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BaskenlandDorffeste von archaischer Lebensfreude

Spanische Musik ist für viele gleichbedeutend mit Flamenco. Doch der Norden Spaniens wartet noch mit ganz anderen musikalischen Traditionen auf. Zu Besuch bei einem Vergil der iberischen Musikwelt im baskischen Altzibar.

Von Stefan Wimmer | 03.12.2017

Gruppe von menschlichen Silhouetten vor der Kulisse des Sonnenuntergangs. Donostia Kutxa Kultur Festibala - Festival unabhängiger Musik in San Sebastian im Baskenland, Spanien (3.9.2016)
Donostia Kutxa Kultur Festibala - Festival unabhängiger Musik in San Sebastian im Baskenland, Spanien (3.9.2016) (dpa / EPA / Javier Etxezarreta)
Man glaubt zunächst nicht, auf spanischem Boden zu sein, hier im trutzigen, mittelalterlichen Dörfchen Oiartzun, unweit von San Sebastián: Überall prallgrüne Weiden, die sich einem riesigen Granit-Massiv namens Aiako entgegenziehen... Es grasen Schafe, Rinder und Gänse-Herden, neben ihnen sprudeln Forellenbäche aus den nahegelegenen Pyrenäen. Oiartzun selbst: ein heiterer Weiler aus gedrungenen Fachwerkhäusern, Gehöften und Gaststätten, zu denen die Städter der Küste mit ihren Mountainbikes hoch strampeln, um sich hier an gegrilltem Foie gras, Bäckchen vom Kabeljau oder Steinbutt in Paprikasoße gütlich zu tun.
Doch neben diesen kulinarischen Raffinessen hat Oiartzun eine Haupt-Attraktion: Das Musikmuseum "Soinuenea Fundazioa", in dem Tausende von Instrumenten Nord- und Mittelspaniens ausgestellt sind. Geleitet wird das Museum vom Dorfmusiker Juan Mari Beltrán, der trefflich Bescheid weiß über seine schwindelerregende Sammlung an Sackpfeifen, Drehleiern, Geierknochen-Flöten, Krummhörnern, Akkordeonen und und Juan Mari Beltrán ist so etwas wie ein Vergil in die Musikwelt Spaniens. In seinem Kosmos geht es statt um Flamenco um ausschweifende Dorffeste und archaische Lebensfreude.
Der 65-jährige Juan Mari Beltrán – ein behender Mann mit Wuschelbart – empfängt seine Besucher am Portal des Museums, einem rustikalen Regierungsgebäude. Er erzählt, wie er in den fünfziger Jahren – gebürtig in einem Dorf der Region Navarra – Volksmusiker geworden ist:
Als ich sieben Jahre alt war, wollten alle Kinder im Dorf entweder Pelota-Spieler– oder Radrennfahrer werden. Doch im Sport war ich nicht gut, und bei Musikern hieß es:
"Oh, der dort ist Musiker!" Das war, als ob man sagte:Oh, der dort ist Dorfprälat!" Das bedeutete ein großes Prestige, also habe ich Musik gelernt. Und dann kam natürlich der festliche Aspekt dazu: Bei Auftritten mit der Gruppe kam man in alle Dörfer! Das erste Mal San-Fermín-Fest in Pamplona, das war für mich wie New York!
Juan Mari Beltrán spielt zu dieser Zeit – er ist noch ein Kind – vor allem die "txistu", eine Piccoloflöte für eine Hand. Sie ist ein Instrument aus der Renaissance, in Nord- und Mittelspanien allerdings bis heute populär. Dabei verlangt der Umgang mit ihr ein hohes technisches Niveau, und erschwerend kommt hinzu, dass ein "txistu"-Spieler – so will es die Tradition – noch ein weiteres Instrument bei den Tanzauftritten spielen muss: Die Trommel, erklärt Juan Mari Beltrán:
"Ein klassischer Txistu-Spieler bläst mit der einen Hand die Flöte, während er mit der anderen die Trommel schlägt. Die Sexist stammt aus dem Mittelalter und hat seit damals die Musikergruppe der "Guerilleros" hervorgebracht, der Bistums- und Trommel-Spieler. Nach Chronistenberichten wurde sie schon anlässlich der Hochzeit des Königspaars von Navarra gespielt, und war auch unter Spielleuten sehr verbreitet. Da sie nur drei Grifflöcher hat, muss man sehr exakt blasen, man muss sozusagen "singen" beim Spielen."
Tanzstücke als Initiationsriten
Wie ein klassischer Spielmann zieht Juan Mari also durch die Dörfer Navarras, des Baskenlands und der Rioja – und was ihm als Jugendlicher bei seinen Auftritten am meisten gefällt, ist die Aufmerksamkeit, die den Ensembles von den Tanzwütigen des jeweiligen Dorfs entgegengebracht wird:
"Da traten die Leute ans Fenster, wenn du mit der Band durch die Straßen zogst, und bei den Tanzveranstaltungen drehten sich alle um dich wie um einen Planeten. Ganz zu schweigen von den Festen auf den Berghügeln! Da gab es Buffets mit Wurst, Sardinen, Kabeljau und Wein, und wir spielten ein Tanzstück nach dem anderen. Das waren fast Initiationsriten. Die Jungen und Mädchen begannen auf diesen Festen ihre amourösen Beziehungen, und wir Musiker fieberten bei jeder Aufforderung zum Tanz mit: "Wie wird das Mädchen reagieren? Wird sie ihn abweisen? Wird sie interessiert reagieren? Oder warmherzig?"
"Starker sexueller Gehalt ohne Körperkontakt"
Für einen Laien ist es bemerkenswert, wie libertär es auf diesen Berg- und Dorffesten des spanischen Nordens zugeht – man kennt ja bisher nur das Bild des strengen, starren Flamenco-Tanzes, der den Zuschauern wie ein Ritual ohne Teilhabe dargeboten wird. Bei den Festen Nordspaniens dagegen ist die ganze Gemeinschaft dabei – und es geht zünftig zur Sache: Dazu Mari Beltrán:
"Ich kann aus meiner eigenen langen Erfahrung sagen, dass bei solchen Festen der sexuelle Gehalt sehr stark ist. Die "Jota" beispielsweise ist ein Tanz, bei dem man sich nicht anfasst. Frau und Mann berühren sich nicht. Es gibt – anders als beim Tango – keinen Körperkontakt, und doch werden zwischen Frau und Mann Tausend Signale ausgetauscht, die aufreizen. Die Frau vermag mit ihrer Mimik alles zu sagen. Ich habe selbst oft erlebt, wie die Paare, die sich nur vom Tanzen kannten, nach der Veranstaltung im Geheimen miteinander ins Maisfeld gegangen sind. Das kann auch einem Zuschauer passieren, das muss nicht einmal der Tänzer sein. Mit ihrem Blick sagt die Frau alles."
Für Juan Mari ist diese Welt fast vergleichbar mit außereuropäischen Stammesgemeinschaften, so Juan Mari Beltrán: "Jeder Mann und jede Frau hat da geeignete Techniken und Kniffs, um die Blicke anderer Männer und Frauen auf sich zu ziehen. In diesem Punkt ist ein Fest im Baskenland nichts anderes als ein Fest im Kraal eines ostafrikanischen Landes. In gewisser Hinsicht sind die Tänze, selbst wenn es sich nur um Kreistänze handelt, fast wie Duelle. Virtuosentum beeindruckt jeden sehr, also versucht jeder Teilnehmer, auf sich aufmerksam zu machen. Man kann zum Beispiel . besondere Figuren anbringen, nach dem Motto :
"Schau, was ich hier mache! Mit meinen Füßen, eine Figur mit dem Knie, und noch eine Drehung!" Das ist bei mir als Musikant ja nicht anders: Auch ich bringe kleine melodische Micks ein, um auf mich aufmerksam zu machen. Natürlich, wenn mir alles egal wäre, würde ich das nicht tun, aber ich will ja, dass man mich wieder bucht."
So wird der junge Juan Mari also ein Spezialist der Spielmannszug – und das Instrument, das er als nächstes lernt, ist die Lokal, ein 20 cm langes, hornförmiges Gebilde, das Schalmei-artige Quetschtöne erzeugt – ebenfalls aus dem Mittelalter stammend, erklärt Juan Mari Beltrán:
"Die Lokal ist eigentlich eine doppelte Klarinette mit zwei Rohrblättern. Die Kombination von zwei Schallrohren ist sehr alt, fast schon prähistorisch. Das Rohrblatt bei der Lokal besteht aus Schilf. Nicht ungewöhnlich, weil es im Baskenland ja genügend Schilf gibt. Von der Haltbarkeit ist Schilf ist zwar nicht so optimal wie Holz oder Knochen, aber es ist sehr gleichförmig und lässt sich leicht bearbeiten. Das Vorderteil dagegen ist ein Schalltrichter aus Horn."
Juan Mari sprichst, nimmt eine der vielen Albokas, die in seinem Museum ausgestellt sind, und gibt eine Kostprobe.
So gut wie alles, was mit der Alboka angestellt wird, ist Tanzmusik. Die Haupttänze sind: die "jota", die "porrusalda" und die "marcha". Die "jota" wird eher langsam gespielt, "a lo bajo", wie man sagt, im einem Dreiviertel-Rhythmus. Die "porrusalda" hat einen 2/4-Rhythmus, und es gibt beim Tanz Sprünge. Und die "marcha" ist ebenfalls ein Tanz, man sollte hier nicht an einen militärischen Marsch denken, in Spanien heißt "marcha" einfach "sich bewegen", sich "vergnügen", und ihr Rhythmus machen
Verbreitung der Instrumente über den Jakobsweg
Die Mehrzahl der Instrumente, die bei Juan Mari ausgestellt sind, wurden von Laien erdacht, entworfen und abgeändert, und verbreiteten sich über die verschiedenen Routen des Jakobswegs in halb Spanien. Ein ganz besonderes Instrument ist dabei die Txalaparta, die keine Entsprechung in Mitteleuropa hat und auch nur im Baskenland verbreitet ist: Sie stammt aus der Apfelweinherstellung und ist ein Konstrukt aus zwei langen Holzbalken, die von oben mit vier Stößeln geschlagen werden. Zur Zeit von Juan Maris Jugend war sie selbst im Baskenland fast ausgestorben:
Als ich mit den Flöten schon gut umgehen konnte, habe ich ein paar ältereTxalaparta-Spieler kennengelernt, die mich in ihre Berghäuser mitnahmen und mir zeigten, wie man die Txalaparta spielt. Von den Tanzveranstaltungen her kannte ich die Txalaparta schon, sie wurde immer zur Auflockerung zwischen den schnellen Stücken verwendet, damit nicht nur immer "DANZA-DANZA-DANZA" stattfand.Eigentlich ist die Txalaparta ist nichts anderes als ein zweckentfremdetes Arbeitsinstrument. Arbeit ist nie besonders schön – nach dem Schuften hat man zwar etwas zu essen –, aber dieses stundenlange Zertrümmern und Zerhauen der Äpfel ist sehr stumpfsinnig. So hat sich die Txalaparta entwickelt. Die Menschen haben angefangen, aus den Schlägen ein rhythmisches Spiel zu machen – ein Spiel zwischen zwei Teilnehmern. Doch was wie formschönes, lässiges Improvisieren aussieht, ist intellektuelle Schwerstarbeit, sagt Juan Mari Beltrán:
"Für die Txalaparta braucht es immer zwei Spieler: Ich bin nichts ohne dich, und du bist nichts ohne mich. Es ist wie beim Versteckspiel, jeder von uns beiden muss eine Rolle übernehmen – sonst klappt das Spiel nicht. Bei der Txalaparta macht einer einen rhythmischen Vorschlag, und der andere versucht, darüber Spannungen zu bilden. Daraufhin wird der erste wieder daran gehen, ein Gleichgewicht zu bilden. Der eine bringt Sachen durcheinander, der andere gleicht aus. Doch wenn einer eine Zeitlang nicht imstande war, Spannungen zu bilden, muss der Andere seinerseits vorpreschen."
Juan Mari geht nun kurz ins Obergeschoss und ruft seinen Gehilfen Euseba herbei, um eine spontane Live-Kostprobe zu geben. Die Beiden nehmen zwei Stößeln, und Juan Mari erklärt
"Für die Txalaparta musst du deinen Mitspieler sehr gut kennen, dann braucht ihr während des Improvisierens kein einziges Wort zu sprechen. Wenn du zu mir sagst: "Lass uns spielen!", dann werde ich dir zunächst antworten: "Gut, einverstanden!", aber ich werde dich beobachten : Schaffst du Spannung – oder taumelst du herum? Kannst du Druck machen – oder wirft es dich aus der Bahn? Ich erinnere mich an einen Auftritt, da habe ich mit einem der besten Txalaparta-Spieler hier in der Gegend gespielt, ein Stück von 20 Minuten Länge, und wir sind während des Stücks durch alle möglichen musikalischen Situationen hindurchgegangen. Im Publikum waren hunderte von Txalaparta-Spielern, und dieser Mann hat mir kontinuierlich Spannung abverlangt! Spannung! Spannung! Spannung! Ich hatte vor Anstrengung regelrechte Schweißausbrüche. Ich habe ihm musikalische Zeichen gegeben, dass er etwas langsamer machen soll, dass ich mit dieser Geschwindigkeit nicht mithalten kann, doch er hat munter immer stärkeren Druck gemacht. Bis zu dem Zeitpunkt, wo ich mich plötzlich geistig befreit habe, wo ich gesagt habe: "Du willst Spannung?! Die kannst du haben!", und noch schneller war als er. Wir sind dann in eine unfassbare musikalische Harmonie eingetreten. So etwas ist nur möglich mit der Txalaparta, und das ist sehr schön!
Mit jeweils zwei Stößeln hämmern die Beiden nun auf die Balken auf, und die Agilität, mit der sie die Holzstämme bearbeiten, hat fast etwas von zwei Kobolden.
Regionale Musik - in der Franco-Ära im Visier der Geheimpolizei
Mit der Txalaparta hat es auch noch eine andere Bewandtnis: Sie wurde nämlich zum politischen Symbol des Widerstands gegen die Franco-Diktatur. General Francisco Franco y Bahamonde hatte damals gleich nach seinem Sieg 1939 damit begonnen, baskische Musik zu verbieten, und auch alle anderen regionalistischen Sonderwege strengstens von der Geheimpolizei überwachen lassen: So war auch der Gebrauch der verschiedenen Sprachen und Dialekte – vom Baskischen über das Katalanischen bis zum Galicischen – untersagt. In Francos Musik-Welt herrschten schwülstige Zarzuelas, Militär-Märsche, Olé-Lieder und sakrale Messen, und die Presse wetterte gegen den Regionalismus:
"Auf unserem Territorium gibt es schlechte Spanier, Bastard-Spanier, die selbst ihre eigene Mutter verkaufen würden, Spanier, die sich in dem wahnwitzigen Gedanken verzehren, dass ihre Regionen eigene Staaten mit eigenem Recht seien, und unser geliebtes Spanien nur als Stiefmutter betrachten. Um der Erlösung durch unseren Führer Franco würdig zu sein, müssen wir Spanier drei Dinge lernen: Denken wie Franco, Fühlen wie Franco und Sprechen wie Franco – nämlich das nationale Spanisch."
Für die Regional-Kulturen bedeutete das, das sie unter strenger Bewachung standen, und vor allem im Norden wurden Feste immer wieder von der Polizei gestürmt. Juan Mari erinnert sich gut an diese finstere Zeit:
"Ich habe selbst miterlebt, wie die Guardia Civil in den Aralar-Bergen alle Teilnehmer eines Bergfests niedergeknüppelt hat. Denn die Leute dort feierten zusammen, sangen Lieder auf Baskisch, hissten die baskische Flagge und riefen Losungen, die gegen das Franco-Regime gerichtet waren "
Doch die Menschen mit den Krummhörnern, den Einhand-Flöten und den ganzen anderen bizarren Instrumenten ließen sich nicht unterkriegen. Juan Mari nahm in den siebziger und achtziger Jahren unzählige Platten auf – und seine Bemühungen fielen auf fruchtbaren Boden: Eine jüngere Generation von nordspanischen Musikern fing daraufhin in den Neunzigern an, sich auf die regionale Musik zurückzubesinnen. Einer davon ist der Grammy-Gewinner Kepa Junkera:
"Bei der Generation vor uns gehörte noch mehr Mut dazu, sich zu ihrer eigenen Kultur zu bekennen. Baskische Sprache und Musik waren zur Zeit meiner Eltern ja stengstens verboten, und selbst in den Jahren, als ich zur Schule ging, durfte ich mich nicht Kepa nennen. Stellen Sie sich das mal vor! Die Lehrer gaben mir den Namen Pedro, weil Kepa ein baskischer Name war."
Das Instrument, für das Kepa Junkera weltberühmt ist, lässt sich im Musikmuseum "Soinuenea Fundazioa" ebenfalls bestaunen: Es handelt sich um die Trikitixa, ein diatonisches Akkordeon. Kepa macht inzwischen Einspielungen mit Leuten wie Pat Metheny, Caetano Veloso, Lila Downs und den Juanes. Über seinen Begriff von Musik sagt er:
"Ich stehe auf dem Standpunkt: Wir müssen uns an den Vorvätern orientieren, um der Welt etwas bieten zu können. Man sollte als Musiker immer von da losgehen, wo man herkommt. In unserem Fall bedeutet das, von den ganz bescheidenen Gegebenheiten der Trikitixa, der Alboka, der Txistu und der Schlag-Instrumente. Wenn wir alle globalisiert wären, dann hätten wir der Welt nichts mehr zu geben!
Und dass es auf den baskischen Dorffesten – nicht nur in Oiartzun, sondern auch in den anderen Weilern – mit Bier und Apfelwein durchaus auch international zugeht, zeigt ein Blick in jede beliebige Schenke:
Und der alte Haudegen Juan Mari Beltrán – er ist umtriebig wie eh und je! Und gibt alle paar Wochen lang Konzerte – nicht nur in Oiartzun, sondern in ganz Spanien. Denn, wie er erzählt:
Kürzlich, bei einer Tanzveranstaltung zu Ehren der Heiligen Jungfrau von Pilar, haben wir in Saragossa gespielt, auf einem Platz voller Tavernen und trinkender Menschen, und unser Thema wurde leiser, immer leiser, und am Schluss haben dreitausend Menschen nicht einmal mehr geatmet, sie waren mucksmäuschenstill und völlig eins mit uns – ein umwerfender Moment, eines der tausend schönen Erlebnisse, an die ich mich erinnere!