Freitag, 01. Juli 2022

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Das Böse ist eine Frau

Im Prolog zu Wedekinds Tragödie "Erdgeist", ein Musterstück moderner Männerphantasien, wird die Zentralfigur Lulu als Schlange von einem peitschenschwingenden Tierbändiger vorgeführt:

Michael Wetzel | 04.07.1999

"Hereinspaziert in die Menagerie,/ Ihr stolzen Herrn, ihr lebenslust'gen Frauen/ Mit heißer Wollust und mit kaltem Grauen/ Die unbeseelte Kreatur zu schauen,/ Gebändigt durch das menschliche Genie."

Die Frau als unbeseeltes Wesen, als entartete Bestie und grausames Raubtier, als wildes aber auch schönes Tier: Dieses Vokabular ist dem männlichen Publikum um 1900 vertraut. Von Nietzsches geflügeltem Wort, daß man zum Weibe nicht ohne Peitsche gehen soll, bis hin zu Weiningers Diagnose der zivilisatorischen Bedrohung durch die triebhafte Natur des Weibes aber auch Freuds Analyse der moralischen Haltlosigkeit hysterischer Frauen reichen die Argumente. In ihnen brachten Philosophen, Psychologen, Mediziner und nicht zuletzt die Dichter des ausgehenden 19. Jahrhunderts ihre Irritation, ja Angst vor der Fremdheit des anderen Geschlechts zum Ausdruck. Es ist eine Angstlust, die gekennzeichnet ist durch abgrundtiefe Ambivalenz zwischen Faszination und Abscheu: eine Faszination durch die verführerische Vielgestaltigkeit des obskuren Objekts der Begierde und eine Abscheu vor der zerstörerischen Unmenschlichkeit dieser tierischen wenn nicht gar elementaren Naturgewalt.

Der amerikanische Literaturwissenschaftler Bram Dijkstra, der an der kalifornischen Universität von San Diego Komparatistik lehrt, ist Spezialist für diese Spaltungen des Frauenbildes der Jahrhundertwende. Sein mittlerweile für Kunst-, Kultur- und Literaturwissenschaftler aller Welt kanonisch gewordenes Buch "Idols of Perversity", das leider immer noch seiner deutschen Übersetzung harrt, hat alle Dimensionen dieser Phantasien in der Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts erkundet: von den gefallenen Engeln und schwindsüchtig oder wahnsinnig dahindämmernden Todesgöttinnen der Präraffaeliten über die Nymphen und Kindfrauen des Viktorianismus bis hin zu den Vampiren, Mänaden und Sphinxen des Symbolismus. All diese Phänomene der kollektiven Männerphantasien sind für ihn Symptome einer als bedrohlich erlebten weiblichen Sexualität. Es ist ein neuer schwarzer Kontinent, der von den sogenannten Herren der Schöpfung diskursiv besetzt wird, um einerseits das Ideal der erlösungsbedürftigen weiblichen Natur, der seelenlosen femme fragile zu kreieren und andererseits die Heimsuchungen durch das ungebändigte Unwesen der feindlichen femme fatale zu bekämpfen.

In seinem jüngsten Buch "Das Böse ist eine Frau: Männliche Gewaltphantasien und die Angst vor dem weinlichen Geschlecht" (im Original eigentlich: "Böse Schwestern. Die Bedrohung der weiblichen Sexualität und der Männerkult") setzt Dijkstra seine Analyse des Horrorbildes der Frau fort. Allerdings wird der Akzent noch entschiedener auf die manichäische Grundstruktur des maskulinistischen Geschlechtsdenkens gelegt, d. h. den Versuch, alles Böse im weiblichen Unwesen zu exilixieren, den man in der Psychologie als Projektion bezeichnet. Die Unterstellung weiblicher Abartigkeit legitimiert nicht nur die ihr entgegengebrachte Gewalt, sie entlastet die Männer auch von der Verantwortung für die eigenen Perversionen: Das Böse ist immer und überall, nur nicht im Manne, sondern immer draußen, im anderen, in der Frau.

Zugleich geht es Dijkstra jetzt um einen doppelten Nachweis, daß nämlich solche Projektionen nicht aufgehört haben, das Frauenbild zu beherrschen, und daß der gegen das andere Geschlecht gerichtete "Gynozid" sich auf den rassistisch orientierten Schauplatz des "Genozids" verlagert hat. Diese These von der Affinität zwischen Misogynie und Faschismus ist nicht neu. Für den deutschen Sprachraum hat Klaus Theweleit mit seinem Standardwerk "Männerphantasien" diese These bereits plausibel ausgeführt. Wie dieser wendet sich Dijkstra neben der Literatur auch den seit Beginn des Jahrhunderts florierenden Massenmedien wie dem Film zu, um auch bei den literarischen Quellen bewußt die Grenze zwischen high und low culture, also zwischen Kunst und Kolportage zu überspringen.

Die österreichische Schrifstellerin Elfriede Jelinek, ihrerseits Spezialistin für misogyne Monströsitäten und u. a. Erfinderin des bon mots von der Frau als "Cholesterinbombe", hat einmal festgestellt, daß die Frau "das Kleine neben ihrem Bild" sei. Die Produktion dieses großen, monströs aufgeblähten Zerrbildes weiblicher Existenz ist es, was Dijkstra interessiert. Die literarischen und populären visuellen Medien verbreiten dabei auch die Wahnbilder, die sich die Wissenschaften - allen voran die aufblühende Anthropologie - im 19. Jahrhundert vom anderen Geschlecht gebildet haben. In den Metaphern der Wissenschaftssprachen, die für ihn - etwas salopp ausgedrückt - "die Drecksarbeit der Ideologie" erledigen, verdichten sich die komplexen Denkfiguren zu einfachen Schablonen und Klischees, die dann soziale Wahrnehmung regeln, d. h. - mit Niklas Lumann gesprochen - Komplexitätsreduktion betreiben. In diesem Sinne fungieren die Horrorbilder des Weiblichen als Vamp, Vagina dentata, Hure, Spinne, Tigerin, etc.: nämlich um die komplexen Verhältnisse zwischen den Geschlechtern zu vereinfachen und die Gefährlichkeit des sexuellen Begehren im tödlichen Wesen der Frau und darüber hinaus im Juden identifizierbar zu machen:

Die Bilder und Metaphern aus den ersten Jahren dieses Jahrhunderts durchdringen immer noch unser Bewußtsein. Die soziale Ideologie von der evolutionären Ungleichheit, durch vorurteilshafte Deutungen der Darwinschen Ideen rasch verbreitet, wurde unser "kollektives Unbewußtes". Sie gehörte zur Sexualmythologie der Populärkultur. Die Vampirinnen des Geschlechterantagonismus erwiesen sich als Shape-Shifters. Ihre Präsenz rechtfertigte praktisch jede Form von Brutalität, häuslicher Gewalt und Massenmord. Das Monster des Genozids entstand aus der Arroganz der Wissenschaft im frühen 20. Jahrhundert."

Dijkstra folgt mit dieser Sichtweise auch den Arbeiten des amerikanischen Literatur- und Kulturhistorikers Sander Gilman, der ebenfalls den Zusammenhang zwischen medizinisch-anthropologischen Vorstellungen von Sexualität und ihrer Wiederkehr in den literarischen Phantasmen untersucht und speziell die Verbindung von Weiblichkeitstheorien und Antisemitismus hergestellt hat. Wie schon bei Theweleit wird dabei als Ursache der sexuellen und rassischen Beunruhigung eine Auflösung der Grenzen zwischen den Geschlechtern benannt, die - wie Dijkstra es dann nennt - "Bilder der vermännlichten Frau und des weibischen Juden", deren unheilige Allianz die Identität des arischen Mannes zu erschüttern sucht. Ein ähnliches Phänomen der Grenzauflösung sucht aber schon die Repräsentantion des Weiblichen selbst in Form des Unheimlichkeitseffekt einer Ununterscheidbarkeit zwischen guter und böser Frau heim. Das Böse hat sein Gesicht des Grauens, wie Dijkstra es in seiner Vorstellung des Films "A Fool There Was" mit Theda Bara in der Hauptrolle des Vamps beschreibt:

In der Tür erscheint die FRAU. Ihre sengenden Augen - weiße Funken der Wut in rabenschwarzen Höhlen - erleuchten ihre eiskalte Schönheit: das Geschöpf, das von wilder Sünde verzehrt wird. Die hypnotisierende Kraft ihres Blicks und ihre kalte, besitzergreifende Arroganz treiben die wankenden Gestalten von Mann und Frau sofort auseinander."

Was hier als die FRAU - in Großbuchstaben - bezeichnet wird, ist das Urweib, nicht die aus Adams Rippe geschlüpfte und unterworfene Eva-Frau, sondern Lilith, die gleich geschaffene ursprüngliche Kameradin des Mannes. Weil sie sich nicht unterordnen wollte, wurde sie verstoßen und kehrte nur als die Würgerin der Kinder, die geschworene Feindin aller Familienbande, eben als evil sister, am bekannstesten aber als die Schlange im Paradies wieder. Was sie als solche aber allen Evas dieser Erde als das Gift ihrer weiblichen Morgengabe einträufelte, war die Kunst der Verstellung: Weiblichkeit als Maskerade. Und diese Kunst übte sich nicht allein im prächtigen Federkleid weiblicher Reize, die den Mann betören sollen, sondern auch in der Camouflage Liliths als Eva, um ihre tödlichen Krallen umso besser im Schafspelz fraulicher Unschuld und Tugend zu tarnen.

Das prominenteste hierfür herangezogene Beispiel Dijkstras ist natürlich Fritz Langs "Metropolis", wo lange vor der postmodernen Diskussion des Clonens ein als männermordendes Monster gebauter Roboter die äußere Gestalt der jungfräulich unschuldigen Tochter-Frau Maria annimmt, um durch dieses Täuschungsmanöver umso fataler die Männerwelt in den Abgrund ihrer eigenen Begierden zu ziehen. Denn keine Bearbeitung des Motivs der bösen Frau verdeutlicht besser den Ursprung der Bedrohung als dieses Phantasma von der künstlichen, nämlich von Männern gebauten Androiden-Frau. Aus dem Teufelslabor des männlichen Willens zur Macht selbst stammt die diabolische Energie, die den Totentanz der weiblichen Monster-Marionetten animiert. Dijsktra zeigt aber auch, wie sich die männliche Abwehrformation sogleich wieder gegen diesen Einbruch des Bösen ins Innere des heroischen Selbstbewußtseins schließt, indem der Vater der Androiden in "Metropolis" eindeutig als Jude und damit als Nicht-Mann, als Konspirant der bösen Frau charakterisiert wird. [Was der Autor allerdings unberücksichtigt läßt, ist der Bezug des Drehbuches zur literarischen Vorlage des Romans "Eva der Zukunft" von Villiers de l'Isle-Adam, wo die Maschinenfrau - wie übrigens auch in der klassischen "Pygmalion"-Sage - als idealisierte Setzung des Guten gegen das verruchte Weibliche konstruiert wird.]

Entscheidend bleibt, daß nicht nur die Männer diesen Vampirfrauen zum Opfer fallen, sondern auch die guten, die reinen Frauen. Das Kino vermochte diesen Phantasien eine besondere Plastizität zu verleihen. Die Vorgeschichte im antiken und mittelalterlichen Hexenkult sowie besonders in der gothic novel und all den femmes fatales der von Mario Praz' bahnbrechender Studie so genannten "Schwarzen Romantik" blendet Dijkstra hier dagegen aus. Wie er betont, setzt sich in der modernen Alltagssprache das Verb "vamping" als Bezeichnung für antisoziales sexuelles Verhalten von Frauen durch:

Legionen künftiger Kinovamps traten nun gegen die "jungfräulichen" Ehegattinnen des bürgerlichen Filmhaushaltes an. Die Engel der häuslichen Gnade, deren Aufgabe darin bestand, eine endlose Reihe von herumstreunenden Ehemännern liebevoll zu pflegen, wurden allmählich an die Peripherie der Spielfilme gedrängt. Sie machten den Weg frei für eine neue Kategorie von weiblichen Raubtieren, die nichts anderes im Sinn hatten, als zivilisierte Männer und Geschäftsleute zu verführen."

Zugleich rückt die neue Generation der Hollywood-Vamps die aktive Rolle der bösen Frauen stärker in den Vordergrund, die in den Romanen des 19. Jahrhunderts noch stärker in Männerhand war. Bram Stokers "Dracula" etwa erzeugt erst durch seinen Biß die Monster, die dann wiederum sich ihre Opfer suchen, einzig der relativ unbekannte Roman von Le Fanu "Carmilla" kennt eine authentische Vampirin, wobei es allerdings romantische Vorformen u. a. bei E.T.A. Hoffmann gibt, die eine uralte mythische Verbindung zwischen weiblichem Kannibalismus und Schwangerschaft wiederbeleben. Worauf es Dijkstra mehr ankommt, ist die lustvoll detaillierte Beschreibung der Vernichtung des Vamps, d. h. die rituelle Durchbohrung des Herzens mit Hilfe eines angespitzten Pfahles und das Abschlagen des Hauptes, Handlungen also, die an sexueller Eindeutigkeit nichts zu wünschen übrig lassen:

Wie schon Freud deutlich gemacht hatte, war der eigentliche Ort der vagina dentata der Vampirin der Kopf. Die rituelle Kastration der Frau, das Abtrennen ihres phallischen Zahns, die Klitorisbeschneidung, mußte sich daher in Form der Enthauptung vollziehen."

Wie hier zeigt sich generell in den untersuchten Beispielen das Böse als Legitimationsfolie für das hemmungslose Genießen der Zerstörung des weiblichen Körpers und seines Lustpotentials. Dijkstras Material beschränkt sich auf den anglo-amerikanischen Sprachraum, die herrschende Epoche ist also die des Viktorianismus, aber es lassen sich auch hier Züge erkennen, die in Deutschland den sogenannten Naturalismus bestimmen. Zu denken ist vor allem an die heillose Verquickung von psychologischen und physiologischen Motiven, wie sie sich in den Standardwerken der Jahrhundertwende z. B. Lombrosos "Das Weib als Verbrecherin und Prostituierte" und nicht zuletzt Gourmonts "Physik der Liebe" zeigen Gerade letzterer versammelt noch einmal alle Mythen weiblicher Dominanz im Sexuellen, von den ihre Männchen nach dem Akt verschlingenden Gottesanbeterinnen bis hin zu den ubiquitär leitmotivischen Spinnen, die ihre Opfer qualvoll ersticken. Auch in der deutschen Literatur hätte Dijkstra diese Faszination für ein Bild der Natur als Reich weiblicher Grausamkeiten wiedergefunden, vor allem bei Gerhard Hauptmann, der immer wieder die Verfallenheit des Mannes an die Heilige beschrieb, die sich als seelenlose Hure entpuppte.

Auch dieser Naturalismus steht im Dienste von Komplexitätsreduktion. Nicht nur daß komplizierteste soziale Kommunikationszusammenhänge im Rückgriff auf quasi unumstößliche Naturgesetze wie gordische Knoten durchhauen werden, auch lassen sich wildwüchsige Analogieschlüsse mit dem Anstrich materieller Evidenz umgeben. Dijkstra greift ein besonders drastisches Beispiel solcher Blut-und-Boden-Ideologie heraus: die gleichsam alchymistische Verbindung von Blut mit Sperma und das Phantasma der oralen Sexualität. Die Medizin um 1900 beschäftigt sich keineswegs zum ersten Mal mit dem seit der Antike diskutierten Verhältnis von Vitalität, Sexualität und Körpersäften, jetzt vermengen sich aber Aberglauben und Naturwissenschaft zu einem Pseudomaterialismus. Der männliche Samen wird in seiner mythischen Rolle als Lebenselexier, als logos spermatikos, durch physiologische Theorien einer Destillierung des Blutes im männlichen Sexualsystem bestätigt, was den geschlechtlichen Verkehr mit Frauen gerade als Schwächung dieser ursprünglichen Potenz erscheinen läßt. Die perfideste Form dieses Aussaugens der männlichen Kraft stellte aber für diese Denkweise der Kuß dar, dessen primärer Anschein zärtlicher Zuneigung vielmehr dem Urbild der "Umklammerung einer primitiven, regressiv-weiblichen Emanation der Natur, einer Spinne, einer Gottesanbeterin" als tödliche Fellatio weicht:

Obwohl im medizinischen Etablishment heftige Kontroversen über dieses Thema geführt wurden, galt es als Konsens, daß der Samen über wirksame nährende Eigenschaften verfügte, die nichts mit seiner reproduktiven Funktion zu tun hatten. Gemeint waren die lebenspendenden Qualitäten des Blutes - dessen "am meisten verfeinertes Destillat" der Samen schließlich war. Zunächst sammelten Wissenschaftler Belege dafür in der folkloristischen und primitiven Medizin und hoben die berüchtigten Spermatophagen aus dem reich der Insekten besonders hervor. Dann erklärten sie die Samenflüssigkeit zu einem wirkungsvollen Stärkungsmittel gegen zahlreiche Formen von weiblicher "Hysterie" - besonders in Fällen von Anorexie in der Adoleszenz."

Damit war scheinbar auch ein Erklärungsgrund für den unversöhnlichen Antagonismus der Geschlechter gefunden, der das von der Psychoanalyse diagnostizierte anatomische Schicksal des weiblichen Kastrationskomplexes noch fundamentaler an einen weiblichen Seinsmangel verwies. Zugleich wird das in diesem Lichte als Vampirismus erscheinende weibliche Begehren unvereinbar mit einer prokreativen Gemeinschaft der Geschlechter. Wie Dijkstra am Beispiel von Freuds Dora-Analyse zeigt, richtet sich die hysterische Begierde des Weibes allein auf die eigennützige Aneignung der männlichen Potenz und verlegt sich daher auf oralen Sex als quasi-masturbatorische Bereicherung durch das männliche Opfer:

Vielleicht wurde keine andere Darstellung der Gleichsetzung von Samen, Kapital und Blut mehr gefeiert als Freuds "Bruchstücke einer Hysterie-Analyse." [...] Einem Raubtier im Werden wie Dora mußte daher eine weitaus komplexere Motivation unterstellt werden, um ihre Raubzüge für ihren Analytiker weniger verführerisch zu gestalten. Folglich entwickelte Freud - und erwies sich damit ein weiteres Mal als Mann seiner Zeit - eine spezifische Analogie zwischen Samen und Wohlstand und markierte so die Stelle der Übertragung von Doras verdrängtem oralen Verlangen."

Was dergestalt vor dem aktualgeschichtlichen Hintergrund der Monica-Levinski-Affäre erneut Plausibilität gewinnt, ist bereits in den phantasmatischen Kontexten des ausgehenden 19. Jahrhunderts angelegt. Elfiede Jelinek hat es auf eine griffige Formel gebracht: Begehren will die böse Frau, nicht Gebären. Überall sahen die Männer der Jahrhundertwende dieses tödliche Begehren der Frauen auf sich lauern, im Herzen des finsteren Kontinents - wie in Joseph Conrads gleichnamigen Novelle, in Rider Haggard Roman "She" oder Edgar Rice Burroughs "Tarzan" -, in der gesamten Weltgeschichte des Bösen - wie in Griffith Monumentalfilm "Intolerance" - oder hinter der Maske eines "Baby-Vamps" wie in Fitzgeralds "The Beautiful and Damned". Und immer wieder ist es der schwache Mann der vom starken Mannweib verlockt und entmannt wird, wobei die Grenzen fließend sind hinsichtlich der zweiten Sinnebene rassistischer Stereotypen. Dijkstra zeigt diesen Übergang von der Misogynie zum Antisemitismus an filmischen Beispielen wie Murnaus Nosferatu und Pabsts "Lulu", aber auch anhand der sexuellen Klischeevorstellungen von C. G. Jungs Archetypen. Gerade letzterer ist ihm ein Exempel für die Befangenheit des Denkens in Metaphern, die auf der Ebene der Populärmedien das Töten gleichermaßen der weiblichen wie der rassischen Monster als Befreiung der Menschheit von bedrohlichen Element der sich verweigernden archaischen, dem Menschen und seiner Kultur feindlichen Unterweltnatur erleben lassen und die manichäischen Wahnvorstellungen der nationalsozialistischen Götterdämmerung vorbereiten:

Die Bilder der sexuellen Frau verbanden sich nun mit Vorstellungen von der "räuberischen Verweiblichung der niederen Rassen". Herrschaft und Unterwerfung bilden die Ecksteine jedes dualistischen Systems. Die Vampirin zu töten, die sich weigert, sich beherrschen zu lassen, heißt den Tod zu töten, sich die Unsterblichkeit zurückzuholen, die sie uns gestohlen hat."

Bram Dijkstra hat die Geschichten dieses Männerwahns pointenreich rekonstruiert und bietet - trotz der manchmal etwas holprigen Übersetzung - eine spannende Lektüre. Sicherlich wünscht man sich manchmal etwas mehr Tiefgang und vermißt kulturkritische Differenzierung wie die zwischen sex und gender oder zwischen der Frau als Partnerin, als Fetisch und als Tochter-Kindfrau. Aber Dijkstra hat auch viele der in Idols of Perversity entwickelten Motive nicht wieder aufgegriffen. Ob allerdings der in bester amerikanischer Tradition geäußerte Pragmatismus berechtigt ist, daß nämlich die Arbeit am Mythos die Monster der Misogynie und des Nazismus bannen würde, bleibt mehr als zweifelhaft.