Ältere Männer werden bekanntlich des öfteren vom Eros überfallen. Marcel Reich-Ranicki hat spätestens seit seinem 60.Lebensjahr noch jeden Roman danach beurteilt, ob er auch genügend "Erotik" transportiere; Max Frisch, um in die Schweiz zu wechseln, suchte in dem Alterswerk "Montauk" verzweifelt die Nähe der jungen Frau, und auch Ernst Beyeler, der Basler Sammler und Museumsgründer, will im Alter noch einmal von Erotik umgeben sein.
Allerdings geht Beyelers Idee natürlich weit über das Privatinteresse hinaus: Am Beispiel von Rodin und Picasso möchte er beobachten, wie am Umbruchpunkt hin zur mittlerweile Klassischen Moderne sich zwei Jahrhundertkünstler an jenem Thema abarbeiten, an dem Kunst sowieso immer an die Grenze stößt, das aber auch ihr eigentliches Antriebsmoment ist.
Ausgangspunkt der Ausstellung ist Iris, die Götterbotin, "messagère des Dieux", jene kopflose Rodin-Skulptur mit weit gespreizten Beinen, die Beyeler in seiner Sammlung hat und die dem Besucher nun in ihrer strotzenden Körperlichkeit entgegenschwebt – trotz des bronzenen Materials scheint sie ja beinah zu fliegen.
Von hier aus, wir sind im Jahr 1890, werden wir Zeugen eines Gestaltungsprozesses, der den menschlichen – und das heißt hier: den weiblichen – Körper immer weiter auseinandernimmt, auseinanderfaltet, neu zusammensetzt. Dass die sich wollüstig darbietende weibliche Scham Ziel allen (männlichen) Strebens ist, war an der Wende zum 20.Jahrhundert eine skandalöse Behauptung. Bei Rodin wird nun deutlich, wie er nicht nur – aus einer teigigen Ursuppe, einer Masse wie Gips oder Ton - Körper schafft, modelliert, die sich ganz offenbar nach anderen Körpern sehnen und sich darbieten, sondern wie diese Körper immer mehr aus jedem Kontext entfernt werden, für sich stehen, sich fragmentieren. Erst im Torso kommt das Körperliche zu sich selbst.
Die Ausstellung zeigt nun zwei Phasen: Wie der Bildhauer Rodin den weiblichen Körper auf dem Papier, in Zeichnungen und Aquarellen, zu erfassen sucht, in virtuosen, mit wenigen Strichen hingeworfenen Momentaufnahmen sehen wir die sofort wieder vergehenden beiläufige Posen des Sich-Räkelns, der völlig unstrategischen, naiven Laszivität, auch der Geilheit.
Und, zweitens, wie das von Picasso weitergeführt und kubistisch, surreal, neoklassizistisch ausgebaut wird – gleich im ersten Saal werden die Arbeiten beider Künstler so verzahnt, dass man rekonstruieren kann, wie der Ball weitergespielt wurde, von Rodins zart aquarellierten Weibern zu Picassos Skizzen der blauen Periode, aber auch thematisch: der Minotauros der Rodin-Plastik wird bei Picasso später zum Topos, und der alte Faun, der Rodin ja tatsächlich war, taucht bei Picasso nicht nur in den Aquatinta-Blättern der "Suite Vollard" auf, sondern als Beobachter und sexuell derb Handelnder in den zerbrochenen Formen der späten Ölbilder und Radierungen.
Der arrivierte, um 1900 bereits sechzigjährige Rodin, der Obszönitäten ab und zu ausstellen konnte und ansonsten in der Geheimschublade verschloß, und Picasso, damals Anfang zwanzig, ein zunächst Namenloser in Paris: eine selten gewürdigte Lehrer-Schüler-Beziehung.
Die eigentliche Sensation der Ausstellung aber sind die meisterhaften Rodin-Zeichnungen und Aquarelle, die man im deutschsprachigen Raum so nicht kennt. Rund 50 von ihnen sind nun zu sehen, sie umkreisen die Scham als Anfang der Welt - aufgeklappte Schenkel, hingegossene Rümpfe, masturbatorische Szenen in oft genial reduzierten, teils verwischten Graphit-Studien. Bei Picasso wird das Thema dann entfaltet, in allen Disziplinen: die Rundformen der Demoiselles, der Nutten von Avignon; die kubistisch-analytisch und später surreal in Einzelteile zerlegten Humanwesen am Strand; "le baiser", der Kuss: die verzweifelt gewalttätigen Liebesversuche zerknautschter Paare in den Ölbildern (aber immerhin gibt es bei Picasso noch das Paar!); und die derben, obszönen, karikaturistischen Radierungen der Spätphase, der Degas- und der Raphael-Zyklus.
Man könnte nun viel räsonnieren über den männlichen Blick, den fetischisierten, zum Objekt gemachten weiblichen Körper, den Voyeur in uns allen und dergleichen. Wir überlassen das den Fachleuten bzw Fachfrauen. Die Ausstellung aber legt nahe, dass Kunst bisweilen selber Sex ist und nicht nur Sublimation, wie bislang angenommen. Freilich ein so verzerrter, verformter Sex, wie er in der Moderne die Menschen peinigt, die an keinen lieben Gott mehr glauben können.
Allerdings geht Beyelers Idee natürlich weit über das Privatinteresse hinaus: Am Beispiel von Rodin und Picasso möchte er beobachten, wie am Umbruchpunkt hin zur mittlerweile Klassischen Moderne sich zwei Jahrhundertkünstler an jenem Thema abarbeiten, an dem Kunst sowieso immer an die Grenze stößt, das aber auch ihr eigentliches Antriebsmoment ist.
Ausgangspunkt der Ausstellung ist Iris, die Götterbotin, "messagère des Dieux", jene kopflose Rodin-Skulptur mit weit gespreizten Beinen, die Beyeler in seiner Sammlung hat und die dem Besucher nun in ihrer strotzenden Körperlichkeit entgegenschwebt – trotz des bronzenen Materials scheint sie ja beinah zu fliegen.
Von hier aus, wir sind im Jahr 1890, werden wir Zeugen eines Gestaltungsprozesses, der den menschlichen – und das heißt hier: den weiblichen – Körper immer weiter auseinandernimmt, auseinanderfaltet, neu zusammensetzt. Dass die sich wollüstig darbietende weibliche Scham Ziel allen (männlichen) Strebens ist, war an der Wende zum 20.Jahrhundert eine skandalöse Behauptung. Bei Rodin wird nun deutlich, wie er nicht nur – aus einer teigigen Ursuppe, einer Masse wie Gips oder Ton - Körper schafft, modelliert, die sich ganz offenbar nach anderen Körpern sehnen und sich darbieten, sondern wie diese Körper immer mehr aus jedem Kontext entfernt werden, für sich stehen, sich fragmentieren. Erst im Torso kommt das Körperliche zu sich selbst.
Die Ausstellung zeigt nun zwei Phasen: Wie der Bildhauer Rodin den weiblichen Körper auf dem Papier, in Zeichnungen und Aquarellen, zu erfassen sucht, in virtuosen, mit wenigen Strichen hingeworfenen Momentaufnahmen sehen wir die sofort wieder vergehenden beiläufige Posen des Sich-Räkelns, der völlig unstrategischen, naiven Laszivität, auch der Geilheit.
Und, zweitens, wie das von Picasso weitergeführt und kubistisch, surreal, neoklassizistisch ausgebaut wird – gleich im ersten Saal werden die Arbeiten beider Künstler so verzahnt, dass man rekonstruieren kann, wie der Ball weitergespielt wurde, von Rodins zart aquarellierten Weibern zu Picassos Skizzen der blauen Periode, aber auch thematisch: der Minotauros der Rodin-Plastik wird bei Picasso später zum Topos, und der alte Faun, der Rodin ja tatsächlich war, taucht bei Picasso nicht nur in den Aquatinta-Blättern der "Suite Vollard" auf, sondern als Beobachter und sexuell derb Handelnder in den zerbrochenen Formen der späten Ölbilder und Radierungen.
Der arrivierte, um 1900 bereits sechzigjährige Rodin, der Obszönitäten ab und zu ausstellen konnte und ansonsten in der Geheimschublade verschloß, und Picasso, damals Anfang zwanzig, ein zunächst Namenloser in Paris: eine selten gewürdigte Lehrer-Schüler-Beziehung.
Die eigentliche Sensation der Ausstellung aber sind die meisterhaften Rodin-Zeichnungen und Aquarelle, die man im deutschsprachigen Raum so nicht kennt. Rund 50 von ihnen sind nun zu sehen, sie umkreisen die Scham als Anfang der Welt - aufgeklappte Schenkel, hingegossene Rümpfe, masturbatorische Szenen in oft genial reduzierten, teils verwischten Graphit-Studien. Bei Picasso wird das Thema dann entfaltet, in allen Disziplinen: die Rundformen der Demoiselles, der Nutten von Avignon; die kubistisch-analytisch und später surreal in Einzelteile zerlegten Humanwesen am Strand; "le baiser", der Kuss: die verzweifelt gewalttätigen Liebesversuche zerknautschter Paare in den Ölbildern (aber immerhin gibt es bei Picasso noch das Paar!); und die derben, obszönen, karikaturistischen Radierungen der Spätphase, der Degas- und der Raphael-Zyklus.
Man könnte nun viel räsonnieren über den männlichen Blick, den fetischisierten, zum Objekt gemachten weiblichen Körper, den Voyeur in uns allen und dergleichen. Wir überlassen das den Fachleuten bzw Fachfrauen. Die Ausstellung aber legt nahe, dass Kunst bisweilen selber Sex ist und nicht nur Sublimation, wie bislang angenommen. Freilich ein so verzerrter, verformter Sex, wie er in der Moderne die Menschen peinigt, die an keinen lieben Gott mehr glauben können.