentlich Romanciers und erst der vollendete Roman, das opus magnum, werde sie in den Adelsstand der Literatur erheben. Ein tragischer Fall dieser letzteren Art ist offenbar der amerikanische Autor Harold Brodkey.

In Deutschland ist Brodkey erst Anfang dieses Jahrzehnts durch die Übersetzung seiner "Stories In An Almost Classical Mode" bekannt geworden, die der deutsche Verlag in zwei Bänden mit den Titeln "Unschuld" und "Engel" herausbrachte. Zumal die Titelerzählung des ersten Bandes erreichte schnell einen gewissen Ruhm, beschreibt sie doch auf über fünfzig Seiten minutiös die Bemühungen des Ich-Erzählers, die Studentin Orra Perkins zum ersten Mal in ihrem Leben zu einem Orgasmus zu bringen. Und der Ruhm dieser Erzählung ist gerechtfertigt, denn Brodkey hat mit ihr den Raum der Möglichkeiten, zugleich plastisch wie reflektiert über Sexualität zu schreiben, enorm erweitert.

Mit dem Ensemble seiner Erzählungen, die im Laufe der sechziger und siebziger Jahre im "New Yorker" und anderen Zeitschriften erschienen sind, hat er darüber hinaus ein eigenes Universum entworfen, dessen Personal neben dem Erzähler vor allem die Adoptiveltern und die Halbschwester Nonie bilden. Die autobiographischen Bezüge sind überdeutlich, auf sie muß hier aber nicht weiter eingegangen werden. In immer wieder neuen Ansätzen umkreist Brodkey die Beziehungen dieses Personals untereinander, und es entstehen Bruchstücke einer Geschichte des Ich-Erzählers Wiley, einer Geschichte seines Bewußtseins vor allem.

Für action-Freunde ist das nichts, und es ist zuweilen auch ermüdend zu lesen, dann aber wieder faszinierend, weil dieser Autor wie nur wenige sonst die entscheidenden Momente, die ein Bewußtsein prägen können, bis in ihre kleinesten Verästelungen schildern und analysieren kann. Seine analytische Intelligenz ist in jedem Satz spürbar und trägt selbst noch die weniger gelungenen seiner Erzählungen. Schon früh gab es Vergleiche mit Marcel Proust und dem Projekt der "Suche nach der verlorenen Zeit".

In den USA ist Brodkey schon seit den fünfziger Jahren als Autor bekannt, als er den Band "First Love And Other Sorrows" publizierte, der 1968 ebenfalls ins Deutsche übertragen, hier aber kaum registriert wurde. Und seit den frühen sechziger Jahren wurde dann das baldige Erscheinen seines großen Romans angekündigt und diese Ankündigung im Laufe der Jahrzehnte unter wechselnden Titeln immer wieder erneuert. So war Brodkey mehr als dreißig Jahre lang nicht allein als realer Erzähler präsent, sondern ebenso als das fortlaufende Gerücht eines Romanciers. Der große Roman erschien dann 1991 unter dem Titel "The Runaway Soul" und liegt jetzt in der Übersetzung von Angela Praesent als "Die flüchtige Seele" in deutsch vor, vom Verlag, wie nicht anders zu erwarten, als das opus magnum angekündigt. Und 1343 Seiten sind rein quantitativ in der Tat ein großes Werk.

Wir finden hier die wesentlichen Personen aus Brodkeys bis dahin konstruiertem Universum, ergänzt durch neue, wieder vor: den Adoptivvater S. L. und die Adoptivmutter Lila, die Halbschwester Nonie und Miss Perkins, die inzwischen Ora heißt statt Orra, also einen Konsonanten verloren hat. Das Buch möchte die Bruchstücke der Geschichte eines Bewußtseins, die Brodkey bisher vorgelegt hatte, zur ganzen Geschichte dieses Bewußtseins zusammenfügen, und es beginnt mit einem besonderen Bewußtseinszustand, dem Erwachen des 14jährigen Wiley in dem Zimmer, das er mit seinem Vater in der Zeit seiner tödlichen Krankheit geteilt hat, und der Beschreibung einer Masturbation. Das ist kein Zufall, sondern signifikant. Das Bewußtsein, dessen Biographie hier erstellt werden soll, ist über die gesamte Länge des Romans hinweg fast ausschließlich selbstbezüglich, masturbatorisch. Geschlossene Räume, einige Zimmer, ein Zugabteil, in dem der Erzähler sich mit seinem älteren, homosexuellen Cousin befindet, sind die bevorzugten Orte des Geschehens. Die Welt und die anderen Menschen kommen bis auf wenige Ausnahmen nur als Material vor, das so rasch wie möglich wieder in einen Bewußtseinszustand verwandelt wird. Dagegen wäre nichts einzuwenden, gelänge es Brodkey, sich dieses Material vorerst wirklich anzueignen, ehe es zu Bewußtsein wird. Das war das Unternehmen, das Proust, um den angesprochenen Vergleich noch einmal zu bemühen, auf so einzigartige Weise durchgeführt hat. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, von denen noch zu sprechen ist, bewegen sich Brodkeys Menschen jedoch in einem Schattenreich und bleiben selber Schatten. Identität ist hier nur als Fragment zu haben. Wiley selber spricht es in bezug auf die eigene Person aus:

"Im Augenblick bestehe ich bestenfalls aus einem Sortiment von Geistern, von allerlei geisterhaften Dingen, einem falschen Namen, einem vorläufig jungen Äußeren und dem Ruf eines Jungen, der seinem sterbenden Vater beigestanden hat. Ich bin eine Anthologie von Schatten, nicht eine Enzyklopädie von Realien - wie reichere meines Alters."

Eine Anthologie von Schatten ist über weite Strecken auch Brodkeys Roman. Das Buch spielt vor allem im amerikanischen Mittelwesten der dreißiger und vierziger Jahre, zu einem kleineren Teil noch im New York des Jahres 1956, aber das alles sehen wir auf diesen Seiten höchstens wie eine sehr verregnete Kopie eines alten Films aus jener Zeit.

Über die Menschen, die agieren, wird uns sehr viel mitgeteilt, teils durch das, was und wie sie sprechen, teils durch Aussagen von Wiley selber. Lilas Stimme etwa, die Stimme der Adoptivmutter, ist eine der tragenden in diesem Roman - sie wird in einem Untertitel sogar als Die andere Erzählerin bezeichnet -, und über S. L. als einem Luftikus meinen wir nach gewisser Zeit Bescheid zu wissen. Aber eben nur Bescheid zu wissen: wirklich erfahren tun wir über beide Eltern nichts. Sie sollen sich in Wileys Erzählungen spiegeln, aber in Wileys Erzählungen spiegelt sich immer nur Wiley selber. Narzißmus als Erzählprinzip ist vermutlich noch nie so konsequent durchgeführt worden wie in diesem Buch.

Über Ora Perkins, über ihren gesellschaftlichen Hintergrund und ihre Ansichten, wird uns sehr viel gesagt, aber erfahren haben wir über sie auf den ersten fünf Seiten der Erzählung Unschuld, als sie noch Orra hieß, mehr als auf den 227 Seiten des Romans, die ihr gewidmet sind. Aber sie sind ihr ja gar nicht gewidmet. Gewidmet sind sie Wiley und seinen wechselnden Bewußtseinszuständen beim Geschlechtsverkehr, so wie bei diesem Buch, das weitgehend auch die Geschichte einer sexuellen Erziehung ist, Sexualität vor allem ein Bewußtseinszustand ist. Dennoch ist die Ora-Passage zumindest streckenweise eine der durchaus lesenswerten Passagen des Buches, die Wileys Weltverhältnis an mehreren Stellen deutlich enthüllt:

"Ich sehe ein, daß ich wahrhaftig, für eine Weile, hier mit dieser außerordentlich schönen Frau zusammen bin, der ich mißtraue." Und 50 Seiten später: "Womit ich sagen will, daß Eifersucht letzten Endes eine Form des Nachdenkens über die Rolle des anderen im eigenen Leben ist, nicht des Nachdenkens über den anderen." Und über zweihundert Seiten später: "Es ist Arbeit mit einem Menschen verbunden zu sein."

Dies ist übrigens nicht die vorherrschende Sprachebene des Buches. Brodkeys Roman scheitert nicht vorwiegend am narzißtischen Universum Wileys, dem man ja allenfalls einen moralischen, nicht aber einen ästhetischen Vorwurf machen könnte. Er scheitert darin, daß das Bewußtsein darum kämpft, die Sprache zu finden, mit er es seine Geschichte allumfassend, simultan erzählen, mit der es alles zugleich sagen könnte, und daß es diese Sprache nicht findet. Die Resultate sind teilweise grotesk:

"...ein Kuß, angeboten in einem Moment mit Namen In einem Stall in einem Schloß, in einem Moment, in dem die echohafte Ähnlichkeit der Gestalten, das potentiell Klare jeder Berührung - flüchtige Blicke, mit den Augen getroffene Feststellungen - vornehmlich nur einen Diebstahl umreißen, vornehmlich eine abgebrochene Lektion - wünschenswert, ob abgebrochen oder nicht - vornehmlich nur der mutmaßliche, vorläufige Beweis für Überlegenheit in bezug auf irgend etwas, auf seine Mutter oder mich, die Geheimnisse seiner Eltern, die große Masse - es kommt darauf an und auch wieder nicht, da alle Überlegungen im Lichte der grundsätzlich nur eine einzige Richtung kennenden Zeit und der traumsüchtigen Intelligenz eines Mannes wie Daniel, eines so romantischen, so reinen und so klassischen Mannes weil Daniel-der-lieb-und-teuer-ist-weil-er-mich-einmal-mochte, nur ein Teil dessen ist, was ihm vorkommt wie, sich für ihn anfühlt wie eine ganze Karriere der Überlegenheit, die ihn, dem Wesen der Dinge nach, gleichsam zu einem Raumflug abheben lassen muß, als Engel oder im Inneren einer Raumfähre, oder wie man den Kopf abhebt, wenn man mit seiner Familie abends bei Tisch sitzt, sich erst zu dem oder den Menschen, mit denen man zusammensitzt, aufschwingt, sich dann über sie erhebt und weiterfliegt zu funkelnden - und zum Star machenden - Enthüllungen verhaßten und doch segensreichen Rangs, widerwärtig, weil sie eine unschöne künftige Geschichte in Aussicht stellen und mit Erlösung winken. Dies sind die Dinge, die man heraushört, wenn man jemanden atmen hört..."

Wohl kaum. Der Vermutung übrigens, hier sei eher die Übersetzerin gescheitert als der Autor, muß gleich entgegengetreten werden. Im Original liest es sich nicht klarer. Angela Praesent, die schon einen Teil der Erzählungen übertragen und sich dabei als außerordentlich kompetente, den Brodkey-Ton treffende Übersetzerin erwiesen hat, hat vielmehr bei Brodkeys Roman das Menschenmögliche geleistet, das in diesem Fall schon beinahe das Unmögliche war. Es ist verräterisch, daß Brodkeys periodisch wiederkehrender Satz bei dem Versuch, die Abenteuer des Bewußtseins zu fixieren, lautet Ich weiß es nicht oder auch Ich weiß es wirklich nicht. Seine Anstrengung, die Grenzen seiner Sprache immer noch um einen weiteren Milimeter hinauszuschieben und dem Unsagbaren ein weiteres Stück Raum abzupressen, fordert Anteilnahme heraus, aber sie mißlingt zu oft, um diese Anteilnahme aufrechtzuerhalten. Will sagen: Es steht zu bezweifeln, daß ein nicht in irgendeiner Weise dazu verpflichteter Leser dieses Buch zu Ende lesen wird.

Dabei wäre das schade, weil ihm wenigstens zum Teil das Beste des Buches entginge. Eine Person nämlich in diesem Roman gibt es außer Wiley - und vielleicht mehr als Wiley -, die große Kontur gewinnt und den Leser wirklich berührt. Das ist die Stiefschwester Nonie, von Wiley gehaßt und zugleich bewundert auf eine sehr komplexe Art. Nonie, die man in dem Band "Engel" schon in der Erzählung Das Schmerzkontinuum kennenlernen konnte, begegnet uns in verschiedenen Etappen des Romans, der, das muß kaum betont werden, natürlich nicht chronologisch erzählt. Sie ist das Mädchen, das dreizehnjährig einen hysterischen Zusammenbruch bei einem Gewitter erlebt und den Blitz auf ihren Vater oder das Hausmädchen herunterwünscht, nur nicht auf sich selbst; sie ist die Sadistin, die Wiley und andere ihrer Umgebung auf subtile Art und Weise quält und ihre Handlungen nicht als ihre begreifen kann: "Ich hab gar nichts gemacht!" ist ihr stereotyper Kommentar. Sie ist diejenige, die, selbst noch ein Kind, wahrscheinlich den Tod zweier jüngerer Geschwister verschuldet hat, weshalb Wiley adoptiert wird. Ihr Vater hat das Geld für ihren Collegeaufenthalt nicht, das er ihr immer versprochen hat. Nonie geht weg von zu Hause, sie arbeitet im Büro und im Krieg bei der Air Force, patriotisch, von der Wichtigkeit des Kampfes gegen die Nazis durchdrungen, eine "Air-Force-Göttin", wie sie sich selbst ironisch tituliert, die den Fliegern Kampfmoral gibt, wenn sie mit ihnen flirtet. Dies ist die heroische Zeit ihres Lebens, denn sie hat mit ihrem eigentlichen Element zu tun, dem Kampf. Später kommt Nonie schließlich bei dem Brand ihres Hauses ums Leben, während sie betrunken ist. Nonie ist, wie der Psychojargon es sagen würde, stark verhaltensgestört, aber zugleich ist sie in diesem Buch der einzige Zugang zur Welt, ja sie ist die Welt, sie ist die andere Seite Wileys, sein anderes Ich, wie er es im letzten Teil des Romans selber benennt: "Nonie ist die Welt...Sie stellt eine Definition der Welt dar...ich nicht."

Nonie ist die geheime Heldin dieses Romans. Während Wiley sich in den tiefen Strudeln seines Bewußtseins zurechtzufinden versucht, solipsistisch bis zum Äußersten, sucht Nonie unausgesetzt die Konfrontation mit der Welt, ständig und gleichsam atemlos handelnd und redend, solipisistisch auf ihre Weise und auch in dieser Hinsicht das andere Ich von Wiley:

"Feinknochig, glatthäutig, geschminkt und frisiert, ist sie imstande, mit gebeugtem Kopf zu kreischen - wenn etwas von ihr verlangt wird -: 'Ich muß mich um meine eigenen Sachen kümmern - erzählt mir bloß nichts von euch...erzählt mir nichts über eure Probleme - o Gott, was denn noch alles - LASST MICH IN RUHE, SONST SCHREI ICH.'"

Der Haß und die auf eigenartige Weise in ihm eingeschlossene Liebe zwischen den beiden Adoptivgeschwistern ist eines der wenigen treibenden Momente in diesem Roman, der sonst so sehr auf der Stelle tritt. Für Nonie ist der plötzlich in der Familie auftauchende Wiley ein Skandal, wo doch gerade glücklicherweise erst die beiden jüngeren Geschwister verschwunden sind. Und Wiley wird der Skandal bleiben, weil er überraschenderweise mit seinem Leben ganz gut zurechtkommt, während Nonie mit ihrem Ehrgeiz und ihrer kämpferischen Einstellung scheitert. Für Wiley seinerseits ist Nonie das Böse schlechthin, die Hasserin und Mörderin. "Vielleicht ist Eifersucht auf Nonie das mächtigste Gefühl in mir", schreibt er. Und ganz am Ende, und dies macht die quasi biblische Dimension des Hasses zwischen den Geschwistern deutlich, heißt es:

"Ich bezweifle, daß Nonie, selbst in einem geschmeidigen, sentimentalen Himmel, sich mir so zuwenden würde, daß sie das, was wir einander bedeutet haben, mit himmlischer Wärme und mit dem Wunsch erfüllen würde, ein wenig davon miteinander zu teilen. - Wenn wir uns also begegnen, wenn wir miteinander sprechen sollen, dann wird es wohl in der Hölle geschehen müssen. Doch wenn ich mir vorstelle, wir begegneten uns in der Hölle, dann, glaube ich, würde sie mir sofort den Rücken zukehren - sogar dort, auch dann -, es sei denn, ich könnte ihr dort einen Gefallen tun, inmitten der Flammen, der Asche..."

Brodkey hat in Interviews nach Erscheinen seines Romans einiges gesagt, unter anderem dies: Es handele sich um "einen doppelten Bildungsroman über einen Bruder und eine Schwester in einem Universum der Erbsünde." Das klingt bedeutend, und etwas von diesem Anspruch ist während der Lektüre auch spürbar. Die Rivalität zwischen Wiley und Nonie, die Wucht des Hasses und der Anziehung zwischen ihnen, durchziehen das ganze Buch. Immerhin ist Wiley hier wirklich in der Lage, über jemanden anders als über sich selber zu sprechen und detaillierte Bilder von sehr differenzierter Sinnlichkeit zu schaffen: Nonie auf dem Tennisplatz etwa, die ihre Gegnerin vernichten will, nicht im metaphorischen, sondern im physischen Sinne. Nonies Monstrosität, nein man sollte sagen: ihre Größe, fordert ihn dazu heraus. Aber die Doppelbiographie von Bruder und Schwester, von fast weltlosem Bewußtsein und fast bewußtseinslosem Weltbezug, die das Buch hätte werden können und vielleicht auch hätte werden sollen, ragt nur fragmentarisch in den Gesamttext hinein. Der geübte Leser kann eine Ahnung davon gewinnen, was daraus hätte werden können.

Als nach Erscheinen in den USA die ersten enttäuschten und zum Teil auch bösen Kritiken kamen, hat Salman Rushdie im britischen "Independent" den Versuch einer Verteidigung des Romans unternommen. Dieser Versuch endet mit den Sätzen: "It's not like Joyce. It's not like Proust. But it is the real thing." Die ersten beiden Sätze sind zutreffend, und in der Tat ist es nur fair, solche Vergleiche nicht zu sehr zu strapazieren, weil das nicht hilft, sich einem neuen Buch zu nähern. Der letzte Satz aber ist nicht richtig. Wer the real thing von Brodkey haben will, die Essenz, das, was sein Schreiben neu erschlossen hat, der muß sich weiter an die besten der Erzählungen halten. Als Romancier ist Brodkey - zumindest in diesem Fall - gescheitert. Vielleicht auf einem Niveau, das andere gar nicht erst erreichen, sicher mit großartigen Passagen inmitten der weiten öden Strecken dieses Buches, aber die 1343 Seiten als Ganzes werden dadurch nicht gerettet.

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