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Der Coup der Berdache

Das letzte Abenteuer ist die Lektüre selbst. Das war einer der Leitsätze der Lesegemeinde in den letzten Jahren. So durfte man in die Geschichte, in ferne Länder, in die Zukunft reisen, enorme Plots durcheilen, Helden leben und sterben lassen, wenn nur gewährleistet war, daß es sich um phantasiegewordene Schrift handelt, am besten solche mit tiefer Tradition. Schrift heckt Schrift, das Leben ist sowieso immer anderswo, und die Kunst schenkt uns jene Drei-Minuten-Naivität, die immer gleich von einem gedächtnisstrapazierenden ´Woher ist das doch gleich?` oder ´Woher kenne ich das denn?´ abgelöst wurde. Natürlich verderben solche Moden rasch, und seit geraumer Zeit fragen sich der schreibende und der lesende Mensch wieder verstärkt, wie sie zur unbedingten Geltung von Geschichten zurückfinden, ohne der falschen Naivität zu verfallen, mit der Hollywood und die literarische Thrillerkultur Fans und Kasse machen.

Hubert Winkels |
    Durchs Kulturmaterial hindurch geht der geheimnisvolle Weg. Es muß auf so radikale Weise befragt werden, daß es weh tut, daß es wieder den Charakter ursprünglich wirkender Erfahrung annimmt. Etliche Bücher exponieren solchen Schmerz. Abstraktionen, die in Lust-Folter-Szenarien körperlich werden bei Thomas Hettche, Peter Handke, medienschutzlos auf kriegsverbrannter Erde, Michael Kleeberg "barfuß" unterwegs zur Kreuzigung, Rainald Goetz unter der Beat-per-minute-Folter, Hubert Fichte vor Zeiten in Südamerika die Hände in Hühnerblut waschend und in seiner Nachfolge Michael Roes, der als Ethnologe den Jemen bereist und Bericht gibt von den Qualen und Lüsten des Übergangs in andere Zonen, klimatisch, kulturell und liebespraktisch. Gelesen haben sie alle die Menge, sie sind voll mit Wissen und Bildern und suchen den Punkt, an dem diese zusammenschnurren zu dem Ereignis, das sich wie eine Tätowierung einprägt, nicht relativierbar durch erneute Lektüre, nicht löschbar durch Noch-mehr-Wissen; den Punkt, an dem es weh tut, an dem die kulturellen Hüllen weggesprengt werden, die Repräsentation ein Ende hat, die Körper Zeichen und die Zeichen Körper werden. Ein subtiles Programm, das aus westlicher Hochkultur und dräuenden Atavismen, aus Mediennihilismus und deformierten Utopien immer neue Text-Bastards erzeugt.

    Eins der sinnfälligsten Exempel für diese Tendenz ist der neue Roman von Michael Roes. In ihm finden sich idealtypisch alle Elemente, aus denen sich die Zwitterwesen aus Erfahrungsauthentiziät und kultureller Konstruktion, aus Bibliothek und Abenteuer, aus Projektion und Erleiden der Fremdheit zusammensetzen. Und natürlich reflektiert der Text dieses Verfahren auch in sich selbst. Ganz direkt tut er das, schon in der Form. Und so direkt, wie er es angeht, so direkt scheitert er auch.

    Das beginnt schon mit dem Genre. Michael Roes hat einen Thriller geschrieben. Wenn man den Plot nach zweimaliger Lektüre nacherzählt, hört er sich auch sehr U.S.-Thriller gemäß an. Allein, welcher Tüftelei bedarf es, um die Handlung herauszudestillieren: In einem Sado-Maso-Sexclub in New Leyden - das ist der sprechende Roman-Name für New York - wird ein FBI-Beamter von einem Transvestiten indianischer Abstammung skalpiert. Diese atavistische Tat löst einen regelrechten Sturm an Handlungen aus, von Mord, Totschlag und Folter bis zu einem kleinen Krieg des FBI gegen einen Indianerstamm. Es würde zu weit führen, das äußerst subtile Handlungs- und Personengefüge exakt nachzuzeichnen. Im Mittelpunkt des Romans stehen drei Figuren, die offenbar nach ihrer ethnischen Verschiedenheit gewählt sind, nämlich ein Afroamerikaner, ein native American, also ein Indianer, und ein Weißer. Andererseits verbindet die drei ihre geschlechtliche Option. Der Indianer ist ein Transvestit in rustikaler Frauenkleidung und heißt Joan Bayou. Der Schwarze ist ein Cop bei der New-Leyden-Police, heißt einfach Ellison, und auch er sehnt sich nach der Auflösung von festen Identiäten, vor allem der geschlechtlichen Art. Dies ist dem weißen Mann bereits gelungen. Elektra Late spielt in einer Transvestitenshow die verführerischen Flittchen und Diven und gibt sich auch außerhalb des Tingel-Tangels als exzentrische Dame von Welt, als Drag Queen also. Oft fährt Roes schweres sexologisches und kulturhistorisches Geschütz auf, um die quasi-poetischen Qualitäten der Geschlechtsrollendiffusion herauszustellen. Manchmal gelingen ihm aber auch entspannte Charakeristiken in lockerer Dialogform:

    "- Aber ich bin doch eine Tunte, Darling. - Ich bin mir da nicht so sicher, Baby. Hilf mir bitte mal mit den Nägeln. - Du willst sie doch nicht mit dem Sekundenkleber anheften? - Die Selbstklebenden halten nicht sicher genug. Und stell bitte den Plattenspieler ab. - Roter Nagellack? Findest du das nicht ein wenig vulgär? - Du hast recht, es werden richtige Krallen, so sehen sie aber am besten aus. - Ich weiß nicht. Heutzutage trägt ja nicht nur jede Friseuse roten Nagellack, selbst Krankenschwestern bekennen sich bereits zu diesem ersten Ansatz von Feminität. - Steckst du mir bitte eine Zigarette an, Honey? - Muß ich sie dir nun auch noch an die Lippen führen? Mit diesen Klauen kannst du dir ja nicht einmal mehr eigenhändig den Arsch abwischen. - Da ich mir nicht zum ersten Mal künstliche Fingernägel anklebe, habe ich den Stuhlgang bereits verrichtet, Honey. Sorg dich also nicht, ich könnte auch von dir noch etwaige Krankenschwesterndienste verlangen. - Wer war denn der große schwarze Mann, der mit dir so lange allein in der Garderobe war?"

    Der große schwarze Mann war Ellison, der Polizeikommissar. Das Verhältnis zwischen den dreien wird Kapitel für Kapitel dichter. Zudem erfahren wir, was passiert, auch aus deren jeweiligen Perspektiven. Die Kapitel gehören abwechselnd der männlichen Indianerin, der Drag Queen und dem schwarzen Polizisten. Es gibt zwischen ihnen eine Vielzahl von Verwandtschaften, Ähnlichkeiten und Spiegelungen. So erzählen sie alle drei ihre Unterdrückungsgeschichten, sowohl individuell wie kollektiv. Die Vernichtung der Indianer und die Zerstörung ihrer Kultur, die Versklavung der Schwarzen und ihre fortwährende Unterdrückung, der familiäre und gesellschaftliche Widerstand gegen die Effeminierung von Männern. Das ganze Themenarsenal des Diskurses der political correctness ist ausgebreitet, oder besser: inkorporiert von den Romanfiguren, und es ist ein Wunder, daß es Michael Roes gelingt, den Roman nicht von Anfang wie eine Parodie auf solch modischen Denkgebote wirken zu lassen. Doch dafür nimmt er die sexuellen und ethnischen Angebote zu ernst und bemüht sich umständlich und skrupulös um eine Balance zwischen schwerem kulturgeschichtlichem Material, biographischen Erzählungen und situativen Sprechweisen.

    Erst bei letzteren zeigt sich natürlich die Qualität eines Romanciers, zumindest wenn er auf Rollenprosa und Dialoge setzt. Tatsächlich werden die drei ethnisch eindeutigen (schwarz-weiß-rot) und sexuell mindestens zweideutigen Figuren nicht wirklich individualisiert, auch wenn wir eine Menge über ihr Leben erfahren. Lediglich die Drag-Queen bekommt einen leicht frivolen Witz mit auf den Redeweg, doch überwiegend strapaziert ein klandestiner Generalerzähler unser Empathievermögen, indem er die einfachsten Dinge zu sprachlich kostbaren oder auch nur umständlichen macht. Und dies so extrem, daß man auch hier zwischenzeitlich eine Parodieabsicht vermutet.

    Ein Beispiel innerhalb der zumindest von den Erzälperspektiven her virtuosen, an bekannte Filmeinstellungen (´Woher kenne ich das denn?´) erinnernden Eingangssequenz: Der Erzähler steht an einer Haltestation der Hochbahn und blickt in das beleuchtete Fenster einer Wohnung, deren Inhaber, einen Mister Ellison, er gleich einen Besuch abstatten will, und wird Zeuge einer tätlichen Auseinandersetzung.

    "Ich höre noch, wie mit einem leisen trockenen Ton der Untertreibung die Scheibe zerspringt, doch warte den hellen, verspielten Aufschrei zerplatzender Glasstücke aus dem Pflaster nicht ab, sondern eile bereits, nun mit der ärgerlichen Gewißheit, daß es in der Tat ein Fehler war herzukommen, die Stufen zur Straße hinunter."

    Es ist müßig zu fragen, ob man die kurze Zeit zwischen dem Platzen der Scheibe und dem Aufschlag der Scherben zum Fortlaufen zu nutzen in der Lage ist, denn in dieser Szene ist alles nur Blick und akustische Sensation wie im Kino. Wir teilen die Illusion unabhängig von ihrer Wirklichkeitsgenauigkeit.

    Nun bemüht sich die Person, in die fragliche Wohnung einzudringen, was ihr zunächst von einem Pförtner verwehrt wird. Sie ärgert sich und räsonniert darüber in einer Syntax, als ob Jürgen Habermas John Le Carré in ein Hegelsches Deutsch zu bringen hätte:

    "Mit den durchaus berechtigten Selbstvorwürfen, nicht zunächst eine freundliche Karte geschickt zu haben, auch wenn sie ihren mutmaßlichen Adressaten nie erreicht hätte, doch wäre das nicht meine Schuld gewesen, sondern unverabredet den weiten Weg hierher genommen zu haben, nur um zu erfahren, daß mit dem liebenswürdigen Mister Ellison irgend etwas nicht in Ordnung ist, und einer diffusen Beruhigung, weil man auf diese gedankenlose Weise ja stets in die grauenhaftesten Geschichten gerät, derart selbstkritisch also und in Erwartung der unvermeidlichen Migräne kehre ich auf den Bahnviadukt zurück, fest entschlossen, keinen Blick mehr auf die mokkafarbene Keramikfassade von DYCKMAN´S COURT zu werfen."

    Das ist nicht nur absurd umständlich, sondern wirft auch die Frage auf, wer denn feststellt, daß die Selbstvorwürfe "durchaus berechtigt" sind. Da ist nämlich keine erzählerisch übergeordnete Instanz mehr, die das verifizieren kann.

    Von diesem konkreten Beispiel führt ein direkter Weg zum zentralen Problem der Romankonstruktion. Zunächst haben wir nur drei parallel verfaßte Aufzeichnungen von drei Figuren. Zwei davon sind in der Ich-Form gehalten und Anreden an eben jenen Mister Ellison, dem der Besuch am Anfang galt, und in dessen Wohnung jene erzählende Joan Bayou nur eine Leiche mit fortgerissenem Gesicht gefunden hat. Die Indianerin Joan Bayou also schreibt an Mister Ellison, und die Drag Queen Elektra Late adressiert ihre Aufzeichnungen ebenfalls an ihn, spricht sie allerdings auf einen Kassettenrekorder. Der dritte Block mit Aufzeichnungen stammt von Mister Ellison selbst. An wen er seine Notate richtet, bleibt unklar. Dafür erfahren wir aber nach und nach, wie er die ihm bis dahin unbekannten Personen davon überzeugt hat, sich ihm anzuvertrauen. Elektra gegenüber hat er sich als Magazin-Journalist ausgegeben, der über Transvestiten schreiben möchte; Joan Bayou, der Indianerin gegenüber, als Ethnologe, der über indianische Riten forscht.

    Die Drag Queen oszilliert zwischen Sein und Darstellung, läßt die Wahrheit in der Erscheinung aufgehen; die Indianerin lebt innnerhalb der kalt und logisch prozessierenden westlichen Zivilisation, für die hier der amerikanische Polizei- und Spitzelstaat steht, in der Spur ihrer Ahnen, ihrer Tänze und Spiele, ihrer Rituale und Mythen, zu denen auch das Wissen um das eigene Totemtier gehört. In ihrem Fall der Wolf und sein Verwandter, die Hyäne. Und tatsächlich pflegt Joan Bayou mit der Wölfischkeit einen regen metamorphotischen Austausch, der ins reale Geschehen des Romans wesentlich hineinregiert; wie überhaupt das Thema, die kriminologische Vorgabe des Skalpier-Verbrechens, bereits Ausweis der anderen vieldeutigen Welt in der falschen eindeutigen ist. Schließlich durchlaufen alle drei Erzähler und Helden dieselben Stationen: Sie treffen sich in denselben Zimmern, tauschen Bänder und Notizblöcke aus, so daß jede Aufzeichnung die vorangegangene einbeziehen kann; sie durchlaufen alle jenen "The Meat" genannten Sado-Maso-Kellerloch-Club im ehemaligen Fleischdistrikt New Leydens und werden Zeugen und sogar Teilnehmer der grausamen Lustseancen, die sie als verwandelte Wiederkehr der auflösenden Riten ihrer Herkunft oder als Befreiung von deren Zwängen in der bejahten Wiederholung erleben. Und wie um der Psychoanalyse ein fettes Bröckchen vor die Füße zu werfen, läßt Michael Roes kurz vor dem Ende des Romans die Helden bei ihren Müttern vorbeischauen, um einmal kurz die verkorkste Sozialisation Revue passieren zu lassen.

    Doch an dieser Stelle ist der Roman schon längst unter dem Gewicht seiner Überkonstruiertheit zusammengebrochen und lebt nur noch als romanförmige Intelligenzaufgabe für narratologische oder kriminologische Tüftler, für ausdauernde Puzzler und als enormes Matriallager für Cultural-studies-Studenten weiter. Besonders letzteres ist ärgerlich, weil Michael Roes gegen Ende des Romans auch die Integrationskraft verläßt und wir seitenweise pur über die Tradition und Technik indianischen Skalpierens und Folterns informiert werden. Das ist durchaus interessant, löst aber die extrem hochgezüchtete Romanform auf.

    Schließlich kann man Michael Roes beide, scheinbar einander widersprechenden Vorwürfe nicht ersparen: Er unterwirft alle Einzelheiten einem so strengen, auf die Handlung voll durchschlagenden Konstruktionsgesetz, daß der Roman nie jene eigenständige quasi-mythische Kraft gewinnt, die er inhaltlich ein übers andere Mal beschwört, besonders, was die indianischen Erzählungen und Rituale betrifft. Und auf der anderen Seite läßt er den Erträgen seiner Bibliothekslektüren zuviel eigenständigen Raum, so daß sie nur noch belehren, aber nicht mehr zugleich, wie es ein altes poetologisches Gesetz vorsieht, unterhalten.

    Dieses Problem hatten wir, wenn auch viel ausgeprägter, schon einmal, in Michael Roes´ arabischer Reise "Rub ´Al-Khali - Leeres Viertel" nämlich. Im "Coup der Berdache" hat er sich mittels Thrillerplot der Romanseite deutlich zugewandt, doch jetzt mit einem Eifer, als sei ein gescheiter Roman eine elegante Gleichung mit vielen Unbekannten, sein Schöpfer der Erfinder eines genialen Algorhitmus und seine Leser Mathematikschüler. Und weil er so heftig zur Formseite konvertiert ist, fällt der nicht gebundene Füllstoff um so stärker auf.

    Das alles wäre gar nicht so gründlich zu rekonstruieren, wenn Michael Roes nicht etliche Stärken selbst im Scheitern verriete. Dazu gehört das Auffalten einer konkreten Szene mit einer sinnlichen Wucht, daß einem gelegentlich der Atem stockt. So der Mord eines jungen Halbbluts an einem brutalen Polizisten, die Besuche im Sado-Maso-Milieu, machmal auch nur die Beschreibung eines Hauses in der verregneten Nacht. Oder wie er die Apathie der in heruntergekommenen Quartieren scheinbar dahinvegetierenden Indianer beschreibt, die sich als eine Art der Desinvolture darstellt, ein Nicht-dazugehören zu sämtlichen Werten der amerikanischen Gesellschaft. Nehmen wir als ein Beispiel für die Roessche Kunst von der genauen Beschreibung zur Vision überzugehen, den Besuch Ellisons in einem Männerpissoir:

    "Es ist eher Gewohnheit als Sucht, daß er seine Fahrt von der Akademie ins Präsidium hier unterbricht und statt zu einer kurzen Lunchzeit in einem der billigen chinesischen Restaurants einzukehren seine knappbemessene Mittagszeit in diesem Brownstonepissoir vergeudet. Hat er darin je ein sexuelles Abenteuer erlebt, hat er je auch nur den Wunsch nach einem solchen dort verspürt? Der stechende Geruch des Urins, das erkaltet und abgestanden in den verstopften Steingutbecken schwappt, gemischt mit dem betäubenden Dunst dünnflüssiger Billigfraßscheiße aus dem WC-Bereich, fünf nackte Porzellanschüsseln nebeneinander, ohne Kabinenwände oder Sichtblenden, Aborte wie in einem Waisenhaus oder Gefängnis, die Toiletten der Obdachlosen, damit sie ja nicht auf den Gedanken kommen, hier ihr Lager aufzuschlagen. Verrichten vor unser aller Augen ihre Notdurft, scheißen die Reste der Reste, die sie aus den Mülltonnen geklaubt haben, aus, während die zwei, drei Müßiggänger an den Urinalen ihre Blicke diskret auf den öligglänzenden Harn, die kotverschmierten Kacheln, die verkrusteten Samenspritzer gerichtet halten. Genügen die Gerüche, die Geräusche, die Spuren vorangegangener Entleerungen bereits zur Zerstreuung? Was ist in unseren Phantasien anders, was ist dort möglich gewesen, was sich hier nicht erfüllt? Hier wird nicht begehrt, nicht leidenschaftlich, nicht bis zur Gewalttätigkeit. Hier ist niemand bereit, für den Augenblick des selbstvergessenen Glücks Vergangenheit und Zukunft aufzugeben. Nicht einmal diejenigen, deren ganze Vergangenheit und Zukunft in einem rostentzündeten Einkaufswagen Platz hat. - Und er, teerhäutig unter seinem schwarzen Straßenanzug, doch darunter blaß, fast durchsichtig, findet hier seine Heimat, die Trommeln, die Jagd, die Tänze, die Gerüche und Gesänge, die scheißeverschmierten, weißglasierten Ziegel, das Stöhnen unter Verstopfung leidender teerfarbener Brüder, umarmen wir uns in unserer neuen Kirche, wir schwitzenden hassenden duldenden tickenden scheidenden betenden fluchenden Klappenneger, schieben wir unsere rosafleischigen Zungen einander zwischen unsere haarlosen salzbittren Schließmuskeln, geben wir uns den Friedenskuß."

    Am Ende rafft sich der gelegentlich sinnlich explodierende, im Kern aber so spröde Romankalkulierer und haltlose Ethnosammler Michael Roes sogar zu einem großen Hollywoodfinale auf. Endlich haben sich die basalen Zusammenhänge zumindest dem aufmerksamen, immer wieder zurückblätternden Leser weitgehend erschlossen. Er glaubt zumindest zu wissen, worum es geht. Hugh! Auf der Sachebene: um den Vater von John/Joan Bayou, der 50 Jahre von der amerikanischen Regierung in Einzelhaft gehalten wurde, nachdem er der Navy im Zweiten Weltkrieg bei der Verschlüsselung kriegsentscheidender Informationen geholfen hatte. Um seine Befreiung durch den Sohn, um Flucht, Versteckspiel, Rache und schließlich um ein großes Fest der Rückkehr des ehemaligen Kriegshäuptlings ins nahe Reservat San Sebastian, zu dem fünf weitere Häuptlinge befreundeter Sequoyah-Stämme anreisen. Es tanzen die mit Federn und Tierfellen geschmückten Indianer, die Squaws sitzen auf der Veranda, unter ihnen die aparte Drag-Queen, und draußen, rund um die Hütte lauert schießbereit das FBI und der weiße Mob aus der Nachbarschaft.

    Furioser Schluß eines Romans, der sich angestrengt bemüht, einen subversiven Krieg der kulturellen Codes zu inszenieren. Nicht daß letztlich die heterosexuellen WASPS, die White Anglo-Saxon Protestants, am Marterpfahl des Romans stehen, ist das Problem, sondern daß die Verkörperung der Codes, die angestrebte Erfahrungsdichte mittels Handlung und Figuren vor lauter Kunstwillen und ethnologischem Wissenwollen nicht gelingt. Dies macht den "Coup der Berdache" zur mühsamen Lektüre.

    Thomas Meinecke hat im vergangen Jahr mit "Tomboy" einen Roman vorgelegt, der die Geschlechtsverwicklungen im Raum der political- und sexual-correctness-Diskussion kalt und virtuos durchspielte. Das Leben als probeweise ausagierte Lektüre, satirisch ausgestellt. Michael Roes will ganz nah ran, ans Unbewußte, an die Körper, an den Punkt, wo das Begehren die Repräsentationen aufhebt. Er scheitert an der Repräsentationsform Roman.