Tatsache ist, dass ein Großteil der Maschinenzeitaltereffekte an den gefeierten Bauten Le Corbusiers mit sehr primitiver Bautechnik erreicht wurden. Es waren vor allem Effekte – in späteren Entwürfen sogar reine Attrappen –, an denen er sich mit der Kindlichkeit eines alten Mannes erfreuen konnte: wie an der "technologischen" Entdeckung des Interferenzmusters, das durch Überlagerung zweier transparenter Raster entsteht. Tatsächlich hat diese Entdeckung wenig mit technologischem Fortschritt zu tun. Dass solche Muster jedoch Le Corbusiers Aufmerksamkeit erregten, fünf Jahre bevor die Op Art die Galerien eroberte, sagt viel aus über ihn und die Zeit, in der er gelebt hat: Er war der Modemacher seiner Zeit. Er war immer der Erste unter seinesgleichen, weil er immer an vorderster Front war, wenn es um das ästhetische (nie um das technologische) Abenteuer ging.
So, wie amerikanische Soldaten kein Atoll und keine Insel einnehmen konnten, ohne das Gekritzel "Kilroy was here" auf der nächstbesten Wand zu entdecken. Genauso konnte keine noch so schnelle Vorhut ästhetischer Jagd zwischen 1925 und 1965 ihr Ziel erreichen, ohne schon Spuren der meisterlichen Hand vorzufinden. Alison Smithson sagte einmal:
"Wenn du einen neuen Band des Gesamtwerks Le Corbusiers aufschlägst, stellst du fest, dass er alle deine besten Ideen schon gehabt und schon gemacht hat, was du als Nächstes vorhattest."
Solch eine Gabe ist nicht zu verachten. Diese Fähigkeit zur Kontrolle scheinbar bewusster und halb rationaler, menschlicher Vorlieben und Meinungen hat einige schon zu großer politischer Macht geführt. Sie war Quelle unermesslichen Reichtums für andere, hat Religionen gestiftet und Imperien in die Knie gezwungen. Die Geschichte wurde nie nur von großen sozialen Bewegungen, unaufhaltsamen ökonomischen Kräften, von neuen Mächten oder verbesserten Kommunikationstechnologien gemacht. Sie wurde auch von Individuen wie Lenin, Gandhi, Martin Luther King, aber auch von Christian Dior, Elvis Presley und Jackson Pollock entscheidend geprägt. Diese Figuren hatten die Fähigkeit, das richtige Wort zu sagen, die notwendige Geste zu kennen, um große Trends bewusst und verständlich zu machen. Sie hatten die Macht, die Formen zu bestimmen, an denen die Geschichte und ihre Zeitgenossen den Lauf der Dinge abgelesen haben.
"Die Qualität der Äußerungen solcher historischer Formgeber ist für ihre charismatische Wirkung nicht von Bedeutung. Gandhi hätte dummes Zeug von sich geben, King Unverantwortliches und Lenin Unkluges äußern können, sie wären trotzdem große und unwiderstehliche Führungspersönlichkeiten geblieben. Le Corbusier hätte so protzig wie Elvis, so lächerlich wie Dior oder so stur wie Pollock an einem schlechten Montag sein können, sein kleinstes Gekritzel wäre für Architekten fast jeder Generation und jeder Herkunft genauso überzeugend gewesen wie sein durchdachtester Entwurf."
Diese Zeilen wurden von Reyner Banham, dem bekanntesten Architekturtheoretiker der sechziger Jahre, kurz nach dem Tod Le Corbusiers im Jahr 1965, veröffentlicht. Tatsächlich war der berühmteste Architekt der Moderne ein Couturier mit einem scharfen Sinn für die richtige Form. Jede seiner Formfindungen wurde von seinen Anhängern sofort aufgenommen, oder sollten wir sagen: von seinem Publikum. Die allgegenwärtige weiße Wand war auf jeden Fall eine solche Formfindung, wenn nicht sogar die entscheidende. Schon vier Jahre zuvor hatte Banham festgestellt, dass Le Corbusiers Jünger es nicht geschafft hätten, sich aus der "Jugenduniform der weißen Wände" zu befreien, obwohl ihr Meister diese schon lange abgelegt hätte:
"Bereit die Welt zu erobern, bemerkte die neue Architektur, dass sie eine Uniform besaß, an der Freund und Feind zu unterscheiden war. Es war eine Uniform, die klar zeigte, dass ihr Träger als einer der Gang betrachtet werden wollte. Mehr als zwanzig, für einige Kritiker sogar mehr als dreißig Jahre lang, bedeutete die Verteidigung der modernen Architektur zugleich die Verteidigung der weißen Wand, genauso wie des Funktionalismus. Es gibt heute noch einige, die ein Gebäude nur als funktional erachten, wenn es die weiße Uniform trägt. Le Corbusier hatte aber schon in den frühen Dreißigern seine Kleidung angepasst und modische oder konservative Elemente eingearbeitet, die jedoch vom Rest der Gang nie akzeptiert wurden."
Ironischerweise trugen die Nachfolger Le Corbusiers weiterhin die weiße Kleidung des Meisters, weil diese gerade die Ablehnung der Mode zugunsten der Funktion symbolisierte. Schließlich ist die Antimode der Look, der am schwierigsten abzulegen ist. Denn die Antimode abzulegen bedeutet, sie nur als einen Look unter vielen anderen zu entlarven. Eigentlich hat sie den Anspruch, den obsessiven Wechsel der Looks zu beenden. Sie hat den Anspruch, als stabile Fläche hinter der Parade flüchtiger Moden aufzutauchen. Sie will die neutrale oder neutralisierende Grundfläche sein, auf der ein Gebäude sich selbst und andere auf ungewollte Modeinfektionen überprüfen kann. Diese Infektionen würden auf der sauberen Oberfläche als ornamentale Makel, wie Le Corbusier sie nannte, erkannt und deutlich sichtbar. So entlarvt müsste man sie nur noch isolieren und entfernen oder so eindämmen, dass sie nicht den Rest der Oberfläche infizieren oder, noch schlimmer, bis zur Struktur darunter durchdringen und diese anstecken könnten.
Die weiße Wand ist der Look der Antimode, einerseits als Anblick, als Erscheinung der Tabula rasa, die jeden Exzess beendet hat. Anderseits als überwachender Blick, der alle Flächen aktiv nach möglichen Invasionen durch die Mode abtastet. Die weiße Wand ist zugleich Kamera und Monitor, eine reaktive Oberfläche und ein Sensor. Diesen Antimode Look konnte der moderne Architekt nur schwer aufgeben, noch schwerer allerdings der Kritiker, dessen Arbeit ausschließlich in der Überwachung besteht. Sogar Le Corbusier, so sehr Kritiker wie Architekt, gab sie nicht einfach auf. Vielmehr begann er sie wie ein Sicherheitssystem in seinen Projekten zu installieren, indem er bestimmte, strategisch bedeutsame Flächen weiß einfärbte.
Natürlich ist Antimode ein wichtiger Teil in der Geschichte der Mode. Nicht nur, dass jede Mode ihre Kritiker hat, oder dass Mode an sich immer ihre Kritiker hat; grundsätzlich ist der Wechsel von Antimoden zu Moden ein zentrales Moment der Mode selbst. Immer werden Moden von ihrer Kritik vorangetrieben. Das Phänomen ist ohne Widerstand gar nicht denkbar. Wurde die Antimode der weißen Wand zur Mode? Oder war sie, von Anfang an, ein – sogar bedeutsamer – Teil von dem, was sie kritisierte? Wird die Modeindustrie selbst von der weißen Wand stabilisiert? Welche strategische Rolle hat diese Fläche wirklich? Was wird durch ihre Leere aufgefüllt? Welche Brüche verbirgt sie? Vor wem? Und wann? Wenn sie ein Sicherheitssystem hat, was wird beschützt, versteckt, oder weggesperrt? Welche Gewalt ist für diesen scheinbar unschuldigen Look notwendig? Was ist ihr Geheimnis?
Um all diese Fragen zu beantworten, muss man genau untersuchen, wie die weiße Wand auftauchte aus der langjährigen, aber verdrängten, architekturtheoretischen Auseinandersetzung mit der Antimodebewegung in der Bekleidung. Die weiße Wand muss sehr genau und geduldig auf Spuren der Modewelt untersucht werden, deren Ablehnung sie symbolisiert. Der Sensor muss selbst unter Überwachung gestellt werden.
Es ist bekannt, dass die Institutionen der Mode während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts andauernden Angriffen der Kleiderreformbewegung ausgesetzt waren. Angriffen, die auf eine grundsätzliche Veränderung des vorherrschenden Modedesigns hinausliefen. Die Bewegung bestand aus einer einzigartigen Mischung der medizinischen, sozialistischen, feministischen und künstlerischen Absage an die Mode. Seit den 1830ern forderte die Medizin gesündere Kleidung, gegenüber den modischen Kräften, die den Körper mit Korsett und schweren Textilien wortwörtlich einschnürten. Dieser Ruf nach leichteren Stoffen und einem "freien Spiel zwischen Kleidung und Körper" ermöglichte erst die spätere Verbindung von Mode-Ablehnung und Emanzipation. Während Ärzte für Aktivitäten wie Tennis, Radfahren, Segeln, Schlittschuhlaufen, Bergsteigen und Reiten als wichtige Quellen der Gesundheit warben, identifizierten Feministen diese als entscheidende Felder neu erreichter, weiblicher Mobilität. Die spezifischen Schnitt- und Stoffänderungen, die solche Aktiv-Kleidung erforderte, wurden sogar als gültige Transformation der weiblichen und männlichen Alltagskleidung bejubelt. Modern zu sein, hieß mobil zu sein und hieß, diese Mobilität in der Kleidung auszudrücken.
Die schrittweise Transformation bekam starken Aufwind mit der internationalen Hygiene-Ausstellung in London 1884, in die eine viel besprochene Sektion über hygienische Kleidung eingebunden war. Seitdem wurde die politische und zugleich medizinische Agenda der Kleiderreform durch die immer selbstverständlicher werdende Assoziation von Hygiene und Schönheit noch gestärkt. Die künstlerische Strömung, die vom sogenannten präraffaelitischen Zirkel um Gabriel Rossetti ausging und aus der wiederum die Arts-and-Craft-Bewegung der 1860er resultierte, produzierte Bilder von Frauen in fließenden Kleidern: utopische Visionen einer aufgeklärten, weil sozialistischen Gesellschaft. Ihre nachdrückliche Gleichsetzung von Nützlichkeit und Schönheit verschmolz vollständig mit den parallelen Diskursen zu Gesundheit und Emanzipation und entwickelte eine große Dynamik. Am Ende verwischte sich die Grenze zwischen Kunst- und Gesundheitskleidung so sehr, dass eine radikale Transformation des allgemeingültigen Kleidungsstils möglich wurde.
Jedoch veränderte diese einflussreiche Koalition der Kleidungsreformer nicht nur die moderne Kleidung. Sie ermöglichte überhaupt erst den Gedanken, dass Kleidung modern sein konnte, dass sie zeitgemäß und in Übereinstimmung mit der Realität einer neuen Epoche sein konnte, anstatt diese zu verdecken. Sie ermöglichte erst den Gedanken, dass man von "Mode" zu "Modern" kommen sollte. Trotz ihrer angeblichen Funktionalität produzierte die Reformkleidung jedoch ein Bild der Moderne, das zunächst als Möglichkeit eines modernen Lebens überhaupt verstanden wurde, nicht schon als Anpassung an das moderne Leben oder seine Repräsentation. Es war ein funktionales Bild, aber nichtsdestotrotz ein Bild. Ein Bild, das wie alle Bilder bewohnt werden konnte. Und der architektonische Diskurs sollte sich für lange Zeit mit diesem Bild auseinandersetzen. Letztendlich hat die Architektur jedoch abgestritten, diesen Diskurs je geführt zu haben. Tatsächlich wurde die Leugnung genau in dem Moment absolut, als die Kleidungsreform ihre spektakulärsten Ergebnisse produzierte: die Bauten der Klassischen Moderne in den 20er-Jahren.
Architekten wurden von der Kleidungsreform nicht nur beeinflusst. Sie spielten eine entscheidende Rolle in ihr, nicht nur der belgische Architekt Henry van de Velde, sondern auch Hermann Muthesius, Mitglied des Deutschen Werkbunds, und Josef Hofmann aus der Wiener Werkstätte. Wenn diese Architekten, Polemiker und Propagandisten wie Adolf Loos, Walter Gropius, Bruno Taut und Theo van Doesburg auf den modernen Kleidungsstil Bezug nehmen, um die Qualitäten der modernen Architektur zu beschreiben, ist das nicht metaphorisch oder exemplarisch gemeint. Die Kleidungsreform ist der Ausgangspunkt ihrer Argumentation. Als solcher wird sie natürlich heruntergespielt. Architektur kann sich nicht der weibischen Domäne der Kleidung unterordnen und zugleich ihre Machologik von Meisterschaft und Ordnung aufrechterhalten.
In der Diskussion über Architektur und Mode geht es nicht nur um die Beziehung zwischen moderner Architektur und Kleidungsreform, sondern auch um die Mode der Reform. Wenn Le Corbusier 1930 die Reform der Frauenkleidung als befreiende Absage an die Mode interpretiert, offenbart er damit den Ausgangspunkt moderner Architektur. Wenn er behauptet, dass der Reformgeist gerade erst erschienen ist, was ist dann mit dem Zeichen der Reform in der Architektur? Was ist mit der weißen Wand, die schon in den 20ern üblicherweise als Ideal der guten Form angesehen wurde und die bis heute den Diskurs heimsucht? Kann die disziplinierte Fläche der weißen Wand, diese Leichtbau-Sportbekleidung des neuen athletischen Architekturkörpers, die so anders erscheint als die stark gemusterten und bunten Flächen der Reformkleider, von der Mode losgelöst werden?
Sicher nicht. Von Anfang an war die moderne Architektur durch Entwicklungen der Mode bestimmt, die ihre Angriffe auf diese erst provozierten. Mode scheint somit nicht nur Le Corbusiers Arbeit zu stören, zu unterbrechen oder zu transformieren, sondern sie sogar zu strukturieren. Le Corbusiers Herkunft aus den dekorativen Künsten und seine Beschäftigung als Innenarchitekt können nicht losgelöst werden von seiner späteren Rolle als Architekt, auch wenn er seinen Namen Charles-Éduard Jeanneret änderte, um diese Trennung deutlich zu machen.
Seine Arbeit bleibt dem Denken der deutschen Arts-and-Craft-Bewegung verbunden, die er während seiner Arbeit bei Behrens kennenlernte. Dieses Denken fasste er systematisch, wenn auch polemisch, in seinem ersten sehr einflussreichen Buch Étude sur le mouvement décoratif en Allemagne von 1912 zusammen. Nach seiner Rückkehr aus Deutschland nahm er dieses Denken jedoch auf, publizierte und gebrauchte es, vielmehr als es hinter sich zu lassen. Dabei hat er den unlösbaren Konflikt mit der Mode, der den deutschen Diskurs prägte, verinnerlicht. In seiner Étude berichtet er von einer Vorlesungsreihe des Deutschen Werkbunds über Mode und Geschmack. Er bemerkt:
"Der künstlerische Eindruck eines Gebäudes liegt nicht so sehr an den äußerlichen Dekorationen, die schließlich nur eine Sache der Mode sind, sondern vielmehr im Ausdruck der großen Formen, die aus dem Programm und den technischen Notwendigkeiten abgeleitet sind und die gegenwärtige Bedürfnisse befriedigen müssen."
Le Corbusier hat mit der Dekoration jedoch nicht einfach auch die Mode abgelegt. Tatsächlich hat er auch die Dekoration nicht abgelegt. Seine späteren Texte greifen die ornamentfeindlichen Argumente von Behrens, Loos und Muthesius zwar mit sehr wenig Veränderung wieder auf. Aber er ist Persönlichkeiten, die für dekorative Moden verantwortlich gemacht wurden, genauso verpflichtet, darunter van de Velde und Josef Hoffmann.
Le Corbusier kehrte den dekorativen Künsten nicht einfach den Rücken zu, nur weil er Hoffmanns Jobangebot ablehnte, um stattdessen bei Auguste Perret zu arbeiten. Er wollte mit den dekorativen Künstlern in Paris zusammenarbeiten und beteiligte sich auch an deren Diskussionen und Projekten:
"Die Arbeit, zu der sich Jeanneret 1913 am meisten hingezogen fühlte, war das Werk einer eng verknüpften Gruppe modischer und kontroverser Künstler, die in der dekorativen Kunstszene von Paris eine zentrale Position einnahmen."
Man könnte noch hinzufügen, dass seine Gedankenwelt viel näher an Hoffmann geblieben ist als bisher zur Kenntnis genommen wurde. Obwohl er in der Einleitung zu seinem Gesamtwerk Hoffmann als Dekoration und Perret als Konstruktion gegenüberstellt, bleibt er Hoffmann sein ganzes Leben lang verbunden, genauso wie Hoffmann ihm. Und insofern er Hoffmann mehrmals als Pionier der modernen Architektur bezeichnet, erscheint diese moderne Architektur eher aus der Dekoration hervorzugehen, als diese zu verlassen. Nicht zufällig hat Le Corbusier, genauso wie Hoffmann, ein Model geheiratet. Und nicht zufällig hat er das Haus für den Modedesigner Paul Poiret entworfen, einen Auftrag, den er vom verachteten, weil modebewussten Architekten Mallet-Stevens übernommen hatte.
Le Corbusier hatte Poiret erstmals 1910 in einem Berliner Salon kennengelernt, als Poiret dieselben Gebäude und modernen Interieurs besuchte und mit denselben Persönlichkeiten sprach wie Le Corbusier. Er berichtete sogar später davon, dass Poiret davon träumte, in Frankreich eine geistige Bewegung zu begründen, die in der Lage wäre, eine neue Mode in der Dekoration und im Möbelbau durchzusetzen. Le Corbusier verfing sich in dieser Bewegung, als er in Poirets Umfeld zog und denselben Salon seines Pariser Viertels besuchte. Die Modewelt war sein Milieu, wie das der gesamten Avantgarde.
Die offensichtliche Absage an die Mode in den Texten Le Corbusiers muss demnach in Bezug gesetzt werden zu einer ständigen Auseinandersetzung mit ihr. Dafür muss man sich der polemischen Ablehnung im puristischen Manifest zuwenden, das er 1920 zusammen mit dem Künstler Amédée Ozenfant schrieb. Darin startete Le Corbusier die Reformation seiner architektonischen Praxis, indem er sowohl die modische als auch seine eigene dekorative Vergangenheit verwarf:
"Man kann eine Kunst der Anspielung, eine Kunst der Mode machen, die auf Überraschung und Regeln des Neuen basiert. Der Purismus strebt jedoch nach einer Kunst, die frei ist von Regeln, die nur noch plastische Konstanten kennt und sich an die universalen Eigenschaften der Sinne und des Geistes richtet."
Man muss auch diese scheinbar eindeutige Aussage neu überdenken, wenn man berücksichtigt, dass Ozenfant gerade zusammen mit Poirets Schwester, der Modedesignerin Germaine Bongard, in der Mode tätig war, als er Le Corbusier zum ersten Mal traf. Später, als die Zusammenarbeit mit Le Corbusier gescheitert war, kehrte er sogar in dieses Geschäft zurück und eröffnete 1926, zusammen mit seiner zweiten Frau, ebenfalls einer Modedesignerin, eine Ready-to-wear-Boutique. Wütend warf Ozenfant Le Corbusier vor, alle seine Ideen und Techniken einfach übernommen zu haben.
Das puristische Projekt war keine Abkehr von der Mode oder ein Zwischenspiel in einer völlig anderen, gegensätzlichen Praxis – eine Praxis, deren Ökonomie am Ende zur Trennung führte. Ganz im Gegenteil: Ozenfant hatte die Trennung von Mode und Kunst in seinem Magazin LÉlan schon lange kritisiert. Und die erste puristische Ausstellung mit Gemälden von ihm und Le Corbusier, 1918, fand in Bongards Modesalon statt. Dieses Geschäft war während des Krieges in eine Kunstgalerie umgewandelt worden, stellte aber weiterhin ihre Mode aus, zusammen mit den einflussreichsten, zeitgenössischen Werken der Avantgarde. Ozenfant selbst beschreibt den Purismus als Auswuchs seiner Arbeit in der Mode:
"1918... ging ich nach Bordeaux, um mit Modedesign Geld zu verdienen, zusammen mit Poirets Schwester... In dieser Atmosphäre der Reinheit und Ruhe entwickelte ich mein Programm – die Suche nach Konstanten."
Madame Bongard verwandelte ihr Modegeschäft in das Maison JOVE. Als ausgezeichneter Malerin und Dichterin war ihr klar, dass sich die wahre Haute Couture keinen saisonabhängigen Anweisungen der kleinen kommerziellen Moden beugt, sondern nur den Gesetzen, die schon immer die plastischen Künste regiert haben. Die Kleider, die sie kreierte, kamen nie aus der Mode, weil sie nie nach der Mode gingen: Sie waren einfach schön.
"Die Praxis der Couture lehrte mich den großen Unterschied zwischen Mode und Couture, zwischen dem Couturier, der Kleider konzipiert und konstruiert, und denen, die nach Versuch und Irrtum arbeiten. So wurde mir klar, dass es heute kein schönes Kleid geben kann, dass nicht auch im alten Ägypten, China oder Griechenland schön gewesen wäre. Es wird nur nicht nach der letzten Mode sein. Es gibt keine schönen Moden, es gibt nur schlechte, wie den Reifrock, der über seine gesamte Zeit hinweg hässlich war und verhöhnt wurde. Wenn ein Kunstwerk doch aus der Mode kommen sollte, dann, weil es nur das Niveau der Mode hatte. Selbst, wenn das Schottenkaro wieder in Mode käme, wäre es immer jenseits der Mode. Mode – das ist erstaunlich – hilft mir zu verstehen, warum bestimmte Formen und Farben Jahrhunderte überleben, während die Mehrheit von ihnen schon beim Auftauchen verschwunden ist. Diese Erkenntnis beflügelte meine Suche nach visuellen Konstanten und psychologischen Universalien, die ich Purismus nannte."
Wieder geht das, was die Mode übersteigt, aus der Mode und nur aus der Mode hervor. So stehen wir nun an der Schwelle zur modernen Architektur. Den Ausgangspunkt, den sie sucht, findet sie genau auf dem Gebiet der Mode, das sie als Abfall und Degeneration betrachtet. Dies hatte bezeichnenderweise sogar William Morris 1877 offen gelassen, in einem Vortrag, in dem er die Modemacher eigentlich tadelte:
"Aber Gutes erzeugt wiederum Gutes – auch die Beständigkeit einer Mode, wenn eine gute Mode tatsächlich erreichbar ist. Und die Liebe zu schönen Dingen, nur weil sie so, und nicht weil sie neu sind, stellt sich als menschlich, vernünftig und zivilisiert dar."
So, wie der Purismus, die eigentliche Doktrin der Moderne, die alles Unwesentliche zugunsten der nackten Grundform ablehnt, an die Ökonomie der Mode gebunden ist, so ist es auch die weiße Wand. Sie muss nun in ihrer strategischen Rolle für Le Corbusier untersucht werden. Sie muss im Zusammenhang von Kleidung und Architektur untersucht werden, denn sie dient Le Corbusier nicht nur als Instrument seiner Farbkritik, sondern auch zur Strukturierung seiner Stadttheorien und seiner Entwürfe zu Textilien, Wandbehängen und Kleidung. Ab dem Zeitpunkt, ab dem Le Corbusier die grundlegende Verbindung von Architektur und Mode akzeptiert hatte, organisierte Mode nämlich seine gesamte Arbeit – und auch seine erstaunlich geschickten Werbeaktionen, die seine Arbeit auf dem internationalen Markt bekannt machten.
Es handelt sich dabei um eine Art der Arbeit, die man gerade im pathologischen Fieber postmoderner Designökonomie wiedererkennen kann. Vieles von dieser Ökonomie ist das Erbe der historischen Avantgarde. Le Corbusiers Arbeit war nicht der Mode unterworfen, sondern ging aus der Mode hervor. Die Spuren sind auf jedem seiner Projekte zu finden, und sie sind in Bezug zu setzen mit seinem wenig bekannten Bericht von 1914, in dem er selbst die moderne Architektur mit Mode in Verbindung bringt. Dabei verkündet er,
"dass wir die echten Zeugen des modernen Stils, der immer noch nicht voll ausgebildet ist und manchmal sehr aufgemacht erscheint, in der modernen Kleidung finden, in Kriegs- und Transportfahrzeugen, im Maschinengemachten."
Natürlich schließt er sofort seine Zustimmung zur Loosschen Ornament-Kritik an, die auch seine spätere theoretische Haltung kennzeichnen wird. Aber angenommen, dass dieser Text eine wichtige Rolle für Le Corbusier spielte, und er die doppelbödige Beziehung zwischen moderner Architektur und dekorativer Kunst beweist. Dann ist es von großer Bedeutung, dass hier die Aufgabe des "modernen Architekten" darin gesehen wird, die allzu schnellen und oberflächlichen Versuche des Werkbund-Architekten, Verantwortung für die gesamte Umwelt zu übernehmen, zum Erfolg zu führen. Dafür soll der moderne Architekt alle traditionellen, angewandten Künste und alle anderen erforderlichen Fähigkeiten zusammenbinden, um sogar bis zum Salon des Modedesigners vorzudringen.
Es war kein Zufall, dass Le Corbusier den Modesalon der Wiener Werkstätte besuchte und zeichnete, kurz, nachdem dieser 1911 geöffnet hatte. Denn noch mals: "Modern" geht aus "Mode" hervor. Es war auch nicht zufällig, dass der Text am Ende des Jahres geschrieben wurde, in dem Le Corbusier zum ersten Mal das berühmte Domino System vorgestellt hatte, um das herum später die fünf Punkte einer neuen, antimodischen Architektur organisiert waren. Die Notwendigkeit, Mode zu analysieren, überschneidet sich also mit der Notwendigkeit, sie abzulehnen.
Domino, das Konstruktionssystem, das so offensichtlich auf Muthesius' Forderung nach Standardisierung reagierte, wurde mehrfach als das bedeutendste formale Prinzip im Werk Le Corbusiers bezeichnet. Aber das einfache Diagramm – wahrscheinlich die Zeichnung Le Corbusiers, die am häufigsten reproduziert wurde – setzt seine wenig bekannte Aussage zur modernen Kleidung erst in Kraft. Das System rationalisiert die Konstruktion so, dass alle Flächen zu leichten Wänden werden, wenn nicht sogar zu Vorhängen, die einfach über die Öffnungen gezogen werden. Dieses semperianische System behandelt die Konstruktion als technologisch ausgereiftes, aber sekundäres Element, nur als Gerüst für die dünnen, aufgehängten Wände, die jedoch den sozialen Raum definieren.
Am Ende gibt es keinen Körper mehr, kein Fleisch, das enthüllt oder bekleidet werden könnte. Nur eine "Knochenstruktur", wie Le Corbusier sie nennt, ein Skelett das "von funktionalen Aufgaben vollkommen befreit ist." Vielleicht ist es noch nicht einmal ein Skelett. Vielleicht ist es ein Ersatzkörper, eine leere Puppe, auf die man Kleidung hängen kann, oder dekorative Flächen, die eher ein Bild eines bestimmten Körpers projizieren als echte Körper zu verhüllen. Denn was man nie übersehen darf, ist, dass die Konstruktion niemals sichtbar wird, egal wie leicht die Wände sind, die sie stützt. Sie erscheint in Le Corbusiers Gebäuden nie als das Objekt der berühmten Zeichnung, sie ragt nirgends heraus. Eigentlich taucht sie auch in der Zeichnung nicht als solche auf. Eine weniger bekannte Zeichnung, die das berühmte Diagramm aber begleitet, zeigt, dass auch die innere Konstruktion der eingespannten Platten, das Skelett des Skeletts, von der glatten Fläche, die sie stützt, verhüllt wird.
Le Corbusier zeichnet diese Oberfläche, als ob es eine Haut wäre, die diskret über die bloßliegenden Innereien der Konstruktion gezogen wurde. Mehr noch: Sogar diese schützende Haut ist im Gebäude nicht sichtbar. Wenn die Konstruktion, die untergeordnete Struktur sichtbar zu werden scheint, wenn die Stützen im fließenden Raum treiben, und wenn die Unterseite der Platten als Decke gezeigt wird, dann wird das System selbst immer mit Weiß überzogen. Es wird in einen weißen Mantel gekleidet, einen Mantel, der sich von der Mode losgelöst haben will, aber nichtsdestotrotz ein modischer Mantel geblieben ist. Vielleicht ist Le Corbusier tatsächlich der Modemacher, den sein Vorbild William Morris beschrieben hat. Vielleicht ist das Herz der modernen Architektur tatsächlich nur ein "Gerüst, auf das man einen Packen billiger Klamotten hängt, um es dann unter einem Label teuer zu verkaufen."
Modische Moderne (1/3): Aufriss der Avantgarden - Dada-Dandy und Punk
Modische Moderne (2/3): Laufsteg der Architektur: Adolf Loos und das "Andere"
So, wie amerikanische Soldaten kein Atoll und keine Insel einnehmen konnten, ohne das Gekritzel "Kilroy was here" auf der nächstbesten Wand zu entdecken. Genauso konnte keine noch so schnelle Vorhut ästhetischer Jagd zwischen 1925 und 1965 ihr Ziel erreichen, ohne schon Spuren der meisterlichen Hand vorzufinden. Alison Smithson sagte einmal:
"Wenn du einen neuen Band des Gesamtwerks Le Corbusiers aufschlägst, stellst du fest, dass er alle deine besten Ideen schon gehabt und schon gemacht hat, was du als Nächstes vorhattest."
Solch eine Gabe ist nicht zu verachten. Diese Fähigkeit zur Kontrolle scheinbar bewusster und halb rationaler, menschlicher Vorlieben und Meinungen hat einige schon zu großer politischer Macht geführt. Sie war Quelle unermesslichen Reichtums für andere, hat Religionen gestiftet und Imperien in die Knie gezwungen. Die Geschichte wurde nie nur von großen sozialen Bewegungen, unaufhaltsamen ökonomischen Kräften, von neuen Mächten oder verbesserten Kommunikationstechnologien gemacht. Sie wurde auch von Individuen wie Lenin, Gandhi, Martin Luther King, aber auch von Christian Dior, Elvis Presley und Jackson Pollock entscheidend geprägt. Diese Figuren hatten die Fähigkeit, das richtige Wort zu sagen, die notwendige Geste zu kennen, um große Trends bewusst und verständlich zu machen. Sie hatten die Macht, die Formen zu bestimmen, an denen die Geschichte und ihre Zeitgenossen den Lauf der Dinge abgelesen haben.
"Die Qualität der Äußerungen solcher historischer Formgeber ist für ihre charismatische Wirkung nicht von Bedeutung. Gandhi hätte dummes Zeug von sich geben, King Unverantwortliches und Lenin Unkluges äußern können, sie wären trotzdem große und unwiderstehliche Führungspersönlichkeiten geblieben. Le Corbusier hätte so protzig wie Elvis, so lächerlich wie Dior oder so stur wie Pollock an einem schlechten Montag sein können, sein kleinstes Gekritzel wäre für Architekten fast jeder Generation und jeder Herkunft genauso überzeugend gewesen wie sein durchdachtester Entwurf."
Diese Zeilen wurden von Reyner Banham, dem bekanntesten Architekturtheoretiker der sechziger Jahre, kurz nach dem Tod Le Corbusiers im Jahr 1965, veröffentlicht. Tatsächlich war der berühmteste Architekt der Moderne ein Couturier mit einem scharfen Sinn für die richtige Form. Jede seiner Formfindungen wurde von seinen Anhängern sofort aufgenommen, oder sollten wir sagen: von seinem Publikum. Die allgegenwärtige weiße Wand war auf jeden Fall eine solche Formfindung, wenn nicht sogar die entscheidende. Schon vier Jahre zuvor hatte Banham festgestellt, dass Le Corbusiers Jünger es nicht geschafft hätten, sich aus der "Jugenduniform der weißen Wände" zu befreien, obwohl ihr Meister diese schon lange abgelegt hätte:
"Bereit die Welt zu erobern, bemerkte die neue Architektur, dass sie eine Uniform besaß, an der Freund und Feind zu unterscheiden war. Es war eine Uniform, die klar zeigte, dass ihr Träger als einer der Gang betrachtet werden wollte. Mehr als zwanzig, für einige Kritiker sogar mehr als dreißig Jahre lang, bedeutete die Verteidigung der modernen Architektur zugleich die Verteidigung der weißen Wand, genauso wie des Funktionalismus. Es gibt heute noch einige, die ein Gebäude nur als funktional erachten, wenn es die weiße Uniform trägt. Le Corbusier hatte aber schon in den frühen Dreißigern seine Kleidung angepasst und modische oder konservative Elemente eingearbeitet, die jedoch vom Rest der Gang nie akzeptiert wurden."
Ironischerweise trugen die Nachfolger Le Corbusiers weiterhin die weiße Kleidung des Meisters, weil diese gerade die Ablehnung der Mode zugunsten der Funktion symbolisierte. Schließlich ist die Antimode der Look, der am schwierigsten abzulegen ist. Denn die Antimode abzulegen bedeutet, sie nur als einen Look unter vielen anderen zu entlarven. Eigentlich hat sie den Anspruch, den obsessiven Wechsel der Looks zu beenden. Sie hat den Anspruch, als stabile Fläche hinter der Parade flüchtiger Moden aufzutauchen. Sie will die neutrale oder neutralisierende Grundfläche sein, auf der ein Gebäude sich selbst und andere auf ungewollte Modeinfektionen überprüfen kann. Diese Infektionen würden auf der sauberen Oberfläche als ornamentale Makel, wie Le Corbusier sie nannte, erkannt und deutlich sichtbar. So entlarvt müsste man sie nur noch isolieren und entfernen oder so eindämmen, dass sie nicht den Rest der Oberfläche infizieren oder, noch schlimmer, bis zur Struktur darunter durchdringen und diese anstecken könnten.
Die weiße Wand ist der Look der Antimode, einerseits als Anblick, als Erscheinung der Tabula rasa, die jeden Exzess beendet hat. Anderseits als überwachender Blick, der alle Flächen aktiv nach möglichen Invasionen durch die Mode abtastet. Die weiße Wand ist zugleich Kamera und Monitor, eine reaktive Oberfläche und ein Sensor. Diesen Antimode Look konnte der moderne Architekt nur schwer aufgeben, noch schwerer allerdings der Kritiker, dessen Arbeit ausschließlich in der Überwachung besteht. Sogar Le Corbusier, so sehr Kritiker wie Architekt, gab sie nicht einfach auf. Vielmehr begann er sie wie ein Sicherheitssystem in seinen Projekten zu installieren, indem er bestimmte, strategisch bedeutsame Flächen weiß einfärbte.
Natürlich ist Antimode ein wichtiger Teil in der Geschichte der Mode. Nicht nur, dass jede Mode ihre Kritiker hat, oder dass Mode an sich immer ihre Kritiker hat; grundsätzlich ist der Wechsel von Antimoden zu Moden ein zentrales Moment der Mode selbst. Immer werden Moden von ihrer Kritik vorangetrieben. Das Phänomen ist ohne Widerstand gar nicht denkbar. Wurde die Antimode der weißen Wand zur Mode? Oder war sie, von Anfang an, ein – sogar bedeutsamer – Teil von dem, was sie kritisierte? Wird die Modeindustrie selbst von der weißen Wand stabilisiert? Welche strategische Rolle hat diese Fläche wirklich? Was wird durch ihre Leere aufgefüllt? Welche Brüche verbirgt sie? Vor wem? Und wann? Wenn sie ein Sicherheitssystem hat, was wird beschützt, versteckt, oder weggesperrt? Welche Gewalt ist für diesen scheinbar unschuldigen Look notwendig? Was ist ihr Geheimnis?
Um all diese Fragen zu beantworten, muss man genau untersuchen, wie die weiße Wand auftauchte aus der langjährigen, aber verdrängten, architekturtheoretischen Auseinandersetzung mit der Antimodebewegung in der Bekleidung. Die weiße Wand muss sehr genau und geduldig auf Spuren der Modewelt untersucht werden, deren Ablehnung sie symbolisiert. Der Sensor muss selbst unter Überwachung gestellt werden.
Es ist bekannt, dass die Institutionen der Mode während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts andauernden Angriffen der Kleiderreformbewegung ausgesetzt waren. Angriffen, die auf eine grundsätzliche Veränderung des vorherrschenden Modedesigns hinausliefen. Die Bewegung bestand aus einer einzigartigen Mischung der medizinischen, sozialistischen, feministischen und künstlerischen Absage an die Mode. Seit den 1830ern forderte die Medizin gesündere Kleidung, gegenüber den modischen Kräften, die den Körper mit Korsett und schweren Textilien wortwörtlich einschnürten. Dieser Ruf nach leichteren Stoffen und einem "freien Spiel zwischen Kleidung und Körper" ermöglichte erst die spätere Verbindung von Mode-Ablehnung und Emanzipation. Während Ärzte für Aktivitäten wie Tennis, Radfahren, Segeln, Schlittschuhlaufen, Bergsteigen und Reiten als wichtige Quellen der Gesundheit warben, identifizierten Feministen diese als entscheidende Felder neu erreichter, weiblicher Mobilität. Die spezifischen Schnitt- und Stoffänderungen, die solche Aktiv-Kleidung erforderte, wurden sogar als gültige Transformation der weiblichen und männlichen Alltagskleidung bejubelt. Modern zu sein, hieß mobil zu sein und hieß, diese Mobilität in der Kleidung auszudrücken.
Die schrittweise Transformation bekam starken Aufwind mit der internationalen Hygiene-Ausstellung in London 1884, in die eine viel besprochene Sektion über hygienische Kleidung eingebunden war. Seitdem wurde die politische und zugleich medizinische Agenda der Kleiderreform durch die immer selbstverständlicher werdende Assoziation von Hygiene und Schönheit noch gestärkt. Die künstlerische Strömung, die vom sogenannten präraffaelitischen Zirkel um Gabriel Rossetti ausging und aus der wiederum die Arts-and-Craft-Bewegung der 1860er resultierte, produzierte Bilder von Frauen in fließenden Kleidern: utopische Visionen einer aufgeklärten, weil sozialistischen Gesellschaft. Ihre nachdrückliche Gleichsetzung von Nützlichkeit und Schönheit verschmolz vollständig mit den parallelen Diskursen zu Gesundheit und Emanzipation und entwickelte eine große Dynamik. Am Ende verwischte sich die Grenze zwischen Kunst- und Gesundheitskleidung so sehr, dass eine radikale Transformation des allgemeingültigen Kleidungsstils möglich wurde.
Jedoch veränderte diese einflussreiche Koalition der Kleidungsreformer nicht nur die moderne Kleidung. Sie ermöglichte überhaupt erst den Gedanken, dass Kleidung modern sein konnte, dass sie zeitgemäß und in Übereinstimmung mit der Realität einer neuen Epoche sein konnte, anstatt diese zu verdecken. Sie ermöglichte erst den Gedanken, dass man von "Mode" zu "Modern" kommen sollte. Trotz ihrer angeblichen Funktionalität produzierte die Reformkleidung jedoch ein Bild der Moderne, das zunächst als Möglichkeit eines modernen Lebens überhaupt verstanden wurde, nicht schon als Anpassung an das moderne Leben oder seine Repräsentation. Es war ein funktionales Bild, aber nichtsdestotrotz ein Bild. Ein Bild, das wie alle Bilder bewohnt werden konnte. Und der architektonische Diskurs sollte sich für lange Zeit mit diesem Bild auseinandersetzen. Letztendlich hat die Architektur jedoch abgestritten, diesen Diskurs je geführt zu haben. Tatsächlich wurde die Leugnung genau in dem Moment absolut, als die Kleidungsreform ihre spektakulärsten Ergebnisse produzierte: die Bauten der Klassischen Moderne in den 20er-Jahren.
Architekten wurden von der Kleidungsreform nicht nur beeinflusst. Sie spielten eine entscheidende Rolle in ihr, nicht nur der belgische Architekt Henry van de Velde, sondern auch Hermann Muthesius, Mitglied des Deutschen Werkbunds, und Josef Hofmann aus der Wiener Werkstätte. Wenn diese Architekten, Polemiker und Propagandisten wie Adolf Loos, Walter Gropius, Bruno Taut und Theo van Doesburg auf den modernen Kleidungsstil Bezug nehmen, um die Qualitäten der modernen Architektur zu beschreiben, ist das nicht metaphorisch oder exemplarisch gemeint. Die Kleidungsreform ist der Ausgangspunkt ihrer Argumentation. Als solcher wird sie natürlich heruntergespielt. Architektur kann sich nicht der weibischen Domäne der Kleidung unterordnen und zugleich ihre Machologik von Meisterschaft und Ordnung aufrechterhalten.
In der Diskussion über Architektur und Mode geht es nicht nur um die Beziehung zwischen moderner Architektur und Kleidungsreform, sondern auch um die Mode der Reform. Wenn Le Corbusier 1930 die Reform der Frauenkleidung als befreiende Absage an die Mode interpretiert, offenbart er damit den Ausgangspunkt moderner Architektur. Wenn er behauptet, dass der Reformgeist gerade erst erschienen ist, was ist dann mit dem Zeichen der Reform in der Architektur? Was ist mit der weißen Wand, die schon in den 20ern üblicherweise als Ideal der guten Form angesehen wurde und die bis heute den Diskurs heimsucht? Kann die disziplinierte Fläche der weißen Wand, diese Leichtbau-Sportbekleidung des neuen athletischen Architekturkörpers, die so anders erscheint als die stark gemusterten und bunten Flächen der Reformkleider, von der Mode losgelöst werden?
Sicher nicht. Von Anfang an war die moderne Architektur durch Entwicklungen der Mode bestimmt, die ihre Angriffe auf diese erst provozierten. Mode scheint somit nicht nur Le Corbusiers Arbeit zu stören, zu unterbrechen oder zu transformieren, sondern sie sogar zu strukturieren. Le Corbusiers Herkunft aus den dekorativen Künsten und seine Beschäftigung als Innenarchitekt können nicht losgelöst werden von seiner späteren Rolle als Architekt, auch wenn er seinen Namen Charles-Éduard Jeanneret änderte, um diese Trennung deutlich zu machen.
Seine Arbeit bleibt dem Denken der deutschen Arts-and-Craft-Bewegung verbunden, die er während seiner Arbeit bei Behrens kennenlernte. Dieses Denken fasste er systematisch, wenn auch polemisch, in seinem ersten sehr einflussreichen Buch Étude sur le mouvement décoratif en Allemagne von 1912 zusammen. Nach seiner Rückkehr aus Deutschland nahm er dieses Denken jedoch auf, publizierte und gebrauchte es, vielmehr als es hinter sich zu lassen. Dabei hat er den unlösbaren Konflikt mit der Mode, der den deutschen Diskurs prägte, verinnerlicht. In seiner Étude berichtet er von einer Vorlesungsreihe des Deutschen Werkbunds über Mode und Geschmack. Er bemerkt:
"Der künstlerische Eindruck eines Gebäudes liegt nicht so sehr an den äußerlichen Dekorationen, die schließlich nur eine Sache der Mode sind, sondern vielmehr im Ausdruck der großen Formen, die aus dem Programm und den technischen Notwendigkeiten abgeleitet sind und die gegenwärtige Bedürfnisse befriedigen müssen."
Le Corbusier hat mit der Dekoration jedoch nicht einfach auch die Mode abgelegt. Tatsächlich hat er auch die Dekoration nicht abgelegt. Seine späteren Texte greifen die ornamentfeindlichen Argumente von Behrens, Loos und Muthesius zwar mit sehr wenig Veränderung wieder auf. Aber er ist Persönlichkeiten, die für dekorative Moden verantwortlich gemacht wurden, genauso verpflichtet, darunter van de Velde und Josef Hoffmann.
Le Corbusier kehrte den dekorativen Künsten nicht einfach den Rücken zu, nur weil er Hoffmanns Jobangebot ablehnte, um stattdessen bei Auguste Perret zu arbeiten. Er wollte mit den dekorativen Künstlern in Paris zusammenarbeiten und beteiligte sich auch an deren Diskussionen und Projekten:
"Die Arbeit, zu der sich Jeanneret 1913 am meisten hingezogen fühlte, war das Werk einer eng verknüpften Gruppe modischer und kontroverser Künstler, die in der dekorativen Kunstszene von Paris eine zentrale Position einnahmen."
Man könnte noch hinzufügen, dass seine Gedankenwelt viel näher an Hoffmann geblieben ist als bisher zur Kenntnis genommen wurde. Obwohl er in der Einleitung zu seinem Gesamtwerk Hoffmann als Dekoration und Perret als Konstruktion gegenüberstellt, bleibt er Hoffmann sein ganzes Leben lang verbunden, genauso wie Hoffmann ihm. Und insofern er Hoffmann mehrmals als Pionier der modernen Architektur bezeichnet, erscheint diese moderne Architektur eher aus der Dekoration hervorzugehen, als diese zu verlassen. Nicht zufällig hat Le Corbusier, genauso wie Hoffmann, ein Model geheiratet. Und nicht zufällig hat er das Haus für den Modedesigner Paul Poiret entworfen, einen Auftrag, den er vom verachteten, weil modebewussten Architekten Mallet-Stevens übernommen hatte.
Le Corbusier hatte Poiret erstmals 1910 in einem Berliner Salon kennengelernt, als Poiret dieselben Gebäude und modernen Interieurs besuchte und mit denselben Persönlichkeiten sprach wie Le Corbusier. Er berichtete sogar später davon, dass Poiret davon träumte, in Frankreich eine geistige Bewegung zu begründen, die in der Lage wäre, eine neue Mode in der Dekoration und im Möbelbau durchzusetzen. Le Corbusier verfing sich in dieser Bewegung, als er in Poirets Umfeld zog und denselben Salon seines Pariser Viertels besuchte. Die Modewelt war sein Milieu, wie das der gesamten Avantgarde.
Die offensichtliche Absage an die Mode in den Texten Le Corbusiers muss demnach in Bezug gesetzt werden zu einer ständigen Auseinandersetzung mit ihr. Dafür muss man sich der polemischen Ablehnung im puristischen Manifest zuwenden, das er 1920 zusammen mit dem Künstler Amédée Ozenfant schrieb. Darin startete Le Corbusier die Reformation seiner architektonischen Praxis, indem er sowohl die modische als auch seine eigene dekorative Vergangenheit verwarf:
"Man kann eine Kunst der Anspielung, eine Kunst der Mode machen, die auf Überraschung und Regeln des Neuen basiert. Der Purismus strebt jedoch nach einer Kunst, die frei ist von Regeln, die nur noch plastische Konstanten kennt und sich an die universalen Eigenschaften der Sinne und des Geistes richtet."
Man muss auch diese scheinbar eindeutige Aussage neu überdenken, wenn man berücksichtigt, dass Ozenfant gerade zusammen mit Poirets Schwester, der Modedesignerin Germaine Bongard, in der Mode tätig war, als er Le Corbusier zum ersten Mal traf. Später, als die Zusammenarbeit mit Le Corbusier gescheitert war, kehrte er sogar in dieses Geschäft zurück und eröffnete 1926, zusammen mit seiner zweiten Frau, ebenfalls einer Modedesignerin, eine Ready-to-wear-Boutique. Wütend warf Ozenfant Le Corbusier vor, alle seine Ideen und Techniken einfach übernommen zu haben.
Das puristische Projekt war keine Abkehr von der Mode oder ein Zwischenspiel in einer völlig anderen, gegensätzlichen Praxis – eine Praxis, deren Ökonomie am Ende zur Trennung führte. Ganz im Gegenteil: Ozenfant hatte die Trennung von Mode und Kunst in seinem Magazin LÉlan schon lange kritisiert. Und die erste puristische Ausstellung mit Gemälden von ihm und Le Corbusier, 1918, fand in Bongards Modesalon statt. Dieses Geschäft war während des Krieges in eine Kunstgalerie umgewandelt worden, stellte aber weiterhin ihre Mode aus, zusammen mit den einflussreichsten, zeitgenössischen Werken der Avantgarde. Ozenfant selbst beschreibt den Purismus als Auswuchs seiner Arbeit in der Mode:
"1918... ging ich nach Bordeaux, um mit Modedesign Geld zu verdienen, zusammen mit Poirets Schwester... In dieser Atmosphäre der Reinheit und Ruhe entwickelte ich mein Programm – die Suche nach Konstanten."
Madame Bongard verwandelte ihr Modegeschäft in das Maison JOVE. Als ausgezeichneter Malerin und Dichterin war ihr klar, dass sich die wahre Haute Couture keinen saisonabhängigen Anweisungen der kleinen kommerziellen Moden beugt, sondern nur den Gesetzen, die schon immer die plastischen Künste regiert haben. Die Kleider, die sie kreierte, kamen nie aus der Mode, weil sie nie nach der Mode gingen: Sie waren einfach schön.
"Die Praxis der Couture lehrte mich den großen Unterschied zwischen Mode und Couture, zwischen dem Couturier, der Kleider konzipiert und konstruiert, und denen, die nach Versuch und Irrtum arbeiten. So wurde mir klar, dass es heute kein schönes Kleid geben kann, dass nicht auch im alten Ägypten, China oder Griechenland schön gewesen wäre. Es wird nur nicht nach der letzten Mode sein. Es gibt keine schönen Moden, es gibt nur schlechte, wie den Reifrock, der über seine gesamte Zeit hinweg hässlich war und verhöhnt wurde. Wenn ein Kunstwerk doch aus der Mode kommen sollte, dann, weil es nur das Niveau der Mode hatte. Selbst, wenn das Schottenkaro wieder in Mode käme, wäre es immer jenseits der Mode. Mode – das ist erstaunlich – hilft mir zu verstehen, warum bestimmte Formen und Farben Jahrhunderte überleben, während die Mehrheit von ihnen schon beim Auftauchen verschwunden ist. Diese Erkenntnis beflügelte meine Suche nach visuellen Konstanten und psychologischen Universalien, die ich Purismus nannte."
Wieder geht das, was die Mode übersteigt, aus der Mode und nur aus der Mode hervor. So stehen wir nun an der Schwelle zur modernen Architektur. Den Ausgangspunkt, den sie sucht, findet sie genau auf dem Gebiet der Mode, das sie als Abfall und Degeneration betrachtet. Dies hatte bezeichnenderweise sogar William Morris 1877 offen gelassen, in einem Vortrag, in dem er die Modemacher eigentlich tadelte:
"Aber Gutes erzeugt wiederum Gutes – auch die Beständigkeit einer Mode, wenn eine gute Mode tatsächlich erreichbar ist. Und die Liebe zu schönen Dingen, nur weil sie so, und nicht weil sie neu sind, stellt sich als menschlich, vernünftig und zivilisiert dar."
So, wie der Purismus, die eigentliche Doktrin der Moderne, die alles Unwesentliche zugunsten der nackten Grundform ablehnt, an die Ökonomie der Mode gebunden ist, so ist es auch die weiße Wand. Sie muss nun in ihrer strategischen Rolle für Le Corbusier untersucht werden. Sie muss im Zusammenhang von Kleidung und Architektur untersucht werden, denn sie dient Le Corbusier nicht nur als Instrument seiner Farbkritik, sondern auch zur Strukturierung seiner Stadttheorien und seiner Entwürfe zu Textilien, Wandbehängen und Kleidung. Ab dem Zeitpunkt, ab dem Le Corbusier die grundlegende Verbindung von Architektur und Mode akzeptiert hatte, organisierte Mode nämlich seine gesamte Arbeit – und auch seine erstaunlich geschickten Werbeaktionen, die seine Arbeit auf dem internationalen Markt bekannt machten.
Es handelt sich dabei um eine Art der Arbeit, die man gerade im pathologischen Fieber postmoderner Designökonomie wiedererkennen kann. Vieles von dieser Ökonomie ist das Erbe der historischen Avantgarde. Le Corbusiers Arbeit war nicht der Mode unterworfen, sondern ging aus der Mode hervor. Die Spuren sind auf jedem seiner Projekte zu finden, und sie sind in Bezug zu setzen mit seinem wenig bekannten Bericht von 1914, in dem er selbst die moderne Architektur mit Mode in Verbindung bringt. Dabei verkündet er,
"dass wir die echten Zeugen des modernen Stils, der immer noch nicht voll ausgebildet ist und manchmal sehr aufgemacht erscheint, in der modernen Kleidung finden, in Kriegs- und Transportfahrzeugen, im Maschinengemachten."
Natürlich schließt er sofort seine Zustimmung zur Loosschen Ornament-Kritik an, die auch seine spätere theoretische Haltung kennzeichnen wird. Aber angenommen, dass dieser Text eine wichtige Rolle für Le Corbusier spielte, und er die doppelbödige Beziehung zwischen moderner Architektur und dekorativer Kunst beweist. Dann ist es von großer Bedeutung, dass hier die Aufgabe des "modernen Architekten" darin gesehen wird, die allzu schnellen und oberflächlichen Versuche des Werkbund-Architekten, Verantwortung für die gesamte Umwelt zu übernehmen, zum Erfolg zu führen. Dafür soll der moderne Architekt alle traditionellen, angewandten Künste und alle anderen erforderlichen Fähigkeiten zusammenbinden, um sogar bis zum Salon des Modedesigners vorzudringen.
Es war kein Zufall, dass Le Corbusier den Modesalon der Wiener Werkstätte besuchte und zeichnete, kurz, nachdem dieser 1911 geöffnet hatte. Denn noch mals: "Modern" geht aus "Mode" hervor. Es war auch nicht zufällig, dass der Text am Ende des Jahres geschrieben wurde, in dem Le Corbusier zum ersten Mal das berühmte Domino System vorgestellt hatte, um das herum später die fünf Punkte einer neuen, antimodischen Architektur organisiert waren. Die Notwendigkeit, Mode zu analysieren, überschneidet sich also mit der Notwendigkeit, sie abzulehnen.
Domino, das Konstruktionssystem, das so offensichtlich auf Muthesius' Forderung nach Standardisierung reagierte, wurde mehrfach als das bedeutendste formale Prinzip im Werk Le Corbusiers bezeichnet. Aber das einfache Diagramm – wahrscheinlich die Zeichnung Le Corbusiers, die am häufigsten reproduziert wurde – setzt seine wenig bekannte Aussage zur modernen Kleidung erst in Kraft. Das System rationalisiert die Konstruktion so, dass alle Flächen zu leichten Wänden werden, wenn nicht sogar zu Vorhängen, die einfach über die Öffnungen gezogen werden. Dieses semperianische System behandelt die Konstruktion als technologisch ausgereiftes, aber sekundäres Element, nur als Gerüst für die dünnen, aufgehängten Wände, die jedoch den sozialen Raum definieren.
Am Ende gibt es keinen Körper mehr, kein Fleisch, das enthüllt oder bekleidet werden könnte. Nur eine "Knochenstruktur", wie Le Corbusier sie nennt, ein Skelett das "von funktionalen Aufgaben vollkommen befreit ist." Vielleicht ist es noch nicht einmal ein Skelett. Vielleicht ist es ein Ersatzkörper, eine leere Puppe, auf die man Kleidung hängen kann, oder dekorative Flächen, die eher ein Bild eines bestimmten Körpers projizieren als echte Körper zu verhüllen. Denn was man nie übersehen darf, ist, dass die Konstruktion niemals sichtbar wird, egal wie leicht die Wände sind, die sie stützt. Sie erscheint in Le Corbusiers Gebäuden nie als das Objekt der berühmten Zeichnung, sie ragt nirgends heraus. Eigentlich taucht sie auch in der Zeichnung nicht als solche auf. Eine weniger bekannte Zeichnung, die das berühmte Diagramm aber begleitet, zeigt, dass auch die innere Konstruktion der eingespannten Platten, das Skelett des Skeletts, von der glatten Fläche, die sie stützt, verhüllt wird.
Le Corbusier zeichnet diese Oberfläche, als ob es eine Haut wäre, die diskret über die bloßliegenden Innereien der Konstruktion gezogen wurde. Mehr noch: Sogar diese schützende Haut ist im Gebäude nicht sichtbar. Wenn die Konstruktion, die untergeordnete Struktur sichtbar zu werden scheint, wenn die Stützen im fließenden Raum treiben, und wenn die Unterseite der Platten als Decke gezeigt wird, dann wird das System selbst immer mit Weiß überzogen. Es wird in einen weißen Mantel gekleidet, einen Mantel, der sich von der Mode losgelöst haben will, aber nichtsdestotrotz ein modischer Mantel geblieben ist. Vielleicht ist Le Corbusier tatsächlich der Modemacher, den sein Vorbild William Morris beschrieben hat. Vielleicht ist das Herz der modernen Architektur tatsächlich nur ein "Gerüst, auf das man einen Packen billiger Klamotten hängt, um es dann unter einem Label teuer zu verkaufen."
Modische Moderne (1/3): Aufriss der Avantgarden - Dada-Dandy und Punk
Modische Moderne (2/3): Laufsteg der Architektur: Adolf Loos und das "Andere"