In der neu gehängten ständigen Sammlung der Stuttgarter Staatsgalerie gibt es ein wunderbares Informel-Bild von K. R. H. Sonderborg, der dynamisch-wilde schwarze Striche quer über einen düsteren ockerfarbenen Grund kratzt, das ist fast schon Cy Twombly, abstrakte Emotion – aber aus Deutschland. Nach 1945 musste man in der Bundesrepublik die Kunst neu erfinden; das von den Nazis gründlich desavouierte Gegenständliche war passé, nach dem Weltkriegs-Trauma galt es, überhaupt wieder so etwas wie malerische Selbsterkundung zu etablieren.
Nur wenn man sich – als Vergleich – den Zustand der deutschen Literatur in den fünfzigerjahren vergegenwärtigt, die doch sehr moralisch und formal eher betulich agierte, kann man ermessen, wie avantgardistisch, wie weit weg vom allgemeinen deutschen Gemütszustand die Künstler dieser Bewegung waren, die, nach einer Pariser Ausstellung, unter dem Schubladenbegriff "Informel", deutsch auch "informel", also das Form-lose, Offene, zusammengefasst wurden – keine sehr glückliche Bezeichnung.
Schon in den Dreißigerjahren hatten nämlich Hans Hartung und Wols im Pariser Exil in diese Richtung experimentiert, und sie bilden auch den Anfang jener Ausstellung, die Stuttgart jetzt mit Zeichnungen und Druckgraphik des Informel veranstaltet, eng gehängt und konzentriert - aber die gemeinsame Plattform wie auch das unbeirrbar Einzelgängerische dieser Künstler werden dadurch gut sichtbar. Besonders der in den Ölarbeiten immer wuchtig-gestische und verzweifelte Wols zeigt sich in der Graphik auf einmal feinziseliert-surreal und witzig, ein raumfüllendes Geäst aus vagen Tierwesen, Janusköpfiges mit drei Nasen.
Und dann natürlich der einst als Gigant verehrte, heute aber aus unserer Wahrnehmung ziemlich verdrängte Emil Schumacher, der mit Vorliebe Papier riss, ritzte, raffte, knüllte, durchbohrte: von ihm gibt es hier eine grandiose "Gouache in Rot", eine sandige, rotgefärbte Material- und Erdkruste, eine rote Haut, und auch Radierungen, wo die Platte wirklich verletzt und beschädigt wird.
Die Emotion wiederfinden, im Akt des Produzierens auch etwas von sich selber finden: das war die Devise. Der heutige Betrachter sollte im Kopf behalten, dass die allermeisten der hier gezeigten Künstler im Krieg gewesen waren, zum Teil auch in Gefangenschaft. Diese Traumata erklären möglicherweise, warum sie sich der überlegten geometrischen Abstraktion und dem Konstruktivismus verweigerten, aber auch das Anarchische des Abstrakten Expressionismus verwarfen. Deutsches Informel, das war eine Mischung aus spontaner Unbewusstheit und formal geschultem Können. Die Kuratorin Corinna Höper hat nun die Glanzpunkte dieser Bewegung versammelt, Karl Fred Dahmens unlesbare Schriftzeichen, die auf mauerartigen Zeilen tanzen, Wilhelm Wessels dunkle Schatten, Bernard Schultzes papierene Zungen, die sich aus Tierandeutungen und abstrakten Landschaften hochwölben.
Neben diesen Künstlern, die die Sprache wiederfinden wollten, steht die träumende Technikbegeisterung des K.R.H. Sonderborg, der die Hochspannungsmasten im Hamburger Hafen großformatig zu einer tanzenden Fortschrittsdynamik vernetzte. Es ist eine Sache des Respekts, all diese Namen zu nennen, denn das waren einst berühmte Leute (und Werke): der schnell und rauschhaft spachtelnde Karl Otto Götz, der die Bewegung auf dem Blatt suchte und fand, explodierende Senkrecht-, Waagerecht- oder Diagonaltrassen. Dann die milchigen Nebelbilder des ehemaligen Kampffliegers Gerhard Hoehme, wo spermienartige Gebilde auf weißem Damast zu schweben scheinen, in anderen Arbeiten aber eine schwermütige Landvermessung disparater Flächen stattzufinden scheint.
Der mit beiden Händen gleichzeitig malende Hann Trier kommt noch hinzu und die mit Terpentin verätzten Mondplatten des Fred Thieler. Der Bildhauer Emil Cimiotti, dessen vollgepackte Graphiken an Waldböden erinnern. Schließlich der Farbenpoet Peter Brüning, dessen waagerecht geschichtete bunte Formen wie Musik im Raum schweben – auch er ein Heros der Nachkriegskunst.
Gut, sie alle wieder zu treffen: die Adenauerzeit war produktiver, als man dachte.
Nur wenn man sich – als Vergleich – den Zustand der deutschen Literatur in den fünfzigerjahren vergegenwärtigt, die doch sehr moralisch und formal eher betulich agierte, kann man ermessen, wie avantgardistisch, wie weit weg vom allgemeinen deutschen Gemütszustand die Künstler dieser Bewegung waren, die, nach einer Pariser Ausstellung, unter dem Schubladenbegriff "Informel", deutsch auch "informel", also das Form-lose, Offene, zusammengefasst wurden – keine sehr glückliche Bezeichnung.
Schon in den Dreißigerjahren hatten nämlich Hans Hartung und Wols im Pariser Exil in diese Richtung experimentiert, und sie bilden auch den Anfang jener Ausstellung, die Stuttgart jetzt mit Zeichnungen und Druckgraphik des Informel veranstaltet, eng gehängt und konzentriert - aber die gemeinsame Plattform wie auch das unbeirrbar Einzelgängerische dieser Künstler werden dadurch gut sichtbar. Besonders der in den Ölarbeiten immer wuchtig-gestische und verzweifelte Wols zeigt sich in der Graphik auf einmal feinziseliert-surreal und witzig, ein raumfüllendes Geäst aus vagen Tierwesen, Janusköpfiges mit drei Nasen.
Und dann natürlich der einst als Gigant verehrte, heute aber aus unserer Wahrnehmung ziemlich verdrängte Emil Schumacher, der mit Vorliebe Papier riss, ritzte, raffte, knüllte, durchbohrte: von ihm gibt es hier eine grandiose "Gouache in Rot", eine sandige, rotgefärbte Material- und Erdkruste, eine rote Haut, und auch Radierungen, wo die Platte wirklich verletzt und beschädigt wird.
Die Emotion wiederfinden, im Akt des Produzierens auch etwas von sich selber finden: das war die Devise. Der heutige Betrachter sollte im Kopf behalten, dass die allermeisten der hier gezeigten Künstler im Krieg gewesen waren, zum Teil auch in Gefangenschaft. Diese Traumata erklären möglicherweise, warum sie sich der überlegten geometrischen Abstraktion und dem Konstruktivismus verweigerten, aber auch das Anarchische des Abstrakten Expressionismus verwarfen. Deutsches Informel, das war eine Mischung aus spontaner Unbewusstheit und formal geschultem Können. Die Kuratorin Corinna Höper hat nun die Glanzpunkte dieser Bewegung versammelt, Karl Fred Dahmens unlesbare Schriftzeichen, die auf mauerartigen Zeilen tanzen, Wilhelm Wessels dunkle Schatten, Bernard Schultzes papierene Zungen, die sich aus Tierandeutungen und abstrakten Landschaften hochwölben.
Neben diesen Künstlern, die die Sprache wiederfinden wollten, steht die träumende Technikbegeisterung des K.R.H. Sonderborg, der die Hochspannungsmasten im Hamburger Hafen großformatig zu einer tanzenden Fortschrittsdynamik vernetzte. Es ist eine Sache des Respekts, all diese Namen zu nennen, denn das waren einst berühmte Leute (und Werke): der schnell und rauschhaft spachtelnde Karl Otto Götz, der die Bewegung auf dem Blatt suchte und fand, explodierende Senkrecht-, Waagerecht- oder Diagonaltrassen. Dann die milchigen Nebelbilder des ehemaligen Kampffliegers Gerhard Hoehme, wo spermienartige Gebilde auf weißem Damast zu schweben scheinen, in anderen Arbeiten aber eine schwermütige Landvermessung disparater Flächen stattzufinden scheint.
Der mit beiden Händen gleichzeitig malende Hann Trier kommt noch hinzu und die mit Terpentin verätzten Mondplatten des Fred Thieler. Der Bildhauer Emil Cimiotti, dessen vollgepackte Graphiken an Waldböden erinnern. Schließlich der Farbenpoet Peter Brüning, dessen waagerecht geschichtete bunte Formen wie Musik im Raum schweben – auch er ein Heros der Nachkriegskunst.
Gut, sie alle wieder zu treffen: die Adenauerzeit war produktiver, als man dachte.