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StartseiteKultur heuteAufmarsch der Theaterbilder 02.03.2014

MuskelspielAufmarsch der Theaterbilder

Sebastian Hartmann inszeniert "Der Löwe im Winter" nach James Goldman am Deutschen Theater Berlin. Die Drehbühne und die Tribüne fahren herauf und herunter. Dieses technische Muskelspiel soll Gewicht und Bedeutung suggerieren: Es geht um viel im Kampf: gewaltige Macht, ganze Ländereien und unermesslichen Reichtum.

Von Eberhard Spreng

Regisseur Sebastian Hartmann (dpa / picture alliance / Daniel Naupold)
Regisseur Sebastian Hartmann (dpa / picture alliance / Daniel Naupold)

Gewaltige Gerüste ragen finster vor einigen schwarz-weißen Videoprojektionen auf. Ein Halbrund steht auf der Drehbühne, eine Tribünenkonstruktion auf der Vorderbühne. Zu den dröhnenden Sounds der Gruppe "Nackt" kreist die Drehbühne und die Tribüne fährt bedeutungsschwer herauf und herunter. Dieses technische Muskelspiel soll Gewicht und Bedeutung suggerieren: Es geht um viel im Kampf von Vater Henry und Mutter Eleanor und den drei Söhnen Richard, Geoffrey und John. Um gewaltige Macht, ganze Ländereien und unermesslichen Reichtum. Was die Akteure verbindet, ist Gier, was sie trennt: Der Hunger nach Liebe, die sie einander nicht geben können. Auf den Videos ist Sand zu sehen, Gesteinsformationen, mineralische Strukturen. Das Rundgerüst könnte Teil eines Baggers sein im Tagebau, eine Konstruktion, die man sich auch als Geschichtsmaschinerie denken könnte, wenn die Regie sie nicht so mutwillig gegen James Goldmans Stück gestellt hätte. Das steckt seine Familienhölle zwar ins Gewand des ausgehenden 12. Jahrhunderts, seine Figuren aber in die Psychologie der Moderne.

Beischlafgestöhne überlagert Dialog

Zunächst lauschen wir in völligem Dunkel dem von Beischlafgestöhne überlagerten Dialog von Herrscher Henry und seiner französischen Maitresse Alais, dann tritt mit Peter Moltzen ein in seine intriganten Züge geradezu narzisstisch verliebter Geoffrey auf die Bühne. Zwischen dem älteren Richard und dem jüngeren John könnte er leer ausgehen. Mutter Eleanor wittert die Chance, Richard zum Thronnachfolger zu machen, während der König den Jüngsten, John, favorisiert. Der König hat seine Frau längst verbannt und sie nun zu Weihnachten und anlässlich der Neuordnung des Erbes ins Schloss Chinon geholt. Aber zwischen den beiden gibt es nur Kampf, eine Hassliebe verbindet sie. Kathrin Hepburn spielte sie 1968, oscarpreisgekrönt, zwischen Momenten ergreifender Trauer und listiger Angriffslust. Glenn Close focht 2003 mit deprimierter Geistesschärfe ihren Kampf aus. Nun spielt Almut Zilcher die einst mächtigste Frau Europas im Wechsel von mitleidsheischenden Posen und Gefühlskälte. Vor allem aber will Sebastian Hartmanns Regie sie als Spaßvogel, der eine karikaturale Pose plötzlicher Freude beim Anblick ihres Sohnes Richard gleich mehrfach wiederholt. Und ohne jede Erschütterung kräht die Königin den zentralen Gedanken des Stücks heraus.

Wir alle haben ein Messer. Wir schreiben das Jahr 1183 und wir sind Barbaren. Das ist ganz offensichtlich unsere Schuld. Wir sind der Ausgangspunkt aller Kriege. Weder die Vergangenheit zwingt uns noch die Gegenwart, nicht Gesetze, Ideologien, Religionen, Regierungen oder irgendetwas sonst. Wir selbst sind die Mörder, unsere Gier brütet Kriege aus. Wir tragen sie in uns, wie eine Seuche.

König Löwenherz als Ego-Fighter dargestellt

Nun wäre es sicher interessant gewesen mehr, über die inneren Gründe zu erfahren, die Menschen offensichtlich nötigen, ständig Elend über die Welt zu bringen. Aber Hartmann interessiert sich weder für die Psychologie seiner Figuren noch für die Ausgestaltung des komplexen Intrigenspiels. Ihm geht es um eine grobe schematische Typenzeichnung. So ist der spätere Löwenherz, Richard, in Felix Goesers Verkörperung ein Fighter, wie man ihn aus Ego-Shootern kennt. Lediglich der machtlose französische König Philip des Andreas Döhler birgt in sich ein stilles Leiden an den herrschenden Verhältnissen. Und die äußern sich hier als kraftmeierisches Gebrüll und Getöse, Bühnebildgetue und Drehbühnengewandere, alles Aufmärsche leerer Bilder. In Michael Schweighöfers König Henry der Zweite hat die Aufführung einen Chargenspieler an der Spitze des Ensembles. Mit seinem Rauschebart wird er am Deutschen Theater gerne für kuriose Typen in Nebenrollen genommen. Hier gibt seine Besetzung eine grundlegende regieliche Richtung vor: Macht hat, wenn sie sich als pure willkürliche Gewalt zeigt, grundsätzlich eine groteske, lächerliche Note. Erst am Ende, wenn alle des Kämpfens müde sind, zeigt der König eine väterliche Geste. Er legt allen die Hand auf den Kopf; das lässt sie in den Tod sinken, zum Schluss legt er sich selbst die Hand auf den Kopf. Das, was diese Regie mit diesem Stück erzählen wollte, hat der Zuschauer schnell begriffen. Aber der Kampf der Abziehbilder und der Aufmarsch der Theaterbilder dauert drei sehr lange Stunden.

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