Drei Bilder bietet Stefan Pucher in dieser mit zwei Stunden ausgesprochen kurzen Aufführung des unförmig überlangen Erstlingsstücks an. Es sind drei Vorschläge für eine mögliche Sichtweise auf das Material, von der allerdings keine einzige den Regisseur wirklich nachhaltig zu inspirieren scheint. Eine Horde von Wilden mit Baströcken und Masken aus Südsee-Kulturen turnen über eine Urlaubsbühnenlandschaft mit Schilfrohrstrandbar und kleinem Totem. Die etwas albernen Disko-Bewegungen dieser schönen Wilden treibt eine grässlich laute und künstlich verzerrte Bearbeitung des Bee-Gees-Songs "Stayin Alife" an, das immer schon ein wenig so klang, als würde da "Stay in the Light" gesungen.
Diese Zweideutigkeit könnte helfen, die Figuren des zweiten Bildes, Sommerfrischler einer Zeit vor dem globalen Pauschaltourismus, mit seinen Folklore-Beigaben besser zu verstehen: Sie sind allesamt von geradezu lethargischer Mattheit befallen, können sich also nur noch mühselig am Leben halten und bleiben doch auch Kreaturen, die das Licht suchen. Am Leben bleiben ist in Puchers Pop-Theater natürlich immer auch ein "Im-Licht-Bleiben". Das kitschige Eingangsbild ist nun weggeräumt und der Blick fällt in den weiten leeren Raum in der Bühnenapsis, in der fahrbare Chaiselongues zum Abhängen bereit stehen. Ein Schlagzeug ist auch aufgebaut, Keyboard und Klavier. Puchers Tschechow-Salon ist eine Rockbühne. Mal versammeln sich die jungen Herren hinten zu einem Gruppenauftritt, mal gibt es einen Bob-Dylan-Song als verzweifeltes Solo an der Vorderbühne, als ein letztes Lebenszeichen.
Wenn nicht gesungen wird, sind Rudimente von Dialogen zu hören, in denen allerdings Verbindungen zur Tschechowschen Vorlage kaum noch auszumachen sind. Es sind Reste von Figurenbezügen, Fragmente von Geschichten und alles, was die realen Schauspieler vorne vorführen, wird als Videoprojektion auf der Bühnenrückwand mit Bildern kommentiert. Probensituationen, verschneite Stadtlandschaften, eine Schlägerei, aber auch Streifen, Strukturen, Abstraktionen.
Einmal erscheint ganz hinten ein Mann mit langen schwarzen Haaren, während sein grimmiges Konterfei gewaltig und bedrohlich aufleuchtet: Es ist eine Nachahmung der Popikone Frank Zappa. Wie dieser beim Gang an die Vorderbühne vom mächtigen optischen Zeichen zum lächerlichen Theaterhampelmann schrumpft, wie aus der Macht der Pucher-Vorbilder alberne Schauspielgegenwart wird, ist eine Kernerfahrung dieser Inszenierung. Pucher hat aus dem Zyniker Platonow, aus dem einst hoffnungsvollen Studenten und heute gescheiterten Dorfschullehrer einerseits und dem dekadenten Gesellschafts-Grundton des Stückes andererseits eine Generalhaltung gemacht, die alle Unterschiede zwischen den Figuren einebnet. Eigentlich sind alle jungen Herren seines Ensembles Platonows, Gescheiterte, charmante Lebensverweigerer.
Nur einer, der von Josef Ostendorf gespielte Mann mit Geld, ein Herr im blendend weißen Anzug, machte schon vor seinem ersten Auftritt und aus dem Schminkzimmer per Video groß übertragen, deutlich, dass alles von seinem Geld gekauft sei, alles ihm gehöre, und dass aber alle erst mal da bleiben könnten: Der Abgesang der Vaterlosen ist also ein Dasein auf Widerruf.
Im letzten Bild hat die Wirklichkeit die Sommergäste eingeholt. An der Vorderbühne ist eine schräge dunkle Fläche errichtet worden. Die Schauspieler klettern mühselig an ihr hoch und rutschen wieder ab, entsprechend der schemenhaften Videogestalten, die über die wie ein Straßenpflaster strukturierte Oberfläche huschen. Und darüber werden plötzlich auch Buchstaben projiziert, Schriftzüge aus der Vorlage, der Thomas-Brasch-Übersetzung von Tschechows "Platonow". Das ist zwar als ein dem Tanztheater entlehntes Bild recht hübsch anzuschauen, aber neben den beiden vorangegangenen Bühnenbildern nur eben ein weiterer völlig unvermittelter ästhetischer Ansatz, der dritte verzweifelte Versuch, das Stück irgendwie zu kommentieren, ohne es inszenieren - mit welchem Video-Performance-Pop-Theater-Dekompositions-Kick auch immer. Stefan Pucher ist nach seinen anderen Tschechow-Arbeiten mit diesem Platonow also gleich dreimal gescheitert.
Diese Zweideutigkeit könnte helfen, die Figuren des zweiten Bildes, Sommerfrischler einer Zeit vor dem globalen Pauschaltourismus, mit seinen Folklore-Beigaben besser zu verstehen: Sie sind allesamt von geradezu lethargischer Mattheit befallen, können sich also nur noch mühselig am Leben halten und bleiben doch auch Kreaturen, die das Licht suchen. Am Leben bleiben ist in Puchers Pop-Theater natürlich immer auch ein "Im-Licht-Bleiben". Das kitschige Eingangsbild ist nun weggeräumt und der Blick fällt in den weiten leeren Raum in der Bühnenapsis, in der fahrbare Chaiselongues zum Abhängen bereit stehen. Ein Schlagzeug ist auch aufgebaut, Keyboard und Klavier. Puchers Tschechow-Salon ist eine Rockbühne. Mal versammeln sich die jungen Herren hinten zu einem Gruppenauftritt, mal gibt es einen Bob-Dylan-Song als verzweifeltes Solo an der Vorderbühne, als ein letztes Lebenszeichen.
Wenn nicht gesungen wird, sind Rudimente von Dialogen zu hören, in denen allerdings Verbindungen zur Tschechowschen Vorlage kaum noch auszumachen sind. Es sind Reste von Figurenbezügen, Fragmente von Geschichten und alles, was die realen Schauspieler vorne vorführen, wird als Videoprojektion auf der Bühnenrückwand mit Bildern kommentiert. Probensituationen, verschneite Stadtlandschaften, eine Schlägerei, aber auch Streifen, Strukturen, Abstraktionen.
Einmal erscheint ganz hinten ein Mann mit langen schwarzen Haaren, während sein grimmiges Konterfei gewaltig und bedrohlich aufleuchtet: Es ist eine Nachahmung der Popikone Frank Zappa. Wie dieser beim Gang an die Vorderbühne vom mächtigen optischen Zeichen zum lächerlichen Theaterhampelmann schrumpft, wie aus der Macht der Pucher-Vorbilder alberne Schauspielgegenwart wird, ist eine Kernerfahrung dieser Inszenierung. Pucher hat aus dem Zyniker Platonow, aus dem einst hoffnungsvollen Studenten und heute gescheiterten Dorfschullehrer einerseits und dem dekadenten Gesellschafts-Grundton des Stückes andererseits eine Generalhaltung gemacht, die alle Unterschiede zwischen den Figuren einebnet. Eigentlich sind alle jungen Herren seines Ensembles Platonows, Gescheiterte, charmante Lebensverweigerer.
Nur einer, der von Josef Ostendorf gespielte Mann mit Geld, ein Herr im blendend weißen Anzug, machte schon vor seinem ersten Auftritt und aus dem Schminkzimmer per Video groß übertragen, deutlich, dass alles von seinem Geld gekauft sei, alles ihm gehöre, und dass aber alle erst mal da bleiben könnten: Der Abgesang der Vaterlosen ist also ein Dasein auf Widerruf.
Im letzten Bild hat die Wirklichkeit die Sommergäste eingeholt. An der Vorderbühne ist eine schräge dunkle Fläche errichtet worden. Die Schauspieler klettern mühselig an ihr hoch und rutschen wieder ab, entsprechend der schemenhaften Videogestalten, die über die wie ein Straßenpflaster strukturierte Oberfläche huschen. Und darüber werden plötzlich auch Buchstaben projiziert, Schriftzüge aus der Vorlage, der Thomas-Brasch-Übersetzung von Tschechows "Platonow". Das ist zwar als ein dem Tanztheater entlehntes Bild recht hübsch anzuschauen, aber neben den beiden vorangegangenen Bühnenbildern nur eben ein weiterer völlig unvermittelter ästhetischer Ansatz, der dritte verzweifelte Versuch, das Stück irgendwie zu kommentieren, ohne es inszenieren - mit welchem Video-Performance-Pop-Theater-Dekompositions-Kick auch immer. Stefan Pucher ist nach seinen anderen Tschechow-Arbeiten mit diesem Platonow also gleich dreimal gescheitert.