Kunstende. Drei ästhetische Studien

Der In London lehrende Philosoph, der auf seinem Weg von Frankfurt über Paris gelernt hat, das Erbe der Kritischen Theorie Adornos mit dem dekonstruktivistischen Ansatz Derridas zu verbinden, will im neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton keine Kassandrarufe laut werden lassen. Vielmehr verlegt er das Ende in den ästhetischen Prozess der Kunst selbst hinein. Apokalypse bedeutet nicht nur eine finale Endzeit, sondern etymologisch zunächst ein Enthüllen, eine aus der Verborgenheit befreiende Erlösung. Und genau dieses Ziel ist aller Kunst von Anfang an aufgegeben und läßt sie ständig an ihr Ende als immanente Grenze geraten.

Düttmann intendiert mit anderen Worten eine Radikalisierung des Kunstbegriffs. Schon einleitend wird festgestellt: Das Kunstwerk definiert sich gerade über die Abweichung vom Gegebenen, indem es die Kunst "aufs Spiel setzt". Als Spiel ist die Kunst befreit von den Zwängen des Gegebenen und ganz dem Können preisgegeben, damit aber auch der ünentscheidbarkeit zwischen Gelingen und Misslingen, die den Spieleinsatz zu Gewinn oder Verlust werden lässt. Kunst ist erst in dem Sinne eine Kulturleistung, wie sie diese Herausforderung des Möglichen annimmt. Eine Ablehnung des Gedankens vom Ende der Kunst stellt für Düttmann dagegen eine Verkennung dieser Herausforderung dar, die im Kunstschaffen angenommen wird. Dieses bleibt in seiner Voraussetzung immer "elitär", weil es einer vorgängigen Unzuweisbarkelt ausgeliefert ist, während sich eine "egalitäre" Zuweisbarkeit erst nachträglich, also an der Grenze seines Endes einstellt. Eine Beschleunigung dieses Umschlags von "Elitärem" in "Egalitäres" sieht Düttmann in den modernen Kommunlkatfonsmedien, die also implizit einer Reduzierung des Wagnisses der Kunst verdächtigt werden. Demgegenüber soll die Reflexion auf das nicht enden wollende Ende der Kunst der Entzauberung durch Massenkommunikation entgegendenken: in Namen einer ihr Geheimnis und ihr Rätsel nicht preisgebenden Kunst.

Düttmann fällt es leicht, mit Hilfe seiner Analysen der Begrifflichkeit vom Ende zu zeigen, dass alle Außenwirkungen den Entfaltungsprozes von Form und Gestalt nicht treffen können. Die Frage nach dem Ende der Kunst ist vielmehr eine Frage nach Ihrem Anfang. Und hier Ist jedes neue Kunstwerk kraft seiner Kontingenz schon mit der Frage seiner Möglichkeit oder Unmöglichkeit konfrontiert. Das Kunstwerk ist die Eröffnung einer Welt, einer kommenden Welt: In diesem Sinne ist es seinem Wesen nach avangardlstisoh, und zwar als Rühren an eine/ 'r-i Grenze, an einem Ende. Dieser Anspruch liegt aber Im Verborgenen einer Rätselhaftigkeit des Kunstwerkes, die es nicht einfach durch Interpretation aufzuheben gilt. Das Rätsel ist konstitutiv für die Doppeldeutigkeit von Sagen und Verbergen, deren Lösung aber zugleich eine erlösende sein muss, eine Erlösung von der Verdunkelung.

Düttmann beschwört damit eine messianische Dimension/Ästhetik, deren Erlösung er aber nicht mit der Wiederherstellung des Entstellten verwechselt haben will. Vielmehr schließt er sich der Sichtweise von Adornos Negativer Dialektik an: Er setzt auf den Umschlag des beim Negativen verweilenden Blicks in die erlösende Kraft eines "entziffernden Lesens", In diesem Sinne versteht Düttmann auch Derridas Konzept der Dekonstruktlon: Sie ist keine Erfindung poststrukturalistischer Philosophie, sondern vollzieht sich in den Begriffen selbst, was aber nicht ausschließt, dass die Denker in diesem Bedeutungsgeschehen intervenieren. Genau hierin macht auch die von Derrida übernommene Unterscheidung zwischen Abgeschlossenheit und Ende Sinn: Abgeschlossenheit signalisiert nämlich die Erschöpfung der Begriffskonstellationen, während mit dem Ende eigentlich ein Anfang als Einschnitt eines neuen Würfelwurfes, eines neuen Aufs-Spiel-Setzens des Ganzen einbricht. .

Man könnte Düttmanns ästhetischen Studien eine hermatisnhfl Verschlossenheit vorwerfen, die sich dem gängigen Diskurs einer aisthesis, einem sinnlichen Scheinen des Kunstwerkes verweigert. Aber gerade in dieser Verweigerung birgt der Ansatz eine höhere Potenz, die nicht einfach nur vom Ende des künstlerischen Ausdrucks in seiner werkgesohichtlichen Verwirklichung oder von der Notwendigkeit eines Übergangs in die philosophische Rede über Kunst ausgeht. Das, was sich an Widerstand gegen die Deutung im Kunstwerk manifestiert, ist für Düttmann auch Motor des künstlerischen Fortschritts: wie er am Beispiel des Bilderverbots als enthüllendem, sprechenden Entzug; und am Beispiel der Kunst im öffentlichen Raum als Übertretung und damit zugleich Markierung der Grenze des Privaten ausführt. Kunst als Öffnung, als Erfahrung des Offenen, greift auch am Ende über sich hinaus: ist wesentlich Übertreibung".