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StartseiteEssay und DiskursMännlichkeit und Melancholie09.12.2012

Männlichkeit und Melancholie

Zur Aktualität Joseph Roths

Kaum ein Schriftsteller hat sich in seinen Werken eindrucksvoller mit dem Untergang der Habsburger Monarchie befasst als Joseph Roth. Zu seinen bekanntesten Romanen zählen "Hiob", "Radetzkymarsch", "Das falsche Gewicht" oder "Die Kapuzinergruft".

Von Konstantin Sakkas

Bücher des Autors Joseph Roth in der Universität Augsburg (Schwaben) in der "Bibliothek der verbrannten Bücher". (picture alliance / dpa / Karl-Josef Hildenbrand)
Bücher des Autors Joseph Roth in der Universität Augsburg (Schwaben) in der "Bibliothek der verbrannten Bücher". (picture alliance / dpa / Karl-Josef Hildenbrand)
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Dabei seien dem galizischen Juden Roth, der von 1894 bis 1939 lebte, etliche imposante Porträts von melancholisch gestimmten Männergestalten gelungen, meint Konstantin Sakkas in seinem Essay. "Männlichkeit und Melancholie. Zur Aktualität Joseph Roths". Der Autor ist freier Publizist. Er schreibt für "Die Zeit", den SWR und die Zeitschrift "Cicero".

Männlichkeit und Melancholie
Zur Aktualität Joseph Roths

Von Konstantin Sakkas

Männlichkeitsprosa war in den letzten Jahrzehnten verstärkt in Verlagsprogrammen zu finden, trotz engagierter (und erhitzter) Emanzipationsdebatten. Man denke nur an Martin Walsers "Ein fliehendes Pferd", an Fritz Zorns "Mars" oder Adolf Muschgs Parsifalroman, die Helden von Wilhelm Genazino, an Matthias Polityckis "Herr der Hörner" oder auch an Martin Mosebach und an das neue Buch von Andreas Maier "Das Haus"; von den zahlreichen Törless-Figuren in der deutschen Literatur seit Musil einmal ganz abgesehen. Einer der die Darstellung und Deutung menschlicher und männlicher Innerlichkeit beherrschte wie kaum ein Zweiter war Joseph Roth. Doch dieser scheint gerade wegen dieser stilbildenden Könnerschaft in der Literatur- und Kulturgeschichte bis heute nicht hinreichend anerkannt zu werden.

Die Männlichkeit und ihre Melancholie sind das Kernthema der Rothschen Prosa. Schon die Formalitäten sprechen hierfür: Vom Stationschef Fallmerayer über den heiligen Trinker bis zur biblischen Allusionsfigur Hiob sind es entweder Männer, die seinen Büchern den Namen geben, oder männliche Schicksale in einem jedenfalls explizit männlichen Setting. Eine Emma Bovary, Effi Briest oder Anna Karenina gibt es bei Roth weder als Titelheldin noch als Heldin überhaupt, auch keine Armance oder Salammbô. Entsprechend spielen seine Geschichten auch nicht im Salon von Paris, auf der Strudlhofstiege in Wien oder dem Ball in Sankt Petersburg. Seine Schauplätze sind Kasernen, Caféhäuser und Bauernstuben. Es sind Männerwelten, und es sind Arenen männlicher Weltlosigkeit und männlicher Melancholie.

Natürlich ist es umstritten, ob wir die Melancholie als spezifisch männliche Erscheinung beschreiben dürfen. Dürers viel zitierte "Melancholia" ist beispielsweise eine weibliche Allegorie, weibliche Melancholikerinnen findet man sowohl bei Goethe, etwa der Ottilien-Figur in den Wahlverwandtschaften als auch in der Literatur der beginnenden Moderne, so zum Beispiel verkörpert in den zahlreichen "femme fragile"-Figuren.

Ansonsten sind sie alle Männer: der einsame Mönch in der Zelle, der vergrübelte Denker in der Studierstube aber auch, wie Dieter Borchmeyer in seiner Studie "Macht und Melancholie" herausstellte, der trotz seines Ranges bindungslose Fürst und Feldherr in seinem Schlafgemach.

Aber die Melancholie des Mannes ist kein Asservat aus der geschlechterpsychologischen Rumpelkammer vergangener Epochen: Sie ist heute, im postheroischen Zeitalter, gerade in unseren westlichen Gesellschaften so präsent wie je. Selten war die Gefahr des Absturzes in die Schwermut so groß wie heute; selten aber auch die Bereitschaft - und der gesellschaftliche Druck - zu ihrer Verheimlichung und Verleugnung, auch wenn uns die Offenbarungen prominenter Burn-out-Patienten in diesen Tagen glauben machen könnten, dass solche psychischen Konstellationen inzwischen längst wie öffentliche Angelegenheiten behandelt werden.

Um das Spannungsverhältnis zwischen Melancholie und ihrer Verleugnung, zu der das männliche als vermeintlich "starkes" Geschlecht sich seit je besonders aufgefordert fühlt, dreht sich als inneren Angelpunkt das Romanwerk Joseph Roths. Unter dem szenischen Mantel des habsburgischen Mythos, seines tatsächlichen Untergangs und seiner fiktionalen Beschwörung, wie es Claudio Magris beschrieben hat, entfaltet Roth das Panoptikum männlicher Unsicherheit in seinen Strukturen und männlicher Verweigerung vor dem Leben.

Roths Gestalten, allen voran die Protagonisten der großen "Militärromane", der Leutnant Trotta, der Rittmeister Taittinger, der Oberleutnant Tunda, sind allesamt schon heimatlos, bevor sie ihre reale Heimat durch die Gewalt der historischen Ereignisse einbüßen. Ihr pathologischer Mangel an Selbstreflexion expliziert sich bei ihnen in einem grundsätzlichen Unvermögen, auf das Leben zuzugehen und sich dabei selbst zu finden.

Der militärisch-aristokratische Habitus, in dem sie erzogen wurden, macht sie zu deutsch-österreichischen Pendants der ewigen, ewig scheiternden Jünglinge Stendhals und Balzacs. Die Offiziere bei Roth sind bereits durch ihre Herkunft etabliert, aber angekränkelt durch die problematische Diskrepanz zwischen den Anforderungen, die ihnen ihre starre, antiquierte Rolle vorschreibt, und ihren oft nur im Unterbewusstsein erspürten Zweifeln und Bedürfnissen, die aus einer sich modernisierenden Welt resultieren. Man denke dabei auch an Schnitzlers "Leutnant Gustl". Die k.-u.-k.-Welt bei Roth ist aber keineswegs nur Kulisse, sondern als sozio-psychologische Struktur untrennbar eingeschrieben in die innere Gefühlswelt der Rothschen Figuren.

Sich der Freiheit zu verweigern galt in der Sozialpsychologie des 20. Jahrhunderts von Adorno bis Erich Fromm als ein entscheidendes Merkmal der Weltkriegsepoche. Wohl keiner aber hat es so charmant literarisiert wie Roth. Das wahre Pathos, wie Nietzsche wusste, kommt aus der Distanz, und diese Distanz, zwischen Mensch und Mensch wie zwischen dem Menschen und der Welt, die ihn umgibt, ist gerade das Wesen der "dienstlichen Existenz"; die unsichtbare Mauer des Reglements, dem Körper- und Sprachbewegungen unterworfen sind, soll das Hervorbrechen der in jahrelanger Konditionierung unterdrückten Gefühle ex ante verhindern; aber gerade diese denkbar totale Blockade lässt, weil rein formal, die Materie der Gefühle immer wieder und mit frappierender Deutlichkeit nach außen treten:

"Endlich sagte der Oberst - und er sprach erstaunlich leise: 'Herr Rittmeister, kennen Sie einen Grafen W., Sektionschef im Finanzministerium?' Taittinger fühlte die Knie kalt werden, über dem Rand der Stiefelschäfte begann das Eis, es waren gar keine Knie mehr. Es war schwer, aufrecht zu bleiben, wenn die Schenkel auf Eisklumpen saßen. 'Jawohl, Herr Oberst!' -'Und kennen Sie einen, einen, einen gewissen Redakteur Bernhard Lazik?' - 'Jawohl, Herr Oberst!' 'Wissen sie jetzt, warum Sie hier stehn?' - 'Jawohl, Herr Oberst!' - 'Ruht!' befahl der Oberst. Der Rittmeister streckte den rechten Stiefel vor. 'Sie können sich setzen!' sagte Kovac und zeigte auf den nackten, hölzernen Stuhl. 'Danke respektvollst!' sagte Taittinger. Er wartete. 'Setzen S' sich! hab' ich gesagt!' schrie Kovac. Der Rittmeister setzte sich. Der Oberst ging auf und ab, kreuz und quer über den großen Teppich.

Von Zeit zu Zeit verschränkte er die Arme, löste sie wieder, ballte die Fäuste, steckte sie in die Hosentaschen, klimperte mit Schlüsseln, zog die Schlüssel hervor, drehte sie im Kreis am Ring um den Daumen, steckte sie wieder ein. Er schien immer schmaler, blasser und unwirklicher zu werden. Der Novembernachmittag warf seine ersten Dämmer in die Kanzlei, und nur der blanke Widerschein des frischen Schnees, der aus dem Hof durch die Fenster drang, konnte sie noch abschwächen. 'So reden S' doch endlich!' schrie der Oberst auf."

Szenen wie diese aus der 1002. Nacht sind existenzielle Grenzsituationen. Der Einbruch des Unbewussten und Abgründigen wird von Roth erzählerisch zelebriert wie von keinem andern Schriftsteller. Die scheinbar ermüdende Neutralität der Schilderung dieses dienstlichen Alltags, das Ausbreiten von Details der Kleidung, des Aussehens, der Szene bewirkt wie bei Proust, Musil oder Doderer die eidetische Abschattung von Realitäten.

Wie bei Schiller, so reden auch bei Roth, wie Elfriede Jelinek es ausdrückte, die Menschen buchstäblich "um Leben und Tod". Doch was bei Schiller im jambischen Monolog geschieht, findet bei Roth in der Wiedergabe von Settings und Stimmungen statt. Nicht was Kaiser Franz Joseph und der alte Trotta in der Audienz sagen, sondern wie sie es tun, gibt der Szene ihre ungeheure Tiefe und macht sie in ihrer Schlichtheit so abgründig.


"'Na, mein lieber Trotta?' fragte er. Denn es war seine kaiserliche Pflicht, seine Besucher verblüffenderweise beim Namen zu nennen. 'Majestät!' sagte der Bezirkshauptmann und verbeugte sich noch einmal tief: 'Ich bitte um Gnade für meinen Sohn!' 'Was für einen Sohn hat Er?' fragte der Kaiser, um Zeit zu gewinnen und nicht sofort zu verraten, dass er in der Familiengeschichte der Trottas nicht bewandert war. 'Mein Sohn ist Leutnant bei den Jägern in B.', sagte Herr von Trotta. 'Ah so, ah so!' sagte der Kaiser. 'Das ist der junge Mann, den ich bei den letzten Manövern gesehen hab'! Ein braver Mensch!' Und weil sich seine Gedanken ein wenig verwirrten, fügte er hinzu: 'Er hat mir beinah das Leben gerettet.

Oder waren Sie es?' 'Majestät! Es war mein Vater, der Held von Solferino!' bemerkte der Bezirkshauptmann, indem er sich noch einmal verneigte. 'Wie alt ist er jetzt?' fragte der Kaiser. 'Die Schlacht bei Solferino. Das war doch der mit dem Lesebuch?' 'Jawohl, Majestät!' sagte der Bezirkshauptmann."



Im scheinbar belanglosen Kreisen um die Äußerlichkeiten der Handlung gewinnt literarisches Erzählen eine Spannung, die weder die pathetische Aufladung des Historienromans zum Beispiel wie bei Tolstoi oder Victor Hugo noch die hermetische Weltanschaulichkeit des Fin de Siècle hervorbringt. Roth beschreibt keine Schlacht bei Waterloo, aber auch keinen Seerosenteich; sondern er will das Innerliche, Unaussprechlich-Verborgene, den tiefen, durchs Bewusstsein nicht einholbaren Weltschmerz ans Licht heben: Das aber gelingt nur im formalen Verharren an der Oberfläche.

Das stille Wasser ist auch hier tief. Fontanes Stechlinsee, unter dem sich ein Vulkan von Beziehungen zur Welt der Gefühle verbirgt, wird bei ihm aus dem Bereich der Metapher hinausgeholt in die menschliche Rede und ihre vermeintliche, irreführende Simplizität. Es sind stets die Schlüsse solcher Szenen, die in ihrer formellen Erleichterung das Ungeheure der seelischen Anspannung und Verkrampfung endlich offenkundig machen:


"Auf einmal fiel es dem Kaiser ein, dass er vor seiner Abreise nach Ischl noch viel zu erledigen hatte. Und er sagte: 'Es ist gut! Es wird alles erledigt! Was hat er denn angestellt? Schulden? Es wird erledigt! Grüßen Sie Ihren Papa!' 'Mein Vater ist tot!' sagte der Bezirkshauptmann. 'So, tot!' sagte der Kaiser. 'Schade, schade!' Und er verlor sich in Erinnerungen an die Schlacht bei Solferino. Und er kehrte an seinen Schreibtisch zurück, setzte sich, drückte den Knopf der Glocke und sah nicht mehr, wie der Bezirkshauptmann hinausging, den Kopf gesenkt, den Degengriff an der linken, den Krappenhut an der rechten Hüfte."


In den Abgängen bei Roth entlädt sich eine tiefe rein-menschliche Spannung, die so unmittelbar zu Tränen rührt wie die großen Referenzstellen bei Schiller: Denken wir an den Abschied der Thekla von Friedland von dem schwedischen Hauptmann, der ihr die Nachricht vom Tode Max Piccolominis bringt. Hier wie dort mischt sich in die Melancholie ein Rest von Trauer, damit aber von Welthaftigkeit und Weltvertrauen, das, obzwar durch die Erfahrung einer konkreten Negativität, letztendlich doch beglaubigt und eingeholt wird. In der Schilderung der Rettungs- und der Todeserfahrung mit ihrer schmerzlichen Versöhnlichkeit zeigt sich ein Hauch katholisches Genie des galizischen Juden Joseph Roth:


"Er ging, im schwarzen Anzug, das schwarze Trauerband um den Ärmel, zu Fräulein Hirschwitz ins Zimmer, blieb an der Tür stehen und sagte: 'Mein Sohn ist tot, Gnädigste!' Er schloss schnell die Tür, ging ins Amt, von einer Kanzlei zur andern, steckte nur den wackelnden Kopf durch die Türen und verkündete überall: 'Mein Sohn ist tot, Herr Soundso! Mein Sohn ist tot, Herr Soundso!' Dann nahm er Hut und Stock und ging auf die Straße. Alle Leute grüßten ihn und betrachteten verwundert seinen wackelnden Kopf. Den und jenen hielt der Bezirkshauptmann an und sagte: 'Mein Sohn ist tot!' Und er wartete nicht die Beileidssprüche der Bestürzten ab, sondern ging weiter, zu Doktor Skowronnek. Doktor Skowronnek war in Uniform, ein Oberarzt, vormittags im Garnisonspital, nachmittags im Kaffeehaus. Er erhob sich, als der Bezirkshauptmann eintrat, sah den wackelnden Kopf des Alten, das Trauerband am Ärmel und wusste alles. Er nahm die Hand des Bezirkshauptmanns und blickte auf den unruhigen Kopf und auf den flatternden Zwicker. 'Mein Sohn ist tot!' wiederholte Herr von Trotta. Skowronnek behielt die Hand seines Freundes lange, ein paar Minuten. Beide blieben stehen, Hand in Hand. Der Bezirkshauptmann setzte sich, Skowronnek legte das Schachbrett auf einen anderen Tisch. Als der Kellner kam, sagte der Bezirkshauptmann: 'Mein Sohn ist tot, Herr Ober!' Und der Kellner verbeugte sich sehr tief und brachte einen Cognac."


Wer dies liest, mag nachvollziehen, dass Joseph Roth mehr war als nur ein k.-u.-k.-Schwärmer und Kasernenliterat. Das alles freilich ist nur möglich auf dem Hintergrund der melancholischen Struktur des Romans, die zwar inhaltsärmer, dafür aber viel gewaltiger ist als bloße Trauer, weil in ihr der Mensch sich völlig losgesagt hat von jeder Heimatlichkeit. Der Melancholiker ist in der Welt nicht mehr zuhause. Roths Männer sind vaterlose Männer, und wenn sie, wie die Trottas, Väter haben, so ist das Verhältnis zu ihnen doch jeweils gebrochen durch die Weltlosigkeit, in der der jeweilige Vater selbst steht.

Die Liebe, die sich doch mit aller Macht zum Ausdruck bringen will, scheitert auch nicht an den äußeren väterlichen Vorbehalten gegenüber dem Sohn ebenso wie die Vorbehalte der Epoche: das langsame Zerbrechen der Donaumonarchie, der Schwund der an politischer Solidität, die Zersplitterung der Gesellschaft, die sich aus der machtvoll fortschreitenden Partikularisierung der Stände und Völker ergibt.

Der Abstieg der Trottas ist ja eben kein Abstieg von sozialer Höhe, die die Familie erst erklommen hatte, nein, schlimmer noch: Es ist das Ende eines ganzen habsburgischen Universums mitsamt seinen psychischen Mentalitäten; ein Abstieg von der Höhe des unreflektierten Bei-sich-selbst-seins in die Tiefe der Bewusstwerdung; ein Bruch mit allem und die Entfremdung von allem. Oder wie Hannah Arendt es ausdrückte:

"Es stehen nicht mehr einzelne Hindernisse entgegen, wegräumbare; sondern alles, die Welt."

Das Negativitätsproblem des frühen 19. Jahrhunderts ist eng verschränkt mit der Melancholie-Thematik des späten. Seine geistesgeschichtliche Wirkung reicht über die Sinnkrise des Fin de Siècle über die politische Krise des Ersten Weltkrieges bis hin zur moralischen Krise des totalitären Zeitalters. Der Männertypus dieses Zeitraumes lässt sich im Ganzen beschreiben, nicht mit den separaten Topoi der autoritären Persönlichkeit, des Staatenlosen oder des Todessehnsüchtigen, sondern mit dem Archetypus des Melancholikers, der jene drei auffängt und einschließt.

Auch unser sehr modernes Zeitalter kennt den Typus des Melancholikers: den Mann, der, seiner überkommenen gesellschaftlichen Aufgaben ledig, seiner dominanten Stellung im Privaten beraubt, seiner selbst nicht mehr gewiss und sicher, hinabsteigt in die Gründe der Selbstreflexion, welche zuvörderst je sich als Selbstzweifel eröffnet

Natürlich erscheint es heute schwierig, in unseren ausdifferenzierten modernen Gesellschaften mit ihren unterschiedlichen Rollenbildern noch von einer Seele des Mannes auszugehen.

Dennoch gibt es immer noch Bezugspunkte zu den Männergestalten Roths, stößt doch der Anspruch, aus seinem privaten Leben, seiner Innerlichkeit "etwas zu machen", sich zu "entspannen" und "fallen zu lassen" nach wie vor auf tradierte Rollenprobleme, wenn auch der erzieherische Männlichkeitsdrill, den die Männer der k.-u.-k.-Generation Joseph Roths noch erlebten, mit der Wirklichkeit in unserer westlich-europäischen Gesellschaft nicht mehr viel zu tun haben mag.

Das Risiko, sich, sein Innerstes, seinen Herzensschrein zu verlieren, ist allerdings das Erste und Wesentliche, was es für den Mann mit Raffinesse und Schläue zu verhindern gilt. Er hat darin über die Jahrtausende eine Meisterschaft entwickelt, ebenso beeindruckend wie unheimlich

Durch Jahrtausende hindurch war es dem Mann à la Roth zumeist lieber, das äußerliche Leben zu verlieren, als sich innerlich eine Blöße zu geben, deren voller Anblick ihn zu Tode schockieren müsste. Immer gehörte es etwas zur Grundverfassung einer sogenannten männlichen Aristokratie, dass das Leben als solches wenig, die "Ehre" und der "Stolz" aber alles zählten; dass der klassische Adlige lieber im "Felde bleibt", bei einer Kavallerieattacke oder einem Infanterieangriff fällt, als sich in seiner Emotionalität auch nur die geringste Blöße zu geben, ein psychopathologisches Grundmuster, das sich bei allen Figuren Roths bis ins Detail wiederfindet.

Nun soll dabei nicht verschwiegen werden, dass es zu allen Zeiten Gott sei Dank auch Deserteure gab. In der Literatur denke man nur an die mit geradezu programmatischem Überlebenswillen ausgestatteten "commedia"-Dienerfiguren oder an die listigen Sancho-Pansa- und Schwejk-Gestalten. Und der junge Trotta wird durchaus schon als "Zweifler" charakterisiert. Sein als sinnlos beschriebener Tod will uns wie ein absichtlich herbeigeführter Selbstmord vorkommen. Zudem zeigt Roths "Legende vom heiligen Trinker" auch einen Männertyp, der durch das "sich Fallenlassen" charakterisiert wird. Auf beide Figuren will die Dominanz eines gepanzerten Männerbildes nicht so recht passen.

Dass man, um sich wirklich und nicht bloß formal-gesellschaftlich einzupassen, sich "wirklich finden" zu können, zuallererst sich selbst verlieren müsse, ist für den alten Trotta, den Bezirkshauptmann, wie auch für sein stilles Alter Ego, den alten Kaiser Franz Joseph, eine untragbare Zumutung. Seine Unterdrückung beispielsweise, seine kulturelle und militärische Sublimation ist die eigentliche Aufgabe der Dynastie, des Adels, der Beamtenschaft und natürlich und in besonderem Maße der Armee.

Freilich liegen die anthropologischen Wurzeln der männlichen Verweigerung vor dem Gefühl, dem Sich-Öffnen und Sich-Verlieren tiefer. Gilt die Aufforderung zum Sich-Verlieren der Frau, von der sie zumeist erhoben wird, als Anstoß zur Selbstbefreiung und Selbstversicherung, so wirkt sie auf den Mann nach traditionellem Rollenverständnis geradewegs umgekehrt: als Verpflichtung zu einer zwanghaften Veräußerung seines Innerlichen, das er schlicht nicht veräußern will. Die Furcht vor dem Selbstverlust, welchen die Frau sirenenhaft von ihm fordert, scheint für den Mann nichts anderes als die intellektuelle Übersetzung seiner als archetypisch angesehenen Furcht vor der Kastration.

Der militärische Kultus der Straffheit, bei Roth literarisch verewigt, hat in der Dienstfertigkeit der männlichen Jobholders von heute eine gewisse Entsprechung gefunden. Auch wenn nicht unterschlagen werden sollte, dass die Anforderungen, die moderne Unternehmen an ihre Mitarbeiter stellen, trotz ihrer ähnlichen Allumfassenheit, sich grundlegend von einer bloß mechanischen Funktionalität unterscheiden. Bei Roth indes bilden Dienstfertigkeit und Loyalität und das Fehlen von jedweder Flexibilität, gar strategischen Positionierung den Boden einer Negation des Emotionalen als sicherstes Bollwerk gegen die befürchtete soziale und seelische Kastration. Die emotionale Versteinerung des Mannes bewirkt gerade, allerdings nur an der Oberfläche und nur vorübergehend, die emotionale Festigung, welche für die Frauen dagegen unlösbar mit der emotionalen Öffnung verbunden ist; in etwa wie übertriebene Sparsamkeit oft ein Zeichen eben nicht für besondere Armut, sondern für besonderen Reichtum ist - einen Reichtum freilich, der unter der Voraussetzung und um den Preis erworben wird, reell nicht ausgelebt werden zu dürfen.

Es ist die uralte, ja archetypische männliche Neigung der Zurückhaltung, die zwar die Welt in ihrer negativen Struktur von ihm fordert; die aber zugleich die Menschen, die diese Welt bevölkern, von ihm wegtreibt und ihn isoliert. In diesem Circulus vitiosus von Weltabwendung um der eigenen Menschlichkeit willen und Beziehungsverlust aufgrund der eigenen Weltlosigkeit bewegen sich die Figuren Joseph Roths.

Jene Weltlosigkeit verhindert freilich nicht Epiphanien des Geliebtwerdens und Behütetseins. Doch es ist keine reine Liebe und keine reine Hut, denn ihre Epiphanien kommen von außen, in der Art, wie ein Deus ex Machina auftritt, und ziehen sich dorthin wieder zurück. Es sind väterliche Topoi, die bei Roth an den emotionalen Höhepunkten der Handlung aktualisiert werden, und Vaterfiguren, an denen sich der Augenblick der Errettung inszeniert; einmal sogar in der Gestalt des Jüngeren, Tumben, Untergebenen:


"Der Leutnant ging die Treppe hinauf. Genau drei Stufen hinter ihm folgte Onufrij. Sie standen im Zimmer. Onufrij, immer noch mit sonnigem Angesicht, meldete: 'Herr Leutnant, hier ist Geld!', und er zog aus Hosen- und Blusentasche alles, was er besaß, trat näher und legte es auf den Tisch. An dem dunkelroten Taschentuch, das die zwanzig goldenen Zehn-Kronen-Dukaten so lange unter der Erde geborgen hatte, klebten noch silbergraue Schlammstückchen. Neben dem Taschentuch lagen die blauen Geldscheine. Trotta zählte sie. Dann knüpfte er das Tuch auf. Er zählte die Goldstücke. Dann legte er die Scheine zu den Goldstücken in das Tuch, schlang den Knoten wieder zusammen und gab Onufrij das Bündel zurück. 'Ich darf leider kein Geld von dir nehmen, verstehst du?' sagte Trotta. 'Das Reglement verbietet es, verstehst du? Wenn ich das Geld von dir nehme, werde ich aus der Armee entlassen und degradiert, verstehst du?' Onufrij nickte. Der Leutnant stand da, das Bündel in der erhobenen Hand. Onufrij nickte fortwährend mit dem Kopf. Er streckte die Hand aus und ergriff das Bündel. Es schwankte eine Weile in der Luft. 'Abtreten!' sagte Trotta, und Onufrij ging mit dem Bündel."


Die Beschwörung der Väterlichkeit scheint hier in der Maske des "ungeschlachten Bauernburschen mit dem goldenen Herzen" auf. Hinzu kommt jedoch, dass der eigentlich "Schwache", Untergeordnete, dem nach traditioneller Rollenauffassung, der Leutnant Schutz schuldet, seinem Vorgesetzten mit unzureichenden Mitteln helfen will! Sodass hier "Väterlichkeit" und Beschämung kaum voneinander zu trennen sind. Der Leutnant kann seine Rolle nicht erfüllen und muss sich sozusagen "beschämen" lassen!

Hier stoßen wir auf die klassische verzweifelte Reaktion eines weltlosen Mannes auf seine Ungeborgenheit; der Schrei nach Liebe, also nach absoluter Selbstvergewisserung, der von der eigentlich "befugten" Seite nicht erhört wird - sei es aus mehrheitlich gesellschaftlichen Gründen, wie damals, oder aus biografisch-individuellen, wie heute -, wird umdirigiert von der Zeitrichtung Zukunft und der Beziehungsrichtung Frau/Partnerschaft auf die Zeitrichtung Vergangenheit und die Beziehungsrichtung Vater/Kindschaft.

Nicht mehr im Erklimmen einer neuen Lebenshöhe, in der furchtlosen, ausgreifenden Aneignung von Reife, Erfahrung und Selbstsicherheit wird das Ziel, der geeignete Weg zur Erlösung seiner selbst aus der Unbezogenheit erblickt; sondern im Regress ins seinsgeschichtliche Kindesalter, im Rückschritt aus der quälenden Negativität des Bewusstseins in die wärmende Geborgenheit eines urweltlichen Zusammenhangs, ganz im Sinne Schillers, dessen Leben und Werk eine einzige Paraphrase seines tiefen, schweren Vaterkomplexes war, was vor allem für sein Frühwerk gilt. Roths Männer sind Lieblose, Ungeliebte, Sich-selbst-nicht-Liebende, deren katholisch aufgeladene Vatersehnsucht doch nur eine hilflose Ausflucht aus dem ungelösten Problem ihres ungeklärten Selbst- und Weltverhältnisses ist.

So ist auch der spezifisch "väterliche", aufopfernde Tod, den der Leutnant Trotta im Radetzkymarsch stirbt, keine eigentliche Vollendung, sondern nur eine weitere, ins Absolut-Ikonische gesteigerte Weise der Flucht vor der Selbstverantwortung, welche zugleich eine Flucht vor der Freiheit ist. Kein simpler Fatalismus, nein; aber auch kein wahrhaft "männliches" "Auf-den-Hund-Kommen" im Sinne Goethes. Es ist ein schöner Tod, den Carl Joseph stirbt; aber eben doch ein Tod und damit ein Abbruch, eine, wie weit auch heroische und zu Tränen rührende, Unterbrechung des Prozesses der Selbstfindung der durch den Dunst der Melancholie, der Furcht vor der Freiheit schon längst umnebelt worden war.

Genau mit diesen Männern aber schuf Joseph Roth menschliche Parabeln von verblüffender Ausdruckskraft. Der Tod, der in der Schlacht zumal, als Ausflucht ist dem Mann heute als Ausflucht verschlossen. Er muss sich im Leben fangen, kann einen erratischen Lebensgang nicht durch einen ikonenhaften Tod heilen. Aber die schmerzlichen Abgründe der Melancholie: die Trauer über die Abwesenheit des Vaters und über die Vergeblichkeit der Suche nach einer als echt ersehnten Identität im Leben, welche auf die entschlossene Selbstliebe konzentriert ist, was zuweilen bekanntlich auch in rücksichtslosen Egoismus ausarten kann: Sie sind vorhanden in dem, was gern der Seele des Mannes zugerechnet wurde, gestern wie heute. Von den ebenso pathologischen Reaktionen darauf nicht zu schweigen: Alkoholismus, Schwermut, Depression, auch wenn uns klinische Studien vorhalten, dass heute weitaus mehr Frauen als Männer unter Depression leiden.

Gerade in der epochalen Begrenztheit ihrer Ausstrahlung und in ihrem Mangel an Modernität geben Roths Männer realistischere literarische Figuren ab als viele Gestalten der Literatur nach ihm. Ihre historische Aktualität ist erloschen; aber die auratische Wirkung lebt immer noch ein wenig fort im Schicksal des Mannes, dessen Weg zu sich selbst im postheroischen Zeitalter gerade erst in seine spannendste Phase getreten ist.

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