Wenn wir sterben

Die großen Ideen sind Kleingeld geworden, die Dinge Menschenteile, die Menschen Gedankenfetzen. Wir konnten nicht klagen, auch ohne diese Wünsche haben wir gut gelebt. Jetzt sind sie wieder da, diese Wünsche, die zugehörigen Menschen werden noch gesucht. Wir müssen es ertragen, dass man den Wünschen die Menschen gibt und nimmt.

Das ist der ökonomische Mensch, dem Grenze wie Maß fehlen. Womit er handelt, ist nur von Bedeutung, wenn es einen Tauschwert hat, und der Wert, der da geschöpft wird, steht allein für sich selbst. Seine Wirklichkeit hat mit der Wirklichkeit anderer Lebensbereiche nichts mehr zu schaffen. Doch gerade die Wirklichkeit unter ökonomischen Bedingungen beansprucht, heute mehr denn je, Vorrang vor allen anderen Beschreibungen der Realität. Das Kalkül bezieht nun, ganz entgegen der Prognose Kafkas, die ehemals ungezügelten Leidenschaften des Menschen mit ein. Produziert wird ein Verlangen, das nie gestillt wird. Nichts weniger stellt Händler seinem Roman als Motto voran, wenn er den Wirtschaftstheoretiker Joseph Schumpeter zitiert, der das Interesse an sozialer Unrast für die zivilisatorische Logik der kapitalistischen Gesellschaft erklärt. Was das für Menschen sind, die sich dabei abhanden kommen, denen Händler in einer Art stilistischer Mimikry zu einer Sprache - nie allerdings zum Sprechen - verhilft, erklärt der Kulturwissenschaftler Joseph Vogl, als hätte er es eigens dazu geschrieben, in seinem gleichzeitig im Sequenzia-Verlag erschienen Buch Kalkül und Leidenschaft, einer Poetik des ökonomischen Menschen.

Es ist nicht mehr die Symmetrie des Ausgleichs, sondern eine kontinuierliche Selbstoptimierung, nicht mehr das Maß der Bedürfnisse, sondern grenzenloses Verlangen, nicht mehr ein vitales Gleichgewicht, sondern ein sich selbst verzehrendes Leben, die das Verhältnis des Menschen zu sich, zu anderen und zu den Dingen bestimmen und damit ein neues Wissen von seinen Austauschprozessen begründen.

Die Niederlagen, die sich die vier Protagonistinnen von Händlers Roman zufügen, scheinen im großen Meer der Beliebigkeiten ganz und gar ohne Alternative. Sie booten sich gegenseitig aus, intrigieren, kaufen und verkaufen. Die Firma Voigtländer wird von drei Frauen geführt, Charlotte, Bär und Stine. Charlotte, anfangs die Inhaberin, die sich aus einfachen Verhältnissen emporgearbeitet hat, erkrankt an einem chronischen Müdigkeitssyndrom. Stine kippt mit einer Immobilienintrige Charlotte vom Chefposten. Auch ihre Freundin Bär, die sich um die Optimierung der Arbeitsorganisation in der Firma kümmert, wird von Stine gestürzt. Doch kaum hat sie sich ihre Macht gesichert, will sie expandieren und geht mit Milla, der Managerin eines konkurrierenden Konzerns, ein Joint-Venture ein. Auch hier soll eine Immobilienintrige gegen Milla helfen, doch das geht schief und Stine verliert,

Von den ökonomischen Prozessen, derer sich diese Frauen bedienen, werden sie integriert und abgestoßen wie jedes andere Element auch. Eine Welt ohne Mitleid. Als wenn das ein Kriterium gewesen wäre. Allein die Verkehrung der Figuren gegen jede Erwartung an die Geschlechterrollen, die Männer nicht als "table-dancer" oder flatterige Liebhaber kennt und Frauen nicht als diejenigen, die ausschließlich die Managerposten ausfüllen, neutralisiert das erzählerische Identifikationsspiel.

Händlers Roman stellt unter anderem den Anspruch, die "Genealogie des ökonomischen Subjekts" zu schreiben. Das ist nicht mit wirklichen Menschen zu verwechseln. Charlotte, Bär, Stine und Milla, allesamt Frauen Mitte vierzig, geben Namen und Stimmen für diese Geneaologie, deren Subjekt ganz cartesianisch ein Erkenntnisinteresse ist. Wenn der philosophische Pförtner der Fabrik, um die es allen geht, das Subjekt als "das Ergebnis eines Optimierungskalküls" bezeichnet, ist damit auch die literarische Disposition beschrieben. Die vier Hauptstimmen und eine ganze Reihe von Nebenstimmen, von denen jede ihren eigenen - literarischen - Resonanzraum zu besitzen scheint, orchestrieren dieses Kalkül und seine kollabierenden Konsequenzen für ein System, dessen formale und sprachliche Strukturen diesen Kollaps thematisieren.

Jede Figur, von der eigentlich nicht mehr als diese Stimme bleibt, besitzt ihre eigene Sprache, eine immer andere Stillage, die dann wiederum an den Rändern auszufransen scheint und die erst irritierenden, abrupten Wechsel wieder verwischt. Händler schreibt auf diese Weise ein Panoptikum der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur zusammen. Er imitiert, travestiert, lässt das Original vage durchschimmern oder setzt es durchaus verschärft fort. Wer spricht? Das Autorsubjekt müsste demnach aus allen auffindbaren Tonlagen zu optimieren sein. Wie dieses Kalkül scheitert, kann als das eigentliche Thema des Romans beschrieben werden: ein neues Menschenbild.

Die Menschenähnlichen waren technisch und poetisch zugleich, sie verfügten über genügend und die besten Werkzeuge, jeder einzelne konnte sich unverwechselbar machen. Doch wer so individuell war, dass sich die Charakterfrage nicht mehr stellte, wer nicht mehr um seine Identität zu kämpfen brauchte, musste der nicht ein starkes Sehnen nach dem Anonymen haben, eine Art Lüsternheit nach dem Namenlosen? Die Menschenähnlichen würden in den Spiegel schauen und sich selbst vormachen wollen, dass sie sich nicht mehr erkannten. Eine Nacktheit ohne Antlitz, ohne Person, als Gegengewicht zum Unverwechselbaren. Die Menschenähnlichen würden nicht andere, sondern nur sich selbst quälen. Alle Menschenähnlichen würden Künstler sein? Wo wäre da der Fortschritt?

Der Mangel wird produktiv gemacht, was zählen da Eigenschaften? Nicht nur der Stil Musils, auch die Diskussionen um Musils Rathenau-Figur Arnheim meint man bei Händler mindestens als Echo zu vernehmen. Bei Musil hat sich der Mensch in eine "fragwürdige Lage" gebracht, "seit er sein Bild nicht mehr im Spiegel der Bäche sucht, sondern in den scharfen Bruchflächen seiner Intelligenz."

Allein diese Unvollkommenheit hat einen Nutzen für Charlotte, Bär, Stine und Milla, die sich wie im Reigen einander ablösen und doch jede für sich ihre bruchstückhafte Existenz pflegen. Mit Scheitern hat das nicht zu tun. Im Gegenteil: wie sie sich gegenseitig versuchen durch Intrigen, Geschäfte und Strategien aus dem Feld zu schlagen oder einfach nur zu steuern, beweist lediglich das Funktionieren des Systems. Der Fortschritt, die Zukunft sind darin nur Produkte der Perfektionierung, der Verselbständigung des Mangels. Etwas, das beispielsweise Stine einmal regelrecht verkörpert, sprachlich zumindest, wenn sie sich nurmehr wie zerteilt sieht und fortan tatsächlich ihre Körperhälften ins Zwiegespräch miteinander treten.

Eine Einheit ist nicht mehr herstellbar, und was das bedeutet, erzählt Ernst-Wilhelm Händler, er gibt es uns buchstäblich und vielstimmig zu lesen. Indem er Gert Jonke und Brigitte Kronauer, Rainald Goetz und Michel Houellebecq, Botho Strauß und Robert Musil und vielen anderen mehr seine Reverenz erweist, wenn er sich ihre Schreibweisen anverwandelt, macht er zugleich sein Verfahren transparent. Denn es ist eben auch Gegenstand seines Romans, der Ökonomie und Erzählen zur Parallelaktion zusammenschließt. Wer Augen hat zu lesen, für den spricht Händler, wie zum Beispiel bei Stines Liebhaber Egin, Klartext.

Egin ist nicht authentisch. Stine hat ihn in das Leben hineinkopiert, er ist eine Charaktermaske, voll und ganz das Werk Stines. Die Figur Egin wartet immer auf sie und will weitergeschrieben werden. Mit Egin ist Stine eine Art Blitzdichterin, sie dreht das, was sie schon geschrieben hat, um sich selbst und flicht einen Zopf daraus, oder sie improvisiert, einfach nur vom Klang der Worte ausgehend.

Stines Tochter Fleur ist Videokünstlerin, die Beschreibung ihrer Videos dient Händler zur Inszenierung einer Beobachterinstanz, wenn auch selbst wiederum mit einer natürlich desaströsen Existenz ausgestattet. Ihre Arbeitsweise wird als klassische Dekonstruktion vorgestellt: "Sie nahm alles auseinander. Setzte alles neu zusammen."

Und dann offenbart sich, ganz en passant, die Verachtung, die den Grundton des ganzen Buches bestimmt: "Der Schnitt kam ihr vor wie Leichenfledderei."

Und in der Tat finden wir uns in der Gesellschaft von lebenden Toten wieder. Das gilt für die Figurenmasken und ihre Resonanzen ebenso wie für die kanalisierten literarischen Quellen. Etwas trist ist das einmal, als der satirische Seitenhieb auf den ungenannten Soziologen Ulrich Beck eine Spur zu deutlich wird, um noch als Satire durchzugehen. Was aber auch symptomatisch für das Händlersche Kälteunternehmen ist. Ein Eispalast. Das einzige, was in dieser Welt noch lebt, ist die Fabrik, die Charlotte als ihren Sohn betrachtet, der sich dieser Zuschreibung ebenso entziehen kann wie er noch jedes Optimierungskalkül überlebt. Eine Vorstellung ganz in der Tradition des romantischen Konzepts vom Organismus, dem das ökonomische Subjekt entspringt, seines Geschlechts entledigt, von einer unsichtbaren Hand selbst schon immer wie zum Tausch preisgegeben. Ein Prozeß, der ohne Grenzen scheint, der alles in Bewegung hält, aufgebaut auf Täuschung und Genießen, der aber auch etwas hervorbringt, das über das hinausgeht, was getauscht wird, einen Mangel, der sich auch im Tod nicht erschöpft. So zumindest lassen sich die ökonomischen und die erzählerischen Prognosen verstehen, die der Titel von Händlers Roman formuliert: "Wenn wir sterben." Für den Mangel, der uns zu einer, wie Joseph Vogl sagt, "inneren Endlosigkeit" drängt, ist der Tod nur eine Etappe. Seine Individualität, die Art, wie sich einst die Menschen je für sich darauf vorbereitet haben, ist verloren. Stattdessen umgeben wir uns mit einem Todesdesign, das der Gesellschaft und ihren ökonomischen Prozessen das Kalkül für eine Uniformität des Todes erlaubt. Ohne Erbarmen karikiert Händler diejenigen, die sich ihr Haus nach Anleitung von Designzeitschriften gestalten, ohne zu realisieren, dass sie nichts weniger als "das offizielle Organ des Todes" lesen. Die private Gestaltungswut scheint für den von der modernen Arbeitswelt geforderten Workaholic Kompensation zu sein, doch tatsächlich, wie Händler betont, zielt die Arbeitswut gleichermaßen darauf, bei Freund Hein gute Karten zu haben. Dazu variiert er, nicht wenig sarkastisch, Adorno:

Die eigene Unabhängigkeit vom Tod ist ein Luxus, den einzig der Tod abwirft. Das Leben ist das Unwahre unsere Anbetung der Begründung mit Verweis auf Erfahrung macht es dazu.

Das Menschenbild, das sich seit der Romantik entwickelt und in der Welt, die Händlers kalter Blick als Gegenwart beschreibt, autonom gemacht hat, rechnet mit einem zum Tod strebenden Leben und einem, wie Novalis sagt, lebenserzeugenden Tod. Es muß sich verzehren und fortwährend mit dem Tod vermischen, um sich selbst hervorzubringen, ein rasender Stillstand, ein erstarrtes Universum, "in dem niemand mehr zwischen echten und Glasaugen, zwischen Unfallautos und nachgemachten Unfallautos, zwischen richtigem und falschem Schamhaar, zwischen Leben und Tod unterscheiden konnte."

Dem generellen Desinteresse dieser Fragen stellt Händler Reaktionsweisen seiner Figuren gegenüber, die sämtlich Varianten des Weitermachens darstellen, ob bloß bestätigend oder überzeichnet. Doch nie kommt mehr etwas in den Blick, das entfernt mit Opposition zu tun hätte. Utopien haben ausgedient. Die Erzählungen eines Immobilienmaklers, der Stine und Egin in ihrer gegen Charlotte und Bär gerichteten Spekulationsintrige um ostdeutsche Liegenschaften unterstützt, schließen nahtlos an Michel Houellebecqs kalte Einsamkeitsgeschichten an und singen das Lob der Passivität:

"Warum muss das unbedingt einen Sinn haben, was man tut? Warum muß denn alles einen Sinn haben? Warum muss man immer so schlau sein und so aktiv? Man kann doch auch anders glücklich werden.

Es wäre verfehlt, das als Resignation abzutun. Es geht um Konsequenz. Charlottes Tochter Ethel, nachdem sie und ihre Mutter ihr Vermögen größtenteils verloren haben und fortan in einer Sargfabrik leben, wird von ihrem Freund "das Ding" genannt. Irgendwann wird eben das, nur noch ein "Ding" zu sein, ein Neutrum, ihr einziger Wunsch. Auch der ist wie so vieles in diesem Buch, das mit Wünschen und Hoffnungen zu tun hat nur souffliert. Doch dann gewinnen auch die geliehenen Gefühle und Ideen etwas wie Einsicht.

Ich will nur noch ein kurzes Leben führen, ein ganz kurzes Leben, es soll nicht länger dauern als ein paar Tage. Vielleicht werde ich noch schnell jemanden heiraten, aber kurz danach werde ich an einer Kinderkrankheit sterben. Ich will nicht mehr geistreich sein, und ich will keinen Humor mehr haben, ich will einfach nur tapfer sein und darauf warten, dass mich das Leben besiegt.

Allein die Fabrik überlebt alles und sie verkörpert, was Händler einmal als sein literarisches Projekt bezeichnet hat: "Die Grammatik der vollkommenen Klarheit", eigentlich das alte Bild eines Automatenideals, das zu unser aller Frieden auf eine Seele verzichten kann. Für die "knarzenden Fürbitten" unserer Seelen und unsere "Dörr-Wünsche" hat Händler keine Verwendung. Er sucht das Werk, das sich mit maximaler Variationsbreite aller stilistischen, sprachlichen und formalen Oberflächen von selbst schreibt. Die Oberflächen werden in- und gegeneinander geschoben, ihr Aufprall wird simuliert, das entstehende Desaster zeigt sich wie eine unausweichliche Notwendigkeit, die sagt: es gibt von allem zu viel.

Zu viel Selbstbespiegelung. Das gilt für Milla, deren Stimme nur noch mit sich selbst korrespondiert, für die anderen Frauen, deren Sprachen durchleuchtet und opak zugleich erscheinen, für Ethel, Charlottes Tochter, von der in uferloser Kleinschreibung erzählt wird, und die genauso wird, längst schon ist, wie sie erzählt wird, auch für Egin, Stines Liebhaber, Stricher, Stripper, Kokser, Modefuzzi und Immobiliendilettant in Personalunion. Sie alle nehmen an einem Sprachspiel teil, das auch als Versuchsanordnung für die Darstellung einer ökonomischen Weltentfesselung gesehen werden kann. Händler macht einen Roman daraus, der in der Gegenwartsliteratur seinesgleichen sucht, aus dem uns Ratlosigkeit und Depression entgegenfrieren. Es sind Ökonomien verschiedener Art, die sich ins Gehege kommen, sich verstärken und erklären. Die Waren und Werte, die Aufmerksamkeiten und Differenzierungen, die Selbstbeschreibugen, die Sätze, die Formen: immer finden Verknappung und Überfluß zur gleichen Zeit statt, eine Ökonomie der permanenten Erosion.

Und damit verlassen wir die Romantik des ökonomischen Menschen, dessen Todesmelodie und Verzehrungsrhythmus Händler das Projekt einer Abschaffung der Zeit entgegenhält - nichts anderes ist ja die Aufgabe des Erzählers - und die Wunschwelt der inneren Endlosigkeit in eine absoluten Wiederholung münden läßt.

Wir sind es, die von einer Geschichte infiltriert werden wollen, wir möchten, dass der Bereich des Fiktionalen Macht über uns gewinnt und sich handlungserzeugend, realitätsschaffend weiter entfaltet! Mit allen verhängnisvollen Schritten. Für unser Bewusstsein bedeutet das die Wiederkehr des Gleichen, besagt sie auch dem gleichen Selbst in Wirklichkeit nichts. In diesen Augenblicken verrieseln wir stumm und unbemerkt, niemand nimmt davon Notiz, wenn es uns nicht mehr gibt in der Welt, wird man unser Fehlen überhaupt bemerken?

Aufmerksamkeit ist in diesem Programm nicht mehr vorgesehen. Das läßt sich als Portrait einer Gesellschaft lesen, in der Ökonomie und jede Form von Genealogie sich ausschließen. Charlottes Fabrikkind antwortet nicht, es nimmt alles auf und stößt ab, was es nicht gebraucht. Produktions-, Waren- und Körperflüsse finden sich in ihm gleichgeschaltet. Das bedarf keiner Erklärung, es funktioniert, bis zu einem gewissen Grad von Erschöpfung. Bis dahin duldet es alle Spiele und verliert nicht den Horizont seiner Sehnsucht nach Auflösung aus dem Blick. Händlers Figuren sehen, zumindest in Gedanken, ihrer eigenen Auflösung zu.

Wir sind mit unseren Gedanken über den Horizont hinaus. Unsere Moral sei Vornehmheit, unser Pathos die Distanz.

In einem Roman zu erzählen, was es heißt, "im Beliebigen geborgen" zu sein, ist Händlers außerordentliche Leistung. Das Beliebige ist ein Raum für Tauschgeschäfte. Dazu gehören Häuser und Waren, Körpergebrechen und Körperverschönerungen, sexuelle Neigungen und Markennamen, Leben und Tod, Verwandlungen und Wiederholungen:

Wenn wir sterben, wogegen tauschen wir unser Leben ein?

Der Tod ist ein Angebot, eines, so scheint es, unter vielen, die Allegorie des eigenen, anderen Ichs. Dieser Tausch zumindest produziert Nullsummen. War je mehr zu erwarten?

Die vier Frauen und ihre Geschäfte, ihre Intrigen und ihr Scheitern, sie spielen gegeneinander, sie sind sich vielleicht auch nichts anderes als Abspaltungen ihrer selbst. Dass niemand weiß, wo dieser Teilungsprozeß seinen Anfang genommen haben soll, läßt sie sowieso kalt. Sie spielen vor allem mit ihrem eigenen Tod. Von ihm geht ein eigenartiger Zauber aus, der die große Beliebigkeit anziehend macht, ihr tausend Namen gibt, Stimmungen und Gefühle, einen Zustand der Gelassenheit, in dem das ökonomische Subjekt zuhause ist seines Eigensten entäußert und immer schon nicht mehr da, ein unruhiges Wesen, das, so Joseph Vogl, "sich mit unendlichem Streben zum Besitz einer Welt anschickt, die ihm stets fehlen wird."