Die langsame Verwandlung einer begehrenswerten jungen Frau in eine ältliche Dame, die auf diese Weise dokumentiert wird, ist das eine; wichtiger aber sind die Selbstbilder, die da entworfen werden - einige sind in München zu sehen: von der Alkoholikerin bis zur Kurtisane, von der Trauernden bis zur dolchtragenden Rächerin inszeniert sich dort eine Person, die sich über ihre wahre Identität, wenn es die geben sollte, offenbar im Unklaren war.
Dass gerade die Fotografie - schon in ihrer Frühphase - zum Medium weiblicher Selbstvergewisserung wurde, hat seine Gründe. Frauen waren an den Kunstakademien nicht zugelassen, und mit der technischem Apparatur ließ sich vergleichsweise unaufwendig und zeitsparend eine Vielzahl von Selbstentwürfen produzieren. Die Münchner Kuratorin Inka Graeve Ingelmann hat nun diesen Prozess der Identitätserkundung und Selbst-Inszenierung nachgezeichnet - nicht systematisch, sondern anhand von ausgewählten Positionen aus 150 Jahren Fotografiegeschichte. Die werden, und das ist beachtlich, zum großen Teil mit Vintage-Prints gezeigt, also mit Abzügen, die die Fotografen selbst zeitnah zur Aufnahme fertigten.
Die Ausstellung hat einen dezent feministischen Unterton, und in der Tat spielt der Titel "Female Trouble" ja auf Judith Butlers "Gender Trouble" an, also auf eine Theorie-Meinung, die Geschlecht nur noch als vielfach zusammengesetztes gesellschaftliches Konstrukt begreift, unabhängig vom biologisch Vorgegebenen. Die Schau ist allerdings ein Beweis dafür, dass der Körper nicht nur ein Text ist, der gelesen werden kann, sondern vor allem ein Subjekt, das leidet. Die surrealistischen Inszenierungen von Weiblichkeit aus den 1920iger Jahren, als zum ersten Mal die lesbische Liebe in den Blick kommt, zeigen die Verpuppung der Frau in Konventionen oder die Verfremdung einzelner Körperteile - etwa die Brüste als Kugeln vor einem Spiegel bei Florence Henri. Wanda Wulz überblendet ihr Gesicht mit dem Bild einer Katze, Männerbedürfnisse nach der animalischen Frau vorwegnehmend; Marta Astfalck-Vietz montiert ihr verletztes Gesicht in ein Spiritus-Glas, Claude Cahun inszeniert sich offensiv als männliche Lesbe mit Kurzhaarschnitt.
Der relativ unbestimmte Ausbruchs-Wunsch aus bürgerlichen Konventionen, der Ende des 19. Jahrhundert in den Bildern der englischen Lady Clementina Hawarden noch mit Spiegelungen und offenen Fenstern instrumentiert ist, wird also zunehmend sexualisiert - je näher man der Frauenbewegung und der Gegenwart kommt -, bisweilen in verzweifelt masochistischen Inszenierungen. Man sieht zum Beispiel die selbstverstümmelnden Körperquetschungen und -fragmentierungen der 1985 gestorbenen Kubanerin Ana Mendieta, im Gestus den Bildern des Francis Bacon verwandt. Die Schau stellt aber auch ganz unbekannte Positionen vor: die virtuosen Schwarz-Weiß-Bilder der 1981 sehr jung durch Selbstmord gestorbenen Francesca Woodman, die sich selbst nackt in Abbruchhäusern inszenierte, könnte man als eine Geschichte des Verschwindens lesen.
Es gibt in dieser Ausstellung nur Außenseiter - die geächtete lesbische Liebe, die ins Bizarre gezogenen Schwulen-Posen des Jürgen Klauke, Nan Goldins Transvestiten, die ruppigen, maskulinen Allüren der Sarah Lucas. Die Tröstungen der Normalität sind kein Ausweg - die angepasst-plüschigen Oberschicht-Miezen der Mexikanerin Daniela Rossell scheinen geradewegs einer Telenovela entsprungen. Im Mittelpunkt, wieder einmal, Cindy Sherman, das heimliche Super-Model der Kunstgeschichte, die zunächst in Schwarzweiß Film-Posen und die Rollenmuster der amerikanischen Mittelschicht persifliert und dann, groß und bunt, die milchgebende Mutterkuh als Historienbild konzipiert.
Die Ausstellungzeigt eine Vielzahl von fotografischen Techniken; sie schließt mit einer Reihe eindrücklicher Videos: Pipilotti Rists lustvolle Autoscheiben-Zertrümmerung, begangen mit einer phallischen Pflanze; dann Mathilde ter Heijne, die ihr Alter Ego schmerzerfüllt in einen Fluss entsorgt, und Monica Bonvicinis dunkel raunende Installation von Filmsequenzen: Frauen, die schießen.
Dass man das weibliche Aufbegehren auch überleben kann, zeigt der Fall des Peter Weibel: 1968 wurde er von Valie Export als Hund an der Leine durch die Stadt Linz geführt, heute ist er Direktor des Karlsruher ZKM. Immerhin.
Dass gerade die Fotografie - schon in ihrer Frühphase - zum Medium weiblicher Selbstvergewisserung wurde, hat seine Gründe. Frauen waren an den Kunstakademien nicht zugelassen, und mit der technischem Apparatur ließ sich vergleichsweise unaufwendig und zeitsparend eine Vielzahl von Selbstentwürfen produzieren. Die Münchner Kuratorin Inka Graeve Ingelmann hat nun diesen Prozess der Identitätserkundung und Selbst-Inszenierung nachgezeichnet - nicht systematisch, sondern anhand von ausgewählten Positionen aus 150 Jahren Fotografiegeschichte. Die werden, und das ist beachtlich, zum großen Teil mit Vintage-Prints gezeigt, also mit Abzügen, die die Fotografen selbst zeitnah zur Aufnahme fertigten.
Die Ausstellung hat einen dezent feministischen Unterton, und in der Tat spielt der Titel "Female Trouble" ja auf Judith Butlers "Gender Trouble" an, also auf eine Theorie-Meinung, die Geschlecht nur noch als vielfach zusammengesetztes gesellschaftliches Konstrukt begreift, unabhängig vom biologisch Vorgegebenen. Die Schau ist allerdings ein Beweis dafür, dass der Körper nicht nur ein Text ist, der gelesen werden kann, sondern vor allem ein Subjekt, das leidet. Die surrealistischen Inszenierungen von Weiblichkeit aus den 1920iger Jahren, als zum ersten Mal die lesbische Liebe in den Blick kommt, zeigen die Verpuppung der Frau in Konventionen oder die Verfremdung einzelner Körperteile - etwa die Brüste als Kugeln vor einem Spiegel bei Florence Henri. Wanda Wulz überblendet ihr Gesicht mit dem Bild einer Katze, Männerbedürfnisse nach der animalischen Frau vorwegnehmend; Marta Astfalck-Vietz montiert ihr verletztes Gesicht in ein Spiritus-Glas, Claude Cahun inszeniert sich offensiv als männliche Lesbe mit Kurzhaarschnitt.
Der relativ unbestimmte Ausbruchs-Wunsch aus bürgerlichen Konventionen, der Ende des 19. Jahrhundert in den Bildern der englischen Lady Clementina Hawarden noch mit Spiegelungen und offenen Fenstern instrumentiert ist, wird also zunehmend sexualisiert - je näher man der Frauenbewegung und der Gegenwart kommt -, bisweilen in verzweifelt masochistischen Inszenierungen. Man sieht zum Beispiel die selbstverstümmelnden Körperquetschungen und -fragmentierungen der 1985 gestorbenen Kubanerin Ana Mendieta, im Gestus den Bildern des Francis Bacon verwandt. Die Schau stellt aber auch ganz unbekannte Positionen vor: die virtuosen Schwarz-Weiß-Bilder der 1981 sehr jung durch Selbstmord gestorbenen Francesca Woodman, die sich selbst nackt in Abbruchhäusern inszenierte, könnte man als eine Geschichte des Verschwindens lesen.
Es gibt in dieser Ausstellung nur Außenseiter - die geächtete lesbische Liebe, die ins Bizarre gezogenen Schwulen-Posen des Jürgen Klauke, Nan Goldins Transvestiten, die ruppigen, maskulinen Allüren der Sarah Lucas. Die Tröstungen der Normalität sind kein Ausweg - die angepasst-plüschigen Oberschicht-Miezen der Mexikanerin Daniela Rossell scheinen geradewegs einer Telenovela entsprungen. Im Mittelpunkt, wieder einmal, Cindy Sherman, das heimliche Super-Model der Kunstgeschichte, die zunächst in Schwarzweiß Film-Posen und die Rollenmuster der amerikanischen Mittelschicht persifliert und dann, groß und bunt, die milchgebende Mutterkuh als Historienbild konzipiert.
Die Ausstellungzeigt eine Vielzahl von fotografischen Techniken; sie schließt mit einer Reihe eindrücklicher Videos: Pipilotti Rists lustvolle Autoscheiben-Zertrümmerung, begangen mit einer phallischen Pflanze; dann Mathilde ter Heijne, die ihr Alter Ego schmerzerfüllt in einen Fluss entsorgt, und Monica Bonvicinis dunkel raunende Installation von Filmsequenzen: Frauen, die schießen.
Dass man das weibliche Aufbegehren auch überleben kann, zeigt der Fall des Peter Weibel: 1968 wurde er von Valie Export als Hund an der Leine durch die Stadt Linz geführt, heute ist er Direktor des Karlsruher ZKM. Immerhin.