Am Beispiel von Philip Roths Roman "Portnoys Beschwerden", dessen Erscheinen 1969 einen Skandal auslöste, reflektiert Zadie Smith das verwirrende und produktive Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit, die Zuschreibung "unmöglicher Identitäten", die das Ich-Erzählen unwillkürlich mit sich bringt. Die Schriftstellerin plädiert für die Freiheit des Autors, die Grenzen des gesellschaftlich Akzeptierten oder Tolerierten zu erweitern: "Schreibende erschaffen sich ihre Ersatz-Ichs und nutzen sie, um damit allen Fesseln und Festlegungen zu entfliehen."

"Das Ich, das Ich nicht bin" - ursprünglich als Vortrag im Rahmen der "Philip Roth Lecture" in der New York Public Library gehalten - wurde erstmalig in Zadie Smiths preisgekröntem Essayband "Feel Free" veröffentlicht und für die deutsche Ausgabe von Tanja Handels übersetzt.

Zadie Smith, geboren 1975 in London, wuchs im Stadtteil Willesden auf. Sie erlangte internationale Bekanntheit mit ihrem ersten Roman "Zähne zeigen" (1997/ dt. 2000). Smith veröffentlichte neben einer Reihe von Romanen auch mehrere Essaybände (unter anderem "Changing my mind"), die Sammlung "Freiheiten" erschien auch in Deutschland (2019). Zadie Smith lebt mit ihrer Familie in London und New York, wo sie seit 2010 eine Professur für Kreatives Schreiben innehat.

(Teil 3 der Serie "Identitäten" am 29.12.2019)

Vor Kurzem habe ich einen Roman in einer Form geschrieben, die ich so noch nie verwendet hatte: der Ich-Erzählung. Sicher, ich hatte schon Essays in der Ich-Form verfasst und natürlich jede Menge E-Mails, Geburtstagskarten, Mitteilungen an die Lehrerinnen meiner Kinder und gelegentlich auch Vorträge wie diesen - aber noch nie Literatur. Ehrlich gesagt fand ich die Vorstellung immer ein wenig abstoßend. Vielleicht ja, weil ich sehr jung mit dem Schreiben angefangen habe, in einem Alter, in dem ich das Gefühl hatte, alle, die mich lasen, könnten sich mit Fug und Recht fragen: Für wen hält die Kleine sich eigentlich? Meine Antwort darauf lautete: "Für niemanden." Es wurde mir sehr wichtig, daran zu glauben, dass meine Literatur von anderen handelte und nicht von mir. Ich war merkwürdig stolz auf dieses Konzept, so, als führte es den Beweis, dass ich weniger selbstbezogen oder eitel war als die Autobiografin, die Bloggerin oder die Verfasserin von Bildungsromanen. Niemand konnte mir Hybris vorwerfen, wenn es mich gar nicht gab.

Moralisches Unbehagen um die erste Person singular

Im Rückblick scheint mir, dass dieses moralische Unbehagen rund um die erste Person Singular eine sehr britische Gewohnheit ist. In der Schule lernen wir mit als Erstes – gleich nachdem man uns von seiner Größe in Kenntnis gesetzt hat –, dass Shakespeare, unser größter Schriftsteller, im Grunde niemand war. Damit meine ich nicht nur, dass wir nur sehr wenig Autobiografisches über ihn wissen, obwohl das natürlich stimmt. Ich meine damit, dass wir ständig dazu angehalten werden, Shakespeare für das Paradebeispiel dessen zu halten, was Keats die "negative Befähigung" nannte, für einen Mann also, der offenbar keine starken Meinungen oder festen Glaubenssätze vertrat, der im Zweifel und in 100 Masken lebte, dessen Einfühlung in andere keine Grenzen kannte, der in seinen berühmten Stücken überall und nirgends war wie ein gnomischer Gott.

(Cover Kiepenheuer & Witsch / Autorenportrait picture-alliance / dpa / Hendrik Schmidt)Zadie Smith: "Freiheiten"
Politisch, radikal individuell und kaum zu kategorisieren. So sind die Essays im Buch der britischen Schriftstellerin Zadie Smith. Anhand präziser Beobachtungen kleiner Begebenheiten identifiziert sie größere gesellschaftliche Trends.

Das könnte man natürlich auch anders denken, nämlich so, dass Shakespeare ein unersättliches Ego besaß und deshalb glaubte, für alle sprechen zu können: den schwarzen Herzog, das verkleidete Mädchen, den sorglosen Prinzen, den wahnsinnigen König. Doch so denken wir in Großbritannien selten, stattdessen betrachten wir Shakespeares Form des Unpersönlichen als eine der höchsten literarischen Tugenden.

Die Ich-Erzählung stellt sich in diesem erhabenen Kontext als eine Art Schwelgerei dar, eine narzisstische Schwäche, der vielleicht die Franzosen und die Amerikaner frönen, die Briten jedoch nicht oder zumindest so gut wie nie. Das machen wir in Großbritannien ständig: Wir verwechseln ästhetische mit ethischen Entscheidungen.

Jedenfalls waren es wohl solche Gedanken, die mich dazu veranlasst haben, meinen Roman "Von der Schönheit" in der gewählten Form zu schreiben, einer höchst erhabenen dritten Person, die fast schon viktorianisch klingt. Diese Stimme übertrug ich dann auf eine Welt, die nicht meine war, auf eine Familie, wie ich sie nie hatte, eine Kindheit, die denkbar weit von meiner eigenen entfernt war, zumindest aus meiner Sicht. Die Kinder im Roman wachsen auf dem Campus einer Universität auf. Ihr Vater ist ein weißer Wissenschaftler. Und dann, an anderen Stellen des Romans, lebt die Erzählerstimme scheinbar in diesem weißen Wissenschaftler und manchmal auch in seiner schwarzen, britischen, jugendlichen Geliebten, manchmal in seiner afroamerikanischen, nicht mehr ganz jungen Ehefrau und manchmal in einer weißen Siebzehnjährigen aus dem Mittleren Westen, die ganz hinten im Seminarraum des Wissenschaftlers sitzt, verwirrt und verstört von seinem Unterricht.

Das unbewusste Einfließen autobiografischer Elemente

Diese Art Literatur habe ich immer am liebsten geschrieben und gelesen - eine die sich in viele verschiedene Körper, viele verschiedene Leben einschleicht. Literatur, die nach außen blickt, hin zu anderen. Als das Buch dann fertig war und ich darüber nachdenken konnte, sah ich sehr viel klarer, dass dieses Ich, das ich bin, sich sozusagen unterirdisch durch alles zog. "Von der Schönheit" ist zwar nicht mein Leben, trotzdem aber voll von meiner Liebe, meinen Interessen, meinen Ideen. Mozarts "Requiem" war damals ebenso meine große Leidenschaft wie haitianische Malerei, ich stehe auf Hip Hop, Rembrandt bringt mich zum Weinen, ich liebe meine Geschwister und schwimme für mein Leben gern. Ich hatte gerade geheiratet und dachte viel darüber nach, was Ehe wohl bedeutet. Der Roman protokolliert die Dinge, mit denen ich mich beschäftigt habe, auch wenn sie auf Fremde übertragen wurden.

Autobiografisches im engeren Sinn, soweit überhaupt vorhanden, lag tief verschüttet und war praktisch vollkommen unbewusst. Aber es war da.

Ganz gegen Ende beispielsweise schlägt eine Teenagerin ein anderes Mädchen ins Gesicht, weil Letztere den Jungen geküsst hat, in den Erstere verknallt ist.

Es ist der einzige Vorfall im ganzen Roman, der buchstäblich wahr ist. Mit 15 habe ich mal eine Mitschülerin k.o. geschlagen: weil sie einen Jungen geküsst hatte, in den ich verknallt war. Aber ich hatte nie den Plan, diese Szene in den Roman zu bringen – ich plane meine Romane generell nicht sehr –, und ich hatte vor allem nicht die leiseste Ahnung, dass ich die Szene schreiben würde, bis ich es tat.

Und doch, wenn man "Von der Schönheit" liest, scheint vieles in der Handlung genau auf diesen Moment zuzulaufen, als wäre das Ganze von vornherein darauf angelegt gewesen.

Kontrolle über das eigene Schreiben behalten

War es möglich – das fragte ich mich, als das Buch fertig war –, dass mein Unterbewusstsein mich in gewisser Weise ausgetrickst, mich auf den Holzweg geführt hatte, diesen langen Roman zu schreiben, dass es alle möglichen Themen und erzählerischen Wendungen hineingesponnen und mich, die Autorin, damit in dem Glauben gelassen hatte, mein Buch handele von Klasse, Rasse, amerikanischem Feminismus oder was ich in meiner Unschuld sonst noch alles für sein Thema hielt, während es, mein Unterbewusstsein, das ganze Konstrukt nur deshalb errichtet hatte, um eine überzeugende Bühne zu schaffen, auf der ich die traumatische Erinnerung an einen einzelnen, 20 Jahre zurückliegenden linken Haken verarbeiten konnte?

Eine lustige Vorstellung und für mich auch eine durchaus verstörende. Jemand wie ich hat gern die Kontrolle über das eigene Schreiben, hängt dem Glauben nach, ästhetische Entscheidungen im Großen und Ganzen sachlich und vernünftig zu treffen. Und gerade bei "Von der Schönheit" war ich eigentlich dazu angetreten, die Stimme zu sein, die vom Berg herabschallt, die ich aus meiner Kindheit kannte und in so liebevoller Erinnerung hatte, die gemessene Stimme der viktorianischen Literatur – ich glaubte, ihre Autorität zu brauchen. Ich wollte doch nicht klingen wie eine wutentbrannte Fünfzehnjährige, die immer noch ihre alten Wunden leckt.

Was ist die wahre Rolle des Autobiografischen in der Literatur? Jahrelang hielt ich es für eine Art Schwäche, ein Versagen der Fantasie, eine etwas peinliche Angelegenheit. Aber vielleicht kann man es ja auch auf andere, positivere Weise sehen. "Glücklich der Romancier", behauptet Nabokov, "dem es gelingt, einen echten Liebesbrief aus seiner Jugend in einem Roman aufzubewahren, wo er wie eine saubere Kugel in schlaffem Fleisch eingebettet liegt und zwischen den fiktiven Existenzen völlig sicher ist." Vielleicht liegen solche "sauberen Kugeln" gelebter Erfahrung ja in allen Romanen verborgen: Vielleicht ist das ja der Grund, warum wir überhaupt schreiben, ob uns das in dem Moment nun klar ist oder nicht.

Nabokov war jedenfalls sehr glücklich bei der Vorstellung, dass seine Literatur ein Ort sei, an dem sich die zarten Schmetterlinge seiner persönlichen Erfahrungen bewahren, aufspießen und der ewigen Wertschätzung darbieten ließen. Man spürt beim Lesen, wie viel Freude es ihm macht, einen gewissen zierlichen Knöchel, an den er sich noch aus St. Petersburg erinnerte, die Fuchsstola einer toten Geliebten oder eine vielfarbige Scheibe aus dem Gutshaus seiner Kindheit einzuschmuggeln.

Meine persönliche Praxis des Schreibens

Ich persönlich bin weniger glücklich damit, meine Literatur als Vehikel zu betrachten, über das ich meine persönlichen Erinnerungen einem größeren Publikum aufdränge, wie so eine Langweilerin auf Facebook, die uns zwingt, uns all ihre alten Fotos anzuschauen: Für mich führt das direkt in die Schwelgerei. Zwischen der sauberen Kugel meiner Erinnerungen und den fiktiven Existenzen, die ich schildere, glaube – hoffe – ich doch, dass meine Literatur sich hauptsächlich auf die fiktiven Existenzen konzentriert, also auf die Literatur selbst. Für mich ist Literatur eine Art zu fragen: Was, wenn die Dinge anders wären, als sie sind?

Und ein zentraler Bestandteil dessen ist wiederum die Frage: Was, wenn ich anders wäre, als ich bin? Ich habe die Praxis des Schreibens immer vor allem als Flucht aus dem Ich gesehen, nicht als Weg, es zu erforschen. Trotzdem mache ich, wenn ich Romane von anderen lese, die gleichen Fehler wie alle Laienleser: Ich verwechsle Portnoy mit Roth und Humbert mit Nabokov und Janie mit Zora Neale Hurston. Nennen wir es den "autobiografischen Fehlschluss".

Und wenn jemand in meinem Alter, mit dem oder der ich befreundet bin, einen Roman schreibt, der im Weltraum spielt und vom Volk der einbeinigen Dinglebots handelt, kann es trotzdem noch vorkommen, dass ich heimlich denke: "Klar, ist ja alles gut und schön, ich verstehe schon, was du da mit deinen Dinglebots anstellst – aber geht es hier nicht eigentlich um deine Scheidung?" Ich stelle auch fest, dass ich diesen Fehler am häufigsten mache, wenn ich eine Ich‑Erzählung lese.

Doch anstatt meine Geringschätzung für diesen autobiografischen Instinkt beim Lesepublikum und bei mir selbst zu äußern, möchte ich lieber nach einer Möglichkeit suchen, das "Ich, das ich nicht bin" der Schreibenden mit dem "Ich, für das ich dich halte" zu versöhnen, das die Leserschaft zu sehen glaubt. Schreibende behaupten ja grundsätzlich, es sei alles fiktiv, und Lesende haben grundsätzlich den Verdacht, dass das nicht stimmt. Wer hat recht?

(dpa picture alliance/ Mondadori Publishing House)Tod des Schriftstellers Philip Roth: Nie losgelassen von seiner jüdischen Herkunft
Philip Roth hinterlässt ein Lebenswerk von rund 30 Romanen. Einer seiner wichtigsten Prägungen sei dabei von seiner jüdischen Herkunft ausgegangen, sagte sein deutscher Verleger Jo Lendle im Dlf. 

Ich glaube, um Literatur in vollem Umfang schätzen zu können, mag es hilfreich sein, sich einen Ort vorzustellen, der die Erfahrung der Schreibenden und die der Lesenden nebeneinanderstehen lässt, eine Welt, in der Portnoy zugleich ganz und gar Philip Roth sein und mit Philip Roth nichts zu tun haben kann. Das klingt nach einer unmöglichen Identität, doch für mich ist Literatur genau der ambivalente Raum, in dem unmögliche Identitäten möglich werden, sowohl für die Schreibenden als auch für ihre Figuren. An "Portnoys Beschwerden" fasziniert mich am meisten, dass in der Zeit des Entstehens sowohl Portnoy als auch sein Autor jeder auf seine Weise mit einer unmöglichen Identität belastet waren.

Um erst einmal Portnoy abzuhandeln: 1969 war es zwar möglich, zum Mond zu fliegen oder sich die atomare Auslöschung vorzustellen, aber es war nicht möglich, in dieser Welt Portnoy zu sein. Oder zumindest nicht Alexander Portnoy in Newark. Nein, man durfte kein unflätiger, sexbesessener, durch und durch unernster und unfrommer masturbierender junger Jude aus Newark sein, der es mit roher Leber treibt und seine Mutter hasst. Das vergisst man leicht, jetzt da Portnoy sicher und geborgen zwischen den prestigeträchtigen Buchdeckeln der Library of America ruht. Aber schauen Sie sich mal ein paar alte Zeitungsartikel an, dann fällt Ihnen schnell wieder ein, wie unmöglich er damals war. Mein Gott, er hat einen regelrechten Aufstand ausgelöst.

Die ambivalente literarische Weise des "Ich"

Und trotzdem gilt dieser unflätige Sohn Newarks heute als ebenso amerikanisch, als ebenso beliebt wie Apple Pie. Er steht auf Collegelektüre- und Bestenlisten. Jüdische Mütter schenken ihn ihren jüdischen Söhnen zum Geburtstag; Großmütter kaufen ihn sich in einem Anfall von Nostalgie als Hörbuch. Portnoy war nicht Roth, und er war auch nicht real, doch in ihm liegt die echte Roth'sche Freiheit verwahrt, erschaffen von Roth, einst unmöglich und jet zt voll umgesetzt, eine Freiheit, zu der inzwischen jeder leichten Zugang hat.

Man muss das Buch nicht einmal gelesen haben: Man lebt ja längst in dieser Welt, die von Portnoy berührt und verändert wurde. Indem Roth auf eine ganz bestimmte, auf ambivalente, literarische Weise "Ich" sagte, hat er durch Portnoy eine neue Art "Ich" in der Welt möglich gemacht, ein Geschenk der Freiheit, das von einer ganzen Generation Schreibender, von Millionen Lesenden und schließlich sogar von einer weltweiten Gemeinschaft aufgenommen wurde.

Häufig wird dieses Geschenk mit der sehr viel öderen Vorstellung vom Künstler verwechselt, der seiner Leserschaft etwas wie ein persönliches Rollenvorbild anbietet. Ich glaube durchaus, dass Kunst VerhaltensmodeIIe bieten kann und das oft auch tut oder zumindest zu bestimmten Verhaltensmöglichkeiten anregt, doch der ambitionierte Ton des Wortes "Rollenvorbild" gefällt mir gar nicht.

Das Geschenk, das Roth uns mit Portnoy gemacht hat, war gerade deshalb so gewaltig, weil es kein ambitioniertes Element und keine konkrete Richtung enthielt. Wie jedes gute Geschenk gefällt es uns umso besser, je weniger Bedingungen daran geknüpft sind. Das Angebot lautete nicht: Auch du kannst wie Portnoy sein. Es lautete: Portnoy existiert! Sei, wie du willst.

Für mich besteht die letzte und größte Lektion seiner Werke im Beharren auf dem grundsätzlich fiktiven Status von Identität. Denn Roths Männer sind ihrem Wesen nach alle "self-made". Sie reden sich in ein ganz bestimmtes Dasein hinein. Und sie können sich auch wieder herausreden. Nichts ist ihnen heilig, sie sind niemandem verpflichtet und so furchtlos, wie Roth als Autor immer furchtlos war. Er hat Dinge niedergeschrieben, die unaussprechlich, unmöglich schienen, und indem er sich diese Freiheit genommen hat, hat er sie, ob nun bewusst oder unbewusst, weitergegeben.

Persönlich kann ich sagen, dass ich mir Portnoys Freiheiten schon vor langer Zeit unter den Nagel gerissen habe, um mein eigenes Projekt anzugehen. Er ist mit ein Grund dafür, dass ich beim Schreiben nicht versuche, positive schwarze Rollenvorbilder für mein schwarzes Lesepublikum zu erschaffen, und auch generell kein Interesse daran habe, ideale Menschen heraufzubeschwören, denen meine Leser nacheifern, die sie ihren Kindern als leuchtende Beispiele vorhalten können. Ich habe mir von Roth die Freiheit genommen, freie Figuren zu erschaffen, frei in ihrem Verhalten und unabhängig von jeder Verpflichtung, manche gut, manche schlecht, manche bewundernswert, manche verdorben und manche auch regelrecht böse. Ich versuche, dem schmalen, engen Pfad die weite, offene Straße entgegenzusetzen. Denn das Unmögliche an Identitäten im wahren Leben ist ihre Enge.

Der Sprung hinein in die Möglichkeit eines anderen Lebens

In meinem Fall habe ich mich schon als Kind als dritte, unmögliche Option in einer ansonsten dualen Kultur verstanden: nicht schwarz und auch nicht weiß, sondern beides. Für ein Kind gibt es viele Arten, auf so ein Gefühl des Unmöglichen negativ zu reagieren: mit Wut, Trauer, Verzweiflung, Verwirrung. Aber es gibt auch eine andere, spannendere Reaktion, die ich als von Grund auf kreativ betrachte, und ich glaube, sie steht an der Wurzel des Umstands, dass sich so viele Schreibende als Kinder auf irgendeine Weise fremd gefühlt haben.

Wenn man sich als Kind in seinem Ich nicht zu Hause fühlt, erfährt man dieses Ich auch nicht als "natürlich" oder "unausweichlich" – so wie es anscheinend viele Menschen tun –, und das mag einem im Moment selbst zwar betrüblich erscheinen, kann aber auch deutliche Vorteile mit sich bringen. Betrachtet man sich selbst nicht als naturgegebenes, unhinterfragbares Gebilde, kann das wiederum dazu führen, dass man sich der radikalen Kontingenz des Lebens im Allgemeinen, seines hochgradig zufälligen Wesens bewusst wird.

Ich bin Philip, ich bin Colson, ich bin Jonathan, ich bin Chinua, ich bin Saul, ich bin Toni, ich bin Nathan, ich bin Albert, ich bin Chimamanda – aber wie leicht hätte ich auch jemand ganz anderes sein können, mit den entsprechenden Gefühlen und Vorlieben, mit den fixen Ideen, den Fehlern und Vorzügen.

Für mich ist das der primäre romanhafte Impuls: der Sprung hinein in die Möglichkeit eines anderen Lebens. Und aus dieser Haltung entsteht die Fähigkeit, das Ich, das man zufällig ist, aus einer gewissen, häufig ironischen Distanz zu betrachten, beispielsweise dem Abstand, den Philip Roth zwischen sich und seinem Portnoy geschaffen hat. Darin liegt eine Freiheit, vor allem für den Autor. Ich gehöre zu den Menschen, die Schreiben inzwischen als eine Art psychische Störung betrachten, die in der Kindheit entstanden ist und ein starkes zwanghaftes Element enthält.

Doch Schreibende, die den Zwang verspüren, dieser Freiheit für sich zu folgen, geben sie fast schon zwangsläufig auch an andere weiter. Dass ich meine eigene Identität als Kind als etwas so Starres betrachtet habe, war beispielsweise Ausdruck eines Versagens der Phantasie, sowohl meiner eigenen als auch der meiner Umgebung. Im Grunde hatte ich als einzigen Leitstern nur den alten abgedroschenen Pappkameraden des "tragischen Mulatten", der mir in schlechten Romanen und noch schlechteren Filmen begegnete. Dann entdeckte ich Hanif Kureishi, der seine unmögliche Identität – Pakistani und Brite, homo und hetero – in seinen hinreißenden Erstling "Der Buddha aus der Vorstadt" verwandelte, den dann wiederum ich las und spürte, wie sich etwas Unmögliches in mir löste. Ich hatte Freiheit geschenkt bekommen.

Mir scheint, als würden Menschen, die unmögliche Identitäten erleben - die es beispielsweise unmöglich finden, sich selbst als muslimisch und homosexuell oder jüdisch und unflätig, als schwarz und nerdig, weiblich und unmoralisch oder protestantisch und irisch zu denken - , eine entsetzliche Spannung in sich aufbauen. Das Schöne an Portnoy ist, wie er diese Spannung in Gelächter und Prosa auflöst, aber wir wissen natürlich, dass sich im richtigen Leben solche unmöglichen Identitäten viel zu oft in Form von Gewalt entladen. Das Seil in uns ist so straff zwischen scheinbar unvereinbaren Polen gespannt, dass wir glauben, es zerschneiden zu müssen. Meistens ist die Gewalt nur innerlich: Wir töten einen Teil von uns. Wir ignorieren, dass wir schwul sind oder schlau, maskulin, melancholisch oder ängstlich. Wir schneiden uns diesen Teil heraus und leben verstümmelt weiter.

Wenn aus einer unmöglichen Identität Gewalt entsteht

Das ist eine persönliche Tragödie. Schlimmer sind die Fälle, in denen sich die innere Gewalt nach außen wendet und andere in Gefahr bringt: Wenn wir das "Fremde" in uns auf andere Menschen projizieren und diese stellvertretend verletzen oder sogar töten.

Wie viele der jungen Männer, die überall auf der Welt Bomben auf der Straße zünden, entpuppen sich anschließend als jemand, der aus eigener Sicht ein Doppelleben führte, eine unmögliche Identität: als schwuler und zugleich heterosexueller Mann, als frommer Gläubiger und wilder Straßenjunge, als westlich und östlich in einem? Natürlich würden nur naive, romantische Narren den Roman oder jede andere Kunstform zum Allheilmittel für diese Form innerlicher Verwirrung erklären. Und Romane, die ausdrücklich zu diesem Zweck geschrieben werden, sind garantiert furchtbar langweilig.

Mein Schreiben ist ganz sicher keine öffentliche Dienstleistung. Zumindest als Leserin bin ich mir aber bewusst, dass ein beachtlicher künstlerischer Schöpfungsakt – wagemutig, abseitig, ohne jede Verpflichtung, frei – auch den Nebeneffekt haben kann, das Klima in einem Land, in einem Volk, in einem bestimmten historischen Augenblick und nicht zuletzt auch in mir zu verändern, indem er mir Freiheiten verschafft, für die ich heute sehr dankbar bin. Vielleicht ist der autobiographischste Teil meines Schreibens ja dieses kaum bewusste Wissen tief im Innern, dass ein Teil von mir immer in der Zeit zurück schreibt, zurück zu dem verwirrten braunen Mädchen, das ich einmal war, und für die Bücher sorgt, die ich damals gern gelesen hätte.

Das hört sich jetzt albern an, aber nach 20 Jahren auktorialen Erzählens hatte ich eigentlich schon fast vergessen, wozu die Ich-Erzählung überhaupt gut ist. Wenn meine Studierenden sie verwenden wollten, hielt ich ihnen häufig einen meiner sehr britischen halb ästhetischen, halb ethischen Vorträge über die Begrenzungen, die ich darin sah, nur "Ich" zu sagen. Wo blieben die anderen Figuren? Wo blieb die Wendung nach außen?

In dem Moment aber, als ich selbst anfing, aus der Ich-Perspektive zu schreiben, wurde mir klar, wie falsch ich gelegen hatte. Ich erkannte, wie diese Form sich etwas ganz Grundlegendes zunutze macht, das wir tagtäglich erleben, wenn wir mit unseren Kindern, Partnern, Freunden und Feinden reden, wenn wir die Gespräche anderer mitanhören und auch sonst in fast jedem zwischenmenschlichen Austausch: die verborgene Kraft der Anekdote, des Geständnisses, der Beichte, der Zeugenschaft.

"Es war einmal ein ..." – das ist das simpelste Beispiel einer auktorialen Erzählsituation, aber was für eine Arbeit dann noch nötig ist, um die Leserin von deren Realität zu überzeugen! Sie hat sofort unzählige Fragen. Einmal – wann genau? Und wo? Was für Leute waren das? Warum erzählst du mir von ihnen? Mit welcher Berechtigung erzählst du mir diese Geschichte?

Vergleichen wir das mit dem Satz: "Gestern ist mir etwas passiert." Da ist der Realitätseffekt stark und unmittelbar. Alle Fragen erübrigen sich. Warum ich dir das erzähle? Weil es mir passiert ist!

Realitätseffekt nicht mit der eigentlichen Realität verwechseln

In letzter Zeit war in literarischen Kreisen viel die Rede davon, die Leserschaft sei das "Es war einmal ..." leid und wolle nur noch Werke lesen, die direkt aus der Realität zu ihnen sprechen, die nur noch sagen: "Lass dir berichten, was mir passiert ist." ("Es war einmal ..." wirkt zu hart, zu distanziert, erfordert scheinbar zu viel Mühe, ist zu schwer zu glauben.) Menschen, die rund um die Uhr in einer Nachrichtenkultur leben, sind mit zu vielen echten Geschichten beschäftigt, um sich noch mit Märchenländern und erfundenen Gestalten abzugeben. Wer dieser Ansicht ist, führt als Beweis den großen Erfolg von Autoren wie Karl Ove Knausgård und Elena Ferrante an, von Verfassern autobiografischer Romane wie Ben Lerner und Sheila Heti und ehrlichen, essayistischen Shootingstars wie Ta-Nehisi Coates und Lena Dunham.

Ich schätze all diese Autorinnen und Autoren, wenn auch nicht, weil ich sie echter fände. Dieses Argument erscheint mir in sich ein bisschen infantil, weil es den Realitätseffekt mit der eigentlichen Realität verwechselt. Beispielsweise bin ich von jeher überzeugt, dass die Verfasserinnen autobiographischer Texte praktisch genau dasselbe tun wie ich: Sie ordnen Sätze auf einer Seite an und erzielen damit Effekte. Ich kann leider nicht daran glauben, dass Karl Ove Knausgård sich auf wundersame Weise an den genauen Wortlaut von Gesprächen aus seiner Kindheit erinnert, wenn ich von mir selbst weiß, dass ich nicht einmal mehr das gestrige Gespräch mit meinem Mann im Detail rekonstruieren könnte. Das ist alles Schreiben.

Der Realitätseffekt ist nur einer von vielen literarischen Effekten und kann in verschiedensten Ausprägungen zum Einsatz kommen, er macht sich das Ich aus Fleisch und Blut zunutze, schürft darin nach Informationen, schlachtet es nach Ersatzteilen aus und präsentiert es dann auf neue Weise. Aber das Ich aus Fleisch und Blut kann niemals selbst auf der Seite erscheinen. Das mag jetzt ein wenig sehr offensichtlich klingen, aber ich glaube, viele von uns neigen – verwirrt vom Realitätseffekt - dazu, es zu vergessen. Auf der einen Seite können nur Verben und Adjektive, Substantive und Adverbien auftauchen sowie das wirkmächtige Wörtchen "Ich".

Wenn man einen Roman aus der Ich-Perspektive schreibt, nimmt man eine unmögliche Identität an, man wird zu einer Person, die man nicht sein kann, weil man ja schon man selbst ist – und nicht das "Ich" aus dem Buch – und das eigene Leben gelebt, die eigenen Abenteuer erlebt, die eigenen Höhen und Tiefen durchlebt hat.

Aus diesen und zahllosen weiteren Gründen bin ich mir niemals wirklich sicher, ob sich das Schreiben von Romanen tatsächlich auszahlt. Eine Bilanz lässt sich nur schwer ziehen.

Ich dachte als junge Autorin immer, dass schließlich alles auf die alte bärbeißige Warnung von William Butler Yeats hinauslaufe: "Ein Mann von Geist hat lediglich die Wahl,/ Entweder Leben oder Werk vollkommen zu machen ..." Jetzt allerdings erscheint mir das nur wie eine weitere unmöglich straff gespannte Identität, die sich dringend ein bisschen locker machen müsste. Warum müssen Leben oder Werk denn perfekt sein? Schreibende stolpern genauso durch die Welt wie alle anderen auch, prüfen ständig Soll und Haben auf den Bilanzen ihrer Entscheidungen, wissen, dass sie hier fördern und dort verletzen.

Zumindest in meinem Leben stolpern das Ich aus Fleisch und Blut und das Ich, das ich nicht bin, gleichermaßen umher, und keins von beiden kommt der Perfektion dabei auch nur nahe. Trotzdem empfinde ich es als ungeheures Glück, mich dem lebenslangen Projekt widmen zu können, sie miteinander in Beziehung zu setzen, ihre Kommunikation, ihre wechselseitige Ablehnung und ihre Streitereien zu verwalten. Wenn ich nur halb so lange auf beide Arten "Ich" sagen darf, wie es Mr Roth gelungen ist, dann kann ich mich wahrhaftig als ausgesprochen glückliche Frau bezeichnen.