Nehmen wir, als Beispiel, den neuen Roman des französischen Literaturnobelpreisträgers Claude Simon "Die Trambahn". Wer liest, nur um herauszufinden, ob am Ende die Baronin den Grafen heirate, der werde sich enttäuscht von ihm abwenden, hatte Simon, auf Flauberts geflügeltes Wort anspielend, noch einmal ebenso barsch wie ironisch in seinem großen Alterswerk Le Jardin de plantes, aus guten Gründen kund getan. Nicht mehr die Erzählung des Abenteuers, sondern das Abenteuer der Erzählung, das galt seit jeher als seine Devise. Das neue Buch, vergangenes Jahr im französischen Original erschienen, kommt in diesen Tagen in einer bewundernswerten deutschen Übersetzung von Eva Moldenhauer in unsere Buchhandlungen. "Die Trambahn" beginnt mit dem folgenden Satz:
Die leicht erhabenen Markierungen aus gelber Bronze bildeten auf der Skalenscheibe einen Halbkreis, auf den ein Pfeil zeigte, der mit dem Schaltrad verbunden war, das der Fahrer beim Anfahren oder Beschleunigen mit kurzen Stößen seiner geöffneten Handfläche ruckartig betätigte, oder es, wenn man sich einer Haltestelle näherte, in seine Ausgangsposition zurückkurbelte und damit den Strom abschaltete, wobei er dann rasch an der gusseisernen Handbremse zu seiner Rechten drehte (jenen Rädern ähnlich, nur kleiner, die früher in den Küchen die Pumpe des Brunnens in Gang setzten) und mit einem rasselnden Geräusch die Bremsen anzog.
Ein einziger Satz. Von einer beeindruckenden Genauigkeit. Es mag sie da und dort noch geben, diese alten, urtümlichen Straßenbahnen, mit ihren breiten Trittbrettern, den offenen Plattformen, Fahrern, die noch stehen oder auf einem hohen Hocker mehr lehnen als sitzen, mit den Füßen ein schrilles Klingelgeräusch auslösen, mit beiden Armen fortwährend beschäftigt sind, in weit ausgreifenden Bewegungen, an ihrem Schaltrad kurbeln, die hoch aufragende Stange der Handbremse zu sich heranziehen, stoßen, drücken und eigentlich fortwährend kurbeln und kurbeln. Wo es sie noch gibt, wie etwa in San Francisco, dienen sie weniger als Transportmittel, eher als Touristenattraktion. Es sind Relikte einer vergangenen, weit zurückliegenden Zeit. Diese alten Trambahnen sind nicht nur aus unserem Stadtbild verschwunden, sie sind längst auch in unserer Erinnerung verblasst. Ihre Evokation, dieses Wiedererscheinen, verdankt sich aber nicht allein der Präzision von Simons Beschreibung, sondern, mindestens im gleichen Maß, dem Rhythmus seiner Sätze. Nehmen wir, noch immer ganz vom Anfang, ein weiteres Beispiel. Wiederum nur einen einzigen, wenn auch wieder einen außerordentlich weit ausgreifenden Satz:
Mir schien, als sähe ich es, wäre dort, befände mich unter den zwei, drei Privilegierten, die sich in dem engen, etwa zwei mal zwei Meter messenden Fahrerhaus aufhalten durften, unter der Bedingung, dass sie nicht sprechen und den schweigsamen Mann nicht stören, der ein graues Flanellhemd ohne Krawatte aber mit geschlossenen Kragen trug sowie einen ebenfalls grauen abgetragenen Anzug, dessen fadenscheinige Hose auf ein Paar Espadrillen fiel mit nicht gerade abgelaufenen, aber gleichsam schnurbärtigen, ausgefransten Kordelsohlen, auf denen er stand, die Füße leicht gespreizt, eine fast mythische Figur mit ihrer ausgegangenen Zigarette, ihrem unbeweglichen Gesicht, deren Handbewegungen - zumindest in meinen Kinderaugen - etwas sowohl Rituelles wie Heiliges anzuhaften schien, ob er nun mit seiner Handfläche ruckartig die Kurbel drehte, sich bückte, um das Bremsrad zu betätigen, oder mit seinem rechten Fuß kurz auf den Pilz der Warnglocke trat, wenn die Trambahn eine unübersichtliche Kurve nahm, oder fast ständig, wenn der Triebwagen, nachdem er die Ortsgrenze passiert hatte, in die Stadt hineinfuhr, zuerst den langen Hang hinunter, der zum Stadtpark führte, dann an dessen Mauer entlang, in Höhe des Kriegerdenkmals nach links abbog und, dem Boulevard du President-Wilson folgend, in der Allee des Marroniers nach und nach langsamer wurde, um am Ende der Strecke, fast im Stadtzentrum, anzuhalten gegenüber dem Kino mit seinem von einem Glasdach geschützten Eingang und seinen lockenden Plakaten, die in grellen Farben den möglichen Zuschauern die riesigen Gesichter von Frauen präsentierten, Frauen mit wehendem Haar, zurückgebogenem Kopf, den Mund geöffnet in einem Schrei des Entsetzens oder der Aufforderung zu einem Kuss.
Wieder nur ein einziger, doch sehr langer Satz. Er beginnt mit der schlichten Feststellung: "mir schien". Doch in seinem Verlauf wird dieser Schein immer eindringlicher - sprachliche - Wirklichkeit. Sie ist wieder da, die Straßenbahn, die Strecke, auf der sie fährt, der Fahrer, also: die Erinnerung. Um es genauer zu sagen: das Bild der Erinnerung. Und damit das Grundmotiv des Schreibens von Claude Simon. Er selbst hat einmal dazu gesagt:
Allmählich bin ich zu der Erkenntnis gelangt, dass das Schreiben nicht ermöglicht wiederzugeben, was man Wirklichkeit nennt, sondern stattdessen etwas zu sagen, das zur ‚Wirklichkeit' in der annähernd gleichen Beziehung steht wie ein gemalter Apfel (d.h. aus einer hauchdünnen Farbschicht auf einer Leinwand bestehend) zu einem Apfel, den man greifen und in den man hineinbeißen kann.
Die genaue Beschreibung zielt also nicht auf die vermeintliche Realität, sondern auf das Bild, auf die Bilder - der Erinnerung. Analog zu historiographischen Einsicht, dass alle Geschichtsschreibung Rekonstruktion ist, sucht Simon die Wirklichkeit in der Erinnerung. "Alles besteht aus Bildern." - heißt es in dem späten Roman "Die Akazie". Diese Bilder will er nun gegen die, wie er es nennt, "niederschmetternde Diskontinuität" der Erinnerung in Stellung bringen.
Dabei bezieht er sich immer wieder auf seine eigene Lebensgeschichte, auch wenn er die Bezeichnung "autobiographisch" für seine Texte ablehnt. Er nennt es -
lieber: auf der Grundlage von Erlebtem geschrieben.
Claude Simon wurde 1913 in Tananarivo auf Madagaskar geboren. Im Oktober dieses Jahres wird er 89 Jahre alt. Von daher überrascht es nicht, dass seine Erinnerungen an die Kindheit am Ufer des Mittelmeeres, an diese langen Fahrten mit der Trambahn, plötzlich abgelöst werden von der Beschreibung der Notaufnahme eines Krankenhauses.
Die Tür über die TRANSIT 1 geschrieben stand war weit geöffnet und es war niemand mehr in dem frischgemachten Bett in dem am Abend zuvor nicht der Körper lag oder vielmehr ruhte sondern der rätselhafte abgetrennte rosige Kopf dessen Haar sich zu beiden Seiten wie ein Karo-As angeordneten jetzt aber wieder normal platzierten Kopfkissens ausbreitete. Der Krankenwärter der mein Rollbett schob sagte es sei leider kein Einzelzimmer frei aber in dem in das er mich bringe liege nur ein sehr alter ruhiger Mann.
Ohne Punkt und ohne Komma fließen hier die Sätze dahin. Betonungslos wie die Äußerungen schwer Kranker, die sich mit matter Stimme murmelnd verständlich zu machen suchen. Es wird auch kein Zeitpunkt genannt, sondern nur deutlich, dass der Erzähler mindestens ebenso alt ist wie sein Zimmernachbar. "Ein Greis", diese Tatsache betrachtet er bereits als eine Beleidigung. Er hat hohes Fieber, wird unter anderem mit Sauerstoff versorgt, liegt und beobachtet.
Am Erstaunlichsten aber: diese beiden Erzählstränge, Kindheit und Krankenhaus, laufen, durch das ganze (schmale) Buch hindurch, parallel. Ohne jede Verknüpfung. Das mag mit dem, was erzählt wird, zusammenhängen, kurz und vorweg gesagt: mit der Geschichte.
Vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges waren die Eltern Simons, mit ihm, dem Säugling, nach Frankreich zurückgekehrt. Gleich zu Beginn des Krieges, im August 1914, fällt sein Vater als Offizier. Claude Simon kennt diesen Mann nur von Fotografien.
Der Junge wächst im Süden von Frankreich auf, in Perpignan, der Heimat seiner Mutter, an der Küste des Mittelmeeres, in gut bürgerlichen Verhältnissen, mit der entsprechenden, streng reglementierten Geselligkeit. Zu den Höhepunkten der Hausmusik gehörte einmal die Aufführung eines Quintetts von Cesar Franck -
für die man, da man im Freundeskreis nicht die erforderliche Anzahl von Talenten hatte vereinigen können, nicht umhin konnte, als Bratschisten (nicht ohne während der Dauer der Proben (denn natürlich empfing man ihn an dem großen Abend äußerst zuvorkommend) die Sache mit ziemlich vulgären Grinsen zu kommentieren) den besten Schüler des Konservatoriums einzuladen, der ausgerechnet der Sohn der Friseuse war (derjenige, der die Haare wusch): ein Abend, an dem die klangvollen Vibrationen der Streicher, begleitet (oder angekündigt oder wiederholt oder durchkreuzt) von den perlenden Tönen des Klaviers, majestätisch anschwollen oder sich ...
... zu einem flüchtigen Säuseln läuterten, jedenfalls noch über mehr als eine halbe Seite lang mit jenem verspielten Nachdruck beschrieben werden, der die Bedeutung des Ereignisses ebenso sichtbar macht wie die spürbare Distanz des Erzählers zu den Nachkommen des "jakobinischen Generals", der als Marmorbüste auf dem Kaminsims thronte, und den Simons Leser auch aus der "Georgica" kennen, dem Roman von 1981, der als sein Hauptwerk gilt und dem er vermutlich auch den Nobelpreis zu verdanken hat.
Das Sommerhaus der Familie, dicht an der Küste, liegt etwas außerhalb der Stadt. Zur Schule muss der kleine Junge darum in die Stadt fahren, mit der Straßenbahn. In dem Roman "Die Trambahn" taucht der Name des Ortes nicht auf. Nur Paris, das Internat, wird genannt, in das Simon später, nach dem Tod der Mutter, geschickt werden wird.
Jetzt fährt der Junge also mit der Trambahn in die Stadt - zur Schule. Wenn er nachmittags wieder nach Hause kommt, die Fahrer machen sich häufig einen Spaß daraus, los zu fahren, bevor die Schüler die Bahn erreicht haben, so dass sie dann vierzig Minuten auf die nächste Tram warten müssen, wenn er also pünktlich heimkommt, dann liegt seine Mutter oft noch im Schatten der Pinien auf einem Liegestuhl im Garten. Doch bald sieht er dort nicht mehr seine Mutter liegen, sondern -
sondern die Art Mumie mit dem Sperberkopf, der wachsgelben Haut, der einst bourbonischen, jetzt dem Schnabel eines Raubvogels gleichenden Nase, und deren durch den Schmerz hart gewordenen Blick fast etwas Bösartiges hatte (...) ihre Mutterliebe (war) nach und nach (in dem Maße, wie sie unerbittlich den Augenblick herannahen sah, da sie sterben und eine elfjährige Waise zurücklassen würde) von einer Art verzweifelten Gewalt geprägt(...), die sie dazu trieb, wohl um den kommenden Gefahren (Faulheit oder schlechte Erziehung), die mir ihrer Meinung nach drohten, vorzubeugen (oder sie zu mildern), noch strenger zu werden, als hätte sie sich (in einer Mischung aus jener Frömmigkeit, die sie, wie man mir später sagte, ein wenig vernachlässigt hatte in jenen drei Jahren orgiastischen, von Langusten genährten Glücks, die ihr an der Seite meines Vaters auf der tropischen Insel, auf die er sie mitgenommen hatte, vergönnt gewesen waren, und zu der nun die sicherlich etwas geschönte Vorstellung einer gewissen militärischen Härte sowie ein starrer Ehrbegriff hinzukamen) in eine Person von rigider Hartherzigkeit verwandelt, die mich jeden Tag den Augenblick fürchten ließ, wo ich sie wiedersähe
Schon im folgenden Sommer war "Mama nicht mehr da", und der Vollwaise gewordene kleine Junge musste auch nicht mehr nach der "Vier-Uhr-Trambahn" rennen, weil er, noch bevor der alljährliche Rückzug in die Stadt begann, bereits wieder auf sein Pariser Gymnasium zurückgekehrt war.
Es sind einzelne, manchmal kurze Absätze, bisweilen nur eine halbe Seite lang, dann wieder viele Seiten umfassende Abschnitte, aus denen das Buch besteht. Oft enden diese Passagen mit drei Pünktchen, damit eine Fortsetzung signalisierend, sowohl auf den folgenden Seiten wie in der Vorstellung des Lesers. Das Blickfeld des alten Mannes im Krankenhaus ist eingeschränkt. Seine Wahrnehmung entsprechend fragmentarisch. Die Bilder der Erinnerung des Jungen hingegen: gestochen scharf. Voller prägnanter Details, die nicht nur einzelne Szenen und Episoden aufscheinen lassen, sondern eine verlorene Welt. Deshalb ist dem Roman ein Motto von Joseph Conrad vorangestellt:
... für ihn lag der Sinn einer Begebenheit nicht im Innern wie ihr Kern, sondern außerhalb, und umhüllte die Erzählung, die ihn lediglich ans Licht gebracht hatte, so wie die Glut einen Dunst erzeugt ...
Noch ein weiteres Motto stellt Simon seiner "Trambahn" voran. Und zwar von Marcel Proust, auf den er sich durch sein gesamtes Werk immer wieder, und auch hier mehrfach bezieht:
… da das Bild das einzig wesentliche Element ist, wäre die Vereinfachung, die darin bestünde, die realen Personen schlicht und einfach abzuschaffen, eine entscheidende Vervollkommnung.
Ein gewichtiger Unterschied zwischen Simon und Proust wird schon daran erkennbar, dass die von Proust angeregte Abschaffung der "realen Personen" für Simon keiner ästhetischen Anstrengung bedurfte, sondern, zynisch gesagt, von der Geschichte übernommen worden war. Seinen Vater hatte er ohnehin nur als Bild, auf einigen verblassten Fotographien, kennen gelernt. Und auch seine Mutter hatte sich bereits, er wird wohl zehn Jahre alt gewesen sein, verwandelt in jene "Art Mumie mit dem Sperberkopf", das heißt in das Inbild des Todes, vergleichbar den, wie sie die Mutter plastisch benannt hatte, "Rumpfmännern", die am Ende der Allee des Marronniers, beim Eingang zum Stadtpark, hockten, mit ihren knochigen, harten Raubvogelgesichtern, und sich die Zeit totschlugen. Kriegskrüppel, die damals das Stadtbild beherrschten und, wie auch nach dem Zweiten Weltkrieg, merkwürdigerweise bald wieder verschwunden waren.
Es mag wohl auf den ersten Blick so scheinen, als nähme Simon die Intentionen von Prousts "Suche nach der verlorenen Zeit" in seinem Werk wieder auf, um sie, den veränderten Umständen entsprechend, fortzuführen. Doch dieser Eindruck täuscht. Die Differenz markiert einen ‚Unterschied ums Ganze'. Denn bei Simon gibt es keine "wiedergefundene Zeit", die der Suche nach der verlorenen Zeit nicht nur ihre Richtung vorgibt, sondern auch ihren ‚Sinn' einschreibt.
Die Bilder der Erinnerung fügen sich eben nicht mehr zu einem sinnvollen Ganzen zusammen. Das Leben, fragmentiert, erweist sich an seinem Ende als eine Kette von Katastrophen. Der erinnernde Rückblick fällt auf einen Trümmerhaufen.
Zur gleichen Zeit, als in Perpignan der Junge im engen Führerhaus der Trambahn täglich zur Schule fährt, da fährt in Berlöin ein russischer Emigrant durch die Stadt - und prophezeit:
Die Straßenbahn wird in etwa zwanzig Jahren verschwinden, wie die Pferdebahn verschwunden ist. Für mein Gefühl hat sie schon jetzt etwas Überlebtes, eine Art altmodischen Charme. Alles an ihr ist ein wenig ungefüge und klapprig, und wenn sie eine Kurve etwas zu schnell nimmt und die Stromstange vom Fahrdraht springt" - "dann" ...
ja, dann denke er, Vladimir Nabokov, an die Kutscher früherer Zeiten. Darin sehe er, heißt es nur wenig später in dieser frühen Erzählung "Berlin, ein Stadtführer", aus dem Jahre 1925, den "Sinn schöpferischer Literatur", nämlich: "alltägliche Dinge so zu schildern, wie sie sich in den wohlmeinenden Spiegeln künftiger Zeiten darbieten werden".
Nabokovs Anstrengung ist vorwärtsgewandt. Er will ein Bild seiner Gegenwart in die Zukunft tragen. Optimistischer vielleicht als Proust. Denn ihm geht es über die ästhetische Re-Konstruktion des gelebten Lebens hinaus, um ein Motiv, für das Karl Kraus das Wort geprägt hat: Ursprung ist das Ziel. Das heißt: Im Bild der Kindheit scheint ein mögliches Glück auf und verweist damit auf seine künftige Realisierung. Proust hingegen wusste nicht nur um das unwiderrufliche Vergehen der Zeit, die sich allenfalls ästhetisch retten läßt und dann als "wiedergefundene Zeit" auch sinnvoll erscheinen könnte: im schönen Schein der Kunst.
Für Claude Simon war eine solche Zuversicht von Anbeginn an zerstört. Seine Suche nach der Erinnerung sucht Bilder. Die "realen Personen" sind, wie es das zitierte Proust-Motto nahe legt, tatsächlich abgeschafft, Opfer einer Geschichte, die auch ihre Überlebenden versteinern ließ. Die Bilder der Erinnerung bewahren für Simon viel weniger das mögliche Glück auf, als den Schrecken, die traumatischen Erfahrungen, die sich im Laufe der Jahre ansammeln und in keinen sinnvollen Zusammenhang zu bringen sind.
Simon hat nach seinem Abitur eine zeitlang bei einem Maler gearbeitet. Dann fing er an zu schreiben. Vor theoretischen Aussagen hat er sich stets gehütet. Seine Reflexion blieb immer material gebunden. Seine, wenn man so sagen dürfte, ‚Lehre' ist in sein Werk eingeschrieben.
Der schmale Roman "Die Trambahn", den er mit immerhin 88 Jahren veröffentlicht hat, bezeugt eine weitere Radikalisierung seines Denkens. Das Weltbild seiner großen Romanen "Georgica" (1981), "Die Akazie" (1989) wird folgerichtig demontiert.
Der Erzähler der "Trambahn" lässt keinen Zweifel darauf aufkommen, dass sich die Erinnerungen des Kindes, das er einmal war, in keinen sinnvollen Zusammenhang mit dem Leben des alten Mannes bringen lassen. Es mag dieselbe Person sein, die hier spricht. Nur bildet das Leben dieser Person keinen Zusammenhang mehr. Und es ist Geschichte, die hier aufscheint, in vielen prägnanten Bildern, die sich nicht zu einem Mosaik fügen, sondern einen Trümmerhaufen darstellen.
Es ist ein kleines, aber gewichtiges Buch. Es präsentiert eine Epoche. Und, ohne große Worte zu gebrauchen, auch deren Bilanz.
So schön inmitten der Blumen!
Diese Aussage zieht sich, einem Leitmotiv gleich, durch das gesamte Buch. Offen bleibt nur, bis zum Ende, worauf sie sich bezieht. Ein Hochzeitsfoto, ein Kind im Garten, oder, wie auf der letzten Seite deutlich wird, auf die Leiche der Mutter im Sarg.
"So schön inmitten der Blumen!" ... Nein. Zweifellos erschreckend mit ihrer Nase wie eine Messerklinge, ihrer papiernen grauen Haut, die infolge des Schmerzes an den Knochen des Gesichtes klebte. Aber man hatte den Sarg vor meiner Ankunft geschlossen.
Es blieb nur der schwere, betäubende Duft der Blumen. Es muß wieder Sommer gewesen sein an jenem Tag, als sich der Leichenzug in Bewegung setzte. Und es war:
Als würde noch etwas anderes als der Sommer endlos im Sterben liegen in der erstickenden Reglosigkeit der Luft, in der noch immer jener Schleier zu schweben schien, den kein Windhauch vertrieb, langsam herabsinkend mit einem eintönigen Leichenruch den buschigen Lorbeer, die sonnenverbrannten Rasenstücke, die verwelkten Schwertlilien und das mit modrigem Wasser gefüllte Becken unter einer ungreifbaren Schicht Asche begrabend, dem ungreifbaren und schätzenden Nebel des Gedächtnisses.
Die leicht erhabenen Markierungen aus gelber Bronze bildeten auf der Skalenscheibe einen Halbkreis, auf den ein Pfeil zeigte, der mit dem Schaltrad verbunden war, das der Fahrer beim Anfahren oder Beschleunigen mit kurzen Stößen seiner geöffneten Handfläche ruckartig betätigte, oder es, wenn man sich einer Haltestelle näherte, in seine Ausgangsposition zurückkurbelte und damit den Strom abschaltete, wobei er dann rasch an der gusseisernen Handbremse zu seiner Rechten drehte (jenen Rädern ähnlich, nur kleiner, die früher in den Küchen die Pumpe des Brunnens in Gang setzten) und mit einem rasselnden Geräusch die Bremsen anzog.
Ein einziger Satz. Von einer beeindruckenden Genauigkeit. Es mag sie da und dort noch geben, diese alten, urtümlichen Straßenbahnen, mit ihren breiten Trittbrettern, den offenen Plattformen, Fahrern, die noch stehen oder auf einem hohen Hocker mehr lehnen als sitzen, mit den Füßen ein schrilles Klingelgeräusch auslösen, mit beiden Armen fortwährend beschäftigt sind, in weit ausgreifenden Bewegungen, an ihrem Schaltrad kurbeln, die hoch aufragende Stange der Handbremse zu sich heranziehen, stoßen, drücken und eigentlich fortwährend kurbeln und kurbeln. Wo es sie noch gibt, wie etwa in San Francisco, dienen sie weniger als Transportmittel, eher als Touristenattraktion. Es sind Relikte einer vergangenen, weit zurückliegenden Zeit. Diese alten Trambahnen sind nicht nur aus unserem Stadtbild verschwunden, sie sind längst auch in unserer Erinnerung verblasst. Ihre Evokation, dieses Wiedererscheinen, verdankt sich aber nicht allein der Präzision von Simons Beschreibung, sondern, mindestens im gleichen Maß, dem Rhythmus seiner Sätze. Nehmen wir, noch immer ganz vom Anfang, ein weiteres Beispiel. Wiederum nur einen einzigen, wenn auch wieder einen außerordentlich weit ausgreifenden Satz:
Mir schien, als sähe ich es, wäre dort, befände mich unter den zwei, drei Privilegierten, die sich in dem engen, etwa zwei mal zwei Meter messenden Fahrerhaus aufhalten durften, unter der Bedingung, dass sie nicht sprechen und den schweigsamen Mann nicht stören, der ein graues Flanellhemd ohne Krawatte aber mit geschlossenen Kragen trug sowie einen ebenfalls grauen abgetragenen Anzug, dessen fadenscheinige Hose auf ein Paar Espadrillen fiel mit nicht gerade abgelaufenen, aber gleichsam schnurbärtigen, ausgefransten Kordelsohlen, auf denen er stand, die Füße leicht gespreizt, eine fast mythische Figur mit ihrer ausgegangenen Zigarette, ihrem unbeweglichen Gesicht, deren Handbewegungen - zumindest in meinen Kinderaugen - etwas sowohl Rituelles wie Heiliges anzuhaften schien, ob er nun mit seiner Handfläche ruckartig die Kurbel drehte, sich bückte, um das Bremsrad zu betätigen, oder mit seinem rechten Fuß kurz auf den Pilz der Warnglocke trat, wenn die Trambahn eine unübersichtliche Kurve nahm, oder fast ständig, wenn der Triebwagen, nachdem er die Ortsgrenze passiert hatte, in die Stadt hineinfuhr, zuerst den langen Hang hinunter, der zum Stadtpark führte, dann an dessen Mauer entlang, in Höhe des Kriegerdenkmals nach links abbog und, dem Boulevard du President-Wilson folgend, in der Allee des Marroniers nach und nach langsamer wurde, um am Ende der Strecke, fast im Stadtzentrum, anzuhalten gegenüber dem Kino mit seinem von einem Glasdach geschützten Eingang und seinen lockenden Plakaten, die in grellen Farben den möglichen Zuschauern die riesigen Gesichter von Frauen präsentierten, Frauen mit wehendem Haar, zurückgebogenem Kopf, den Mund geöffnet in einem Schrei des Entsetzens oder der Aufforderung zu einem Kuss.
Wieder nur ein einziger, doch sehr langer Satz. Er beginnt mit der schlichten Feststellung: "mir schien". Doch in seinem Verlauf wird dieser Schein immer eindringlicher - sprachliche - Wirklichkeit. Sie ist wieder da, die Straßenbahn, die Strecke, auf der sie fährt, der Fahrer, also: die Erinnerung. Um es genauer zu sagen: das Bild der Erinnerung. Und damit das Grundmotiv des Schreibens von Claude Simon. Er selbst hat einmal dazu gesagt:
Allmählich bin ich zu der Erkenntnis gelangt, dass das Schreiben nicht ermöglicht wiederzugeben, was man Wirklichkeit nennt, sondern stattdessen etwas zu sagen, das zur ‚Wirklichkeit' in der annähernd gleichen Beziehung steht wie ein gemalter Apfel (d.h. aus einer hauchdünnen Farbschicht auf einer Leinwand bestehend) zu einem Apfel, den man greifen und in den man hineinbeißen kann.
Die genaue Beschreibung zielt also nicht auf die vermeintliche Realität, sondern auf das Bild, auf die Bilder - der Erinnerung. Analog zu historiographischen Einsicht, dass alle Geschichtsschreibung Rekonstruktion ist, sucht Simon die Wirklichkeit in der Erinnerung. "Alles besteht aus Bildern." - heißt es in dem späten Roman "Die Akazie". Diese Bilder will er nun gegen die, wie er es nennt, "niederschmetternde Diskontinuität" der Erinnerung in Stellung bringen.
Dabei bezieht er sich immer wieder auf seine eigene Lebensgeschichte, auch wenn er die Bezeichnung "autobiographisch" für seine Texte ablehnt. Er nennt es -
lieber: auf der Grundlage von Erlebtem geschrieben.
Claude Simon wurde 1913 in Tananarivo auf Madagaskar geboren. Im Oktober dieses Jahres wird er 89 Jahre alt. Von daher überrascht es nicht, dass seine Erinnerungen an die Kindheit am Ufer des Mittelmeeres, an diese langen Fahrten mit der Trambahn, plötzlich abgelöst werden von der Beschreibung der Notaufnahme eines Krankenhauses.
Die Tür über die TRANSIT 1 geschrieben stand war weit geöffnet und es war niemand mehr in dem frischgemachten Bett in dem am Abend zuvor nicht der Körper lag oder vielmehr ruhte sondern der rätselhafte abgetrennte rosige Kopf dessen Haar sich zu beiden Seiten wie ein Karo-As angeordneten jetzt aber wieder normal platzierten Kopfkissens ausbreitete. Der Krankenwärter der mein Rollbett schob sagte es sei leider kein Einzelzimmer frei aber in dem in das er mich bringe liege nur ein sehr alter ruhiger Mann.
Ohne Punkt und ohne Komma fließen hier die Sätze dahin. Betonungslos wie die Äußerungen schwer Kranker, die sich mit matter Stimme murmelnd verständlich zu machen suchen. Es wird auch kein Zeitpunkt genannt, sondern nur deutlich, dass der Erzähler mindestens ebenso alt ist wie sein Zimmernachbar. "Ein Greis", diese Tatsache betrachtet er bereits als eine Beleidigung. Er hat hohes Fieber, wird unter anderem mit Sauerstoff versorgt, liegt und beobachtet.
Am Erstaunlichsten aber: diese beiden Erzählstränge, Kindheit und Krankenhaus, laufen, durch das ganze (schmale) Buch hindurch, parallel. Ohne jede Verknüpfung. Das mag mit dem, was erzählt wird, zusammenhängen, kurz und vorweg gesagt: mit der Geschichte.
Vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges waren die Eltern Simons, mit ihm, dem Säugling, nach Frankreich zurückgekehrt. Gleich zu Beginn des Krieges, im August 1914, fällt sein Vater als Offizier. Claude Simon kennt diesen Mann nur von Fotografien.
Der Junge wächst im Süden von Frankreich auf, in Perpignan, der Heimat seiner Mutter, an der Küste des Mittelmeeres, in gut bürgerlichen Verhältnissen, mit der entsprechenden, streng reglementierten Geselligkeit. Zu den Höhepunkten der Hausmusik gehörte einmal die Aufführung eines Quintetts von Cesar Franck -
für die man, da man im Freundeskreis nicht die erforderliche Anzahl von Talenten hatte vereinigen können, nicht umhin konnte, als Bratschisten (nicht ohne während der Dauer der Proben (denn natürlich empfing man ihn an dem großen Abend äußerst zuvorkommend) die Sache mit ziemlich vulgären Grinsen zu kommentieren) den besten Schüler des Konservatoriums einzuladen, der ausgerechnet der Sohn der Friseuse war (derjenige, der die Haare wusch): ein Abend, an dem die klangvollen Vibrationen der Streicher, begleitet (oder angekündigt oder wiederholt oder durchkreuzt) von den perlenden Tönen des Klaviers, majestätisch anschwollen oder sich ...
... zu einem flüchtigen Säuseln läuterten, jedenfalls noch über mehr als eine halbe Seite lang mit jenem verspielten Nachdruck beschrieben werden, der die Bedeutung des Ereignisses ebenso sichtbar macht wie die spürbare Distanz des Erzählers zu den Nachkommen des "jakobinischen Generals", der als Marmorbüste auf dem Kaminsims thronte, und den Simons Leser auch aus der "Georgica" kennen, dem Roman von 1981, der als sein Hauptwerk gilt und dem er vermutlich auch den Nobelpreis zu verdanken hat.
Das Sommerhaus der Familie, dicht an der Küste, liegt etwas außerhalb der Stadt. Zur Schule muss der kleine Junge darum in die Stadt fahren, mit der Straßenbahn. In dem Roman "Die Trambahn" taucht der Name des Ortes nicht auf. Nur Paris, das Internat, wird genannt, in das Simon später, nach dem Tod der Mutter, geschickt werden wird.
Jetzt fährt der Junge also mit der Trambahn in die Stadt - zur Schule. Wenn er nachmittags wieder nach Hause kommt, die Fahrer machen sich häufig einen Spaß daraus, los zu fahren, bevor die Schüler die Bahn erreicht haben, so dass sie dann vierzig Minuten auf die nächste Tram warten müssen, wenn er also pünktlich heimkommt, dann liegt seine Mutter oft noch im Schatten der Pinien auf einem Liegestuhl im Garten. Doch bald sieht er dort nicht mehr seine Mutter liegen, sondern -
sondern die Art Mumie mit dem Sperberkopf, der wachsgelben Haut, der einst bourbonischen, jetzt dem Schnabel eines Raubvogels gleichenden Nase, und deren durch den Schmerz hart gewordenen Blick fast etwas Bösartiges hatte (...) ihre Mutterliebe (war) nach und nach (in dem Maße, wie sie unerbittlich den Augenblick herannahen sah, da sie sterben und eine elfjährige Waise zurücklassen würde) von einer Art verzweifelten Gewalt geprägt(...), die sie dazu trieb, wohl um den kommenden Gefahren (Faulheit oder schlechte Erziehung), die mir ihrer Meinung nach drohten, vorzubeugen (oder sie zu mildern), noch strenger zu werden, als hätte sie sich (in einer Mischung aus jener Frömmigkeit, die sie, wie man mir später sagte, ein wenig vernachlässigt hatte in jenen drei Jahren orgiastischen, von Langusten genährten Glücks, die ihr an der Seite meines Vaters auf der tropischen Insel, auf die er sie mitgenommen hatte, vergönnt gewesen waren, und zu der nun die sicherlich etwas geschönte Vorstellung einer gewissen militärischen Härte sowie ein starrer Ehrbegriff hinzukamen) in eine Person von rigider Hartherzigkeit verwandelt, die mich jeden Tag den Augenblick fürchten ließ, wo ich sie wiedersähe
Schon im folgenden Sommer war "Mama nicht mehr da", und der Vollwaise gewordene kleine Junge musste auch nicht mehr nach der "Vier-Uhr-Trambahn" rennen, weil er, noch bevor der alljährliche Rückzug in die Stadt begann, bereits wieder auf sein Pariser Gymnasium zurückgekehrt war.
Es sind einzelne, manchmal kurze Absätze, bisweilen nur eine halbe Seite lang, dann wieder viele Seiten umfassende Abschnitte, aus denen das Buch besteht. Oft enden diese Passagen mit drei Pünktchen, damit eine Fortsetzung signalisierend, sowohl auf den folgenden Seiten wie in der Vorstellung des Lesers. Das Blickfeld des alten Mannes im Krankenhaus ist eingeschränkt. Seine Wahrnehmung entsprechend fragmentarisch. Die Bilder der Erinnerung des Jungen hingegen: gestochen scharf. Voller prägnanter Details, die nicht nur einzelne Szenen und Episoden aufscheinen lassen, sondern eine verlorene Welt. Deshalb ist dem Roman ein Motto von Joseph Conrad vorangestellt:
... für ihn lag der Sinn einer Begebenheit nicht im Innern wie ihr Kern, sondern außerhalb, und umhüllte die Erzählung, die ihn lediglich ans Licht gebracht hatte, so wie die Glut einen Dunst erzeugt ...
Noch ein weiteres Motto stellt Simon seiner "Trambahn" voran. Und zwar von Marcel Proust, auf den er sich durch sein gesamtes Werk immer wieder, und auch hier mehrfach bezieht:
… da das Bild das einzig wesentliche Element ist, wäre die Vereinfachung, die darin bestünde, die realen Personen schlicht und einfach abzuschaffen, eine entscheidende Vervollkommnung.
Ein gewichtiger Unterschied zwischen Simon und Proust wird schon daran erkennbar, dass die von Proust angeregte Abschaffung der "realen Personen" für Simon keiner ästhetischen Anstrengung bedurfte, sondern, zynisch gesagt, von der Geschichte übernommen worden war. Seinen Vater hatte er ohnehin nur als Bild, auf einigen verblassten Fotographien, kennen gelernt. Und auch seine Mutter hatte sich bereits, er wird wohl zehn Jahre alt gewesen sein, verwandelt in jene "Art Mumie mit dem Sperberkopf", das heißt in das Inbild des Todes, vergleichbar den, wie sie die Mutter plastisch benannt hatte, "Rumpfmännern", die am Ende der Allee des Marronniers, beim Eingang zum Stadtpark, hockten, mit ihren knochigen, harten Raubvogelgesichtern, und sich die Zeit totschlugen. Kriegskrüppel, die damals das Stadtbild beherrschten und, wie auch nach dem Zweiten Weltkrieg, merkwürdigerweise bald wieder verschwunden waren.
Es mag wohl auf den ersten Blick so scheinen, als nähme Simon die Intentionen von Prousts "Suche nach der verlorenen Zeit" in seinem Werk wieder auf, um sie, den veränderten Umständen entsprechend, fortzuführen. Doch dieser Eindruck täuscht. Die Differenz markiert einen ‚Unterschied ums Ganze'. Denn bei Simon gibt es keine "wiedergefundene Zeit", die der Suche nach der verlorenen Zeit nicht nur ihre Richtung vorgibt, sondern auch ihren ‚Sinn' einschreibt.
Die Bilder der Erinnerung fügen sich eben nicht mehr zu einem sinnvollen Ganzen zusammen. Das Leben, fragmentiert, erweist sich an seinem Ende als eine Kette von Katastrophen. Der erinnernde Rückblick fällt auf einen Trümmerhaufen.
Zur gleichen Zeit, als in Perpignan der Junge im engen Führerhaus der Trambahn täglich zur Schule fährt, da fährt in Berlöin ein russischer Emigrant durch die Stadt - und prophezeit:
Die Straßenbahn wird in etwa zwanzig Jahren verschwinden, wie die Pferdebahn verschwunden ist. Für mein Gefühl hat sie schon jetzt etwas Überlebtes, eine Art altmodischen Charme. Alles an ihr ist ein wenig ungefüge und klapprig, und wenn sie eine Kurve etwas zu schnell nimmt und die Stromstange vom Fahrdraht springt" - "dann" ...
ja, dann denke er, Vladimir Nabokov, an die Kutscher früherer Zeiten. Darin sehe er, heißt es nur wenig später in dieser frühen Erzählung "Berlin, ein Stadtführer", aus dem Jahre 1925, den "Sinn schöpferischer Literatur", nämlich: "alltägliche Dinge so zu schildern, wie sie sich in den wohlmeinenden Spiegeln künftiger Zeiten darbieten werden".
Nabokovs Anstrengung ist vorwärtsgewandt. Er will ein Bild seiner Gegenwart in die Zukunft tragen. Optimistischer vielleicht als Proust. Denn ihm geht es über die ästhetische Re-Konstruktion des gelebten Lebens hinaus, um ein Motiv, für das Karl Kraus das Wort geprägt hat: Ursprung ist das Ziel. Das heißt: Im Bild der Kindheit scheint ein mögliches Glück auf und verweist damit auf seine künftige Realisierung. Proust hingegen wusste nicht nur um das unwiderrufliche Vergehen der Zeit, die sich allenfalls ästhetisch retten läßt und dann als "wiedergefundene Zeit" auch sinnvoll erscheinen könnte: im schönen Schein der Kunst.
Für Claude Simon war eine solche Zuversicht von Anbeginn an zerstört. Seine Suche nach der Erinnerung sucht Bilder. Die "realen Personen" sind, wie es das zitierte Proust-Motto nahe legt, tatsächlich abgeschafft, Opfer einer Geschichte, die auch ihre Überlebenden versteinern ließ. Die Bilder der Erinnerung bewahren für Simon viel weniger das mögliche Glück auf, als den Schrecken, die traumatischen Erfahrungen, die sich im Laufe der Jahre ansammeln und in keinen sinnvollen Zusammenhang zu bringen sind.
Simon hat nach seinem Abitur eine zeitlang bei einem Maler gearbeitet. Dann fing er an zu schreiben. Vor theoretischen Aussagen hat er sich stets gehütet. Seine Reflexion blieb immer material gebunden. Seine, wenn man so sagen dürfte, ‚Lehre' ist in sein Werk eingeschrieben.
Der schmale Roman "Die Trambahn", den er mit immerhin 88 Jahren veröffentlicht hat, bezeugt eine weitere Radikalisierung seines Denkens. Das Weltbild seiner großen Romanen "Georgica" (1981), "Die Akazie" (1989) wird folgerichtig demontiert.
Der Erzähler der "Trambahn" lässt keinen Zweifel darauf aufkommen, dass sich die Erinnerungen des Kindes, das er einmal war, in keinen sinnvollen Zusammenhang mit dem Leben des alten Mannes bringen lassen. Es mag dieselbe Person sein, die hier spricht. Nur bildet das Leben dieser Person keinen Zusammenhang mehr. Und es ist Geschichte, die hier aufscheint, in vielen prägnanten Bildern, die sich nicht zu einem Mosaik fügen, sondern einen Trümmerhaufen darstellen.
Es ist ein kleines, aber gewichtiges Buch. Es präsentiert eine Epoche. Und, ohne große Worte zu gebrauchen, auch deren Bilanz.
So schön inmitten der Blumen!
Diese Aussage zieht sich, einem Leitmotiv gleich, durch das gesamte Buch. Offen bleibt nur, bis zum Ende, worauf sie sich bezieht. Ein Hochzeitsfoto, ein Kind im Garten, oder, wie auf der letzten Seite deutlich wird, auf die Leiche der Mutter im Sarg.
"So schön inmitten der Blumen!" ... Nein. Zweifellos erschreckend mit ihrer Nase wie eine Messerklinge, ihrer papiernen grauen Haut, die infolge des Schmerzes an den Knochen des Gesichtes klebte. Aber man hatte den Sarg vor meiner Ankunft geschlossen.
Es blieb nur der schwere, betäubende Duft der Blumen. Es muß wieder Sommer gewesen sein an jenem Tag, als sich der Leichenzug in Bewegung setzte. Und es war:
Als würde noch etwas anderes als der Sommer endlos im Sterben liegen in der erstickenden Reglosigkeit der Luft, in der noch immer jener Schleier zu schweben schien, den kein Windhauch vertrieb, langsam herabsinkend mit einem eintönigen Leichenruch den buschigen Lorbeer, die sonnenverbrannten Rasenstücke, die verwelkten Schwertlilien und das mit modrigem Wasser gefüllte Becken unter einer ungreifbaren Schicht Asche begrabend, dem ungreifbaren und schätzenden Nebel des Gedächtnisses.