Die grüne, lange Tischfläche unterm Fenster war mit Schichten Papier bedeckt: Zeitungsausschnitte, Hefte, Fotografien, Landkarten, Briefe, die alle dalagen wie unbeantwortet. Ein kleiner Stapel alter Langspielplatten. In den beiden bis zur Decke hochgezogenen Wandregalen unregelmäßige Gruppen von liegenden oder stehenden Büchern, Zeitschriften und Kartons, dazu weitere Schichten Papier, Zeitungsstapel, Reiseprospekte.
Der lange, schmale Raum, den man durch zwei schräg gegenüberliegende Türen betreten oder verlassen konnte, verlängerte sich unter einer von Balken umrahmten Öffnung in eine Art Vorraum, in dem sich, neben einem zweiten Fenster, eine weitere Regalwand sowie ein alter Schrank befand, hinter dessen Türen Jörn seine, wie er sagte, Wahrnehmungs- und Gedächtnisapparate aufbewahrte, Kameras, Ferngläser, Kassettenrecorder, ein altes Uher-Tonbandgerät.
Zu Füßen Jörns, der in einem Korbsessel saß, lag eine offene, halbausgeräumte Reisetasche, in der sich noch ein Pullover, eine kleine Schreibmaschine, ein fast leerer Flachmann und ein paar Landkarten befanden. Draußen vor dem Fenster war alles schwarze Abend; nur manchmal sah man Schneeflocken an den Scheiben vorbeitanzen; kurz vor der Dämmerung hatte es wieder angefangen zu schneien.
Der Wannsee ist gefroren, sagte Jörn.”
"... Fotografien, Landkarten, Briefe, die alle dalagen wie unbeantwortet.” Beantwortet werden sie im Verlauf einer Nachtwache. Ihr Schauplatz ist eines der kleinen Fachwerkgehöfte im Bergischen Land. Zwei Freunde sitzen in winterlicher Schneenacht unter der Lampe zusammen. Der eine, Jörn, erzählt von Kindheit und Krieg. Der andere, der namenlos bleibt, macht sich Notizen. Schritt für Schritt verwandelt sich das Atelier Jörns in eine Werkstatt des Erinnerns. Der Kölner Schriftsteller Jürgen Becker baut dem Erinnern einen Raum, bevor der Abstieg in den Brunnen der Vergangenheit recht eigentlich beginnt.
Hilfsmittel beim Heraufholen des Verschwundenen sind die aufbewahrten Utensilien. Die offene Reisetasche wird zum Wegweiser in die unmittelbare Vergangenheit einer Berlinreise. Ein altes Familienfoto lenkt seinen Bericht über den von den Nazis verfolgten, in Russland verschollenen Maler Erich Schuchardt. Reisetasche, Fotos, Zeitschriften, Landkarten, Bücher: sie sind seine Schlüssel beim Eindringen ins Helldunkel von Erinnerung und Vergessen. Das nächtliche Gebäude mit den beiden in ihr Zwiegespräch vertieften Figuren ist beides: eine malerisch gegenständliche Lebenswelt und die Schwelle in die Vergangenheit.
Im mündlichen Vollzug, aber auch im schriftlichen Bericht stützt sich der Erinnernde auf den Rest, den das Gewesene im Gedächtnis hinterläßt. Die Notizen, die sich der Erzähler des Buchs macht, sind Ausgangspunkte der Nacherzählung. Im Text werden sie zu Grenzmarken zwischen authentischem und imaginierendem Erinnern. Der Erzähler des Buchs ist kein Dokumentarist. Vielmehr gebraucht er seine Einbildungskraft bei der erzählerischen Komplettierung der Notizen. Erinnerung und Imagination arbeiten einträchtig zusammen beim poetischen Erinnerungswerk.
Jörns noch offene, unausgepackte Reisetasche ist das Signal für eine Rückreise nach Berlin, die direkt zu ersten Höhepunkten des Buchs führt:
"Hier in den Wäldern hatten sie versucht, zwischen den Linien der russischen Truppen hindurchzukriechen und irgendwohin ins Brandenburgische zu entkommen, die letzten Überlebenden der 20. Panzergrenadierdivision. Der Ausbruch aus den Widerstandsnestern am Seeufer schien gelungen, als der Truppenrest über die Brücke zwischen Kleinem und Großem Wannsee sicherte und auf der Potsdamer Chaussee dem hohen Bahndamm, der die Eisenbahnbrücke über die Straße führt, näherkam. Vielleicht, daß die Truppenspitze noch die Panzersperren wahrnahm, die der Russe in der Tiefe der Bahnunterführung errichtet hatte, aber dann brach von den Höhen des Bahndamms, dessen riegelhafter Verlauf eine fast naturgegebene strategische Überlegenheit ergab, schon der Feuerhagel los ... Die russische Stellung hatte nur darauf warten brauchen, daß ein paar hundert deutsche Grenadiere, einige wurden gefangen genommen, einige retteten sich in die Wälder, in die tödliche Falle gingen. Es war Anfang Mai, ein Tag vor dem Ende aller Kämpfe in Berlin, Wenn die Sommertage schön und warm sind, kann man bei Loretta, der unmittelbar neben der Bahnunterführung gelegenen Gastwirtschaft, draußen auf der Terrasse sitzen. Gelegentlich bin ich zum Abendessen dort. Befinde mich zwischen jungen lustigen Leuten, die von ihren Ausflügen auf den Havelseen kommen. Auf der Potsdamer Chaussee läuft, unterbrochen von den Ampeln an der Ecke Kronprinzessinnenweg, der Strom des Autoverkehrs. Über die Brücke rattern S-Bahnzüge zwischen Potsdam und Oranienburg, Fernzüge zwischen Moskau, Warschau, Ostende.”
Der brausende Autoverkehr, die ratternden S-Bahn- und Fernbahnzüge, die unbeschwerten jungen Ausflüger im Loretta verbinden sich zum Bild einer geschäftigen Gegenwart, die gedächtnislos und geschichtslos ist. Ein Denkbild über Erinnerung und Geschichte, dessen Auskünfte an Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglassen. Erst der Erinnernde entziffert unter der Oberfläche der Gegenwart die verschütteten Inschriften der Vergangenheit. Geschichte ist nicht einfach der Geschehenszusammenhang, aus dem die Gegenwart hervorgeht. Geschichte entsteht durch Erinnerung. Der Erinnernde stiftet sie.
Im Niemandsland zwischen der DDR und Westberlin findet der Berlinreisende vor der Schließung des Eisernen Vorhangs ein verrostetes, schichtenweise abblätterndes Verkehrsschild. Eine "Collage”, bemerkt der Erzähler. Das Verkehrsschild wird zum Sinnbild einer wechselvollen Geschichte, die umschreibend der Wirklichkeit ihre Stempel aufdrückt. In schönem Kontrast zum wüsten Waldstück ringsum gibt das Schild Auskunft über die Sprache der Wirklichkeit und den Text als Ort des Gedächtnisses. Beckers Stichwort lautet: "Welt als Sprache”.
So wie die Reisetasche den Erinnernden nach Berlin zurücklenkte, so weckt der Kanonenofen in Jörns Atelier die Erinnerung an Erfurt. Erfurt gehört neben dem Bergischen Land, Köln und, immer wieder, Berlin zur Topographie seiner Kindheit. Das Erfurter Erinnerungsbild ist ein Fragment, kleinformatig und als Ereignisbericht unvollständig. Es zeigt nicht sehr viel mehr als den Pimpf und die beiden Frauen, Mutter und Tante, die ihm tatkräftig bei seiner Aufgabe unterstützen, das Heim des Jungvolks von den Spuren einer Einquartierung zu säubern. Aber in seine Feinstrukturen zerlegt, weitet sich die Szene zu einem scharf umrissenen Zeitbild des Jahres 1944 mit dem Fall Aachens, der Evakuierung der bombardierten rheinischen Städte, dem in Trümmer sinkenden Deutschland, dem Elend der Ausgebombten, der Trauer um die Millionen Toten, den zerrissenen Familien, der Kriegsmüdigkeit der erschöpften Bevölkerung und den Durchhalteparolen der Schlagerpropaganda:
"Wolfi warf eine Schachtel Welthölzer in Richtung Jörn, der vor der offenen Ofentür kniete. In der linken Hand die Schachtel vorstreckend, strich er mit der anderen Hand zweimal ein Streichholz über die Zündfläche: beim ersten Mal knickte es in der Mitte durch, nach dem zweiten Mal ging die ins Ofenloch hineingehaltene Flamme gleich wieder aus. Beim dritten Mal mißachtete Jörn die ihm von seinem Vater eingebleute Regel, ein Streichholz grundsätzlich vom Körper weg und immer nur zum Brennstoff hin anzuzünden; er ließ die halbdurchgeschobene Schachtel offen und hielt sie so, daß seine linke Hand die Öffnung mit einem Hohlraum umgab, an den er das dritte Streichholz heranführte und mit einem Aufwärtsruck anriß. Es brach in der Mitte durch, und Jörn behielt die abgesplitterte Hälfte zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand. Die andere Hälfte, die sich entzündet hatte, sprang mit ihrer Flamme in die aufgeschobene Schachtel, in deren Öffnung die roten Zündkuppen des Streichholzbündels bloßlagen. Jörn, mit der aufzischenden Stichflamme in seiner linken Hand, schoß in die Höhe.”
Wolfi, der ihm die Zündschachtel zuwirft, ist sein Hauptjungzugführer. Das Figurenbild im Zentrum des Zeitpanoramas verwandelt sich durch seine Nähe zum sprichwörtlichen Sich-die-Hände-Verbrennen in ein Sinnbild schmerzlicher Geschichtserfahrung.
Schritt für Schritt vollzieht sich Erinnerung in der Parallelaktion von geschichtlichem und autobiographischem Erzählen. Das Gespräch der Freunde wird zum Webstuhl des Erzählens, auf dem der Erinnerungsfaden hin- und herläuft zwischen Gestern und Heute. So wird, Stück für Stück, das Mosaik einer Geschichts- und der Lebenslandschaft eines 1932 Geborenen zusammengesetzt. Bilder im Zeichen der Katastrophe entstehen, die das Kind und den Halbwüchsigen als ohnmächtigen Passagier einer übermächtigen Geschichte zeigen. Nun, erwachsen, setzt er den Verwüstungen des Kriegs sein rettendes Gedenken entgegen. Das ästhetische Werk ist eine Antwort auf traumatische Erfahrungen der Verwüstung und Auslöschung einer vertrauten Lebenswelt.
Im Rückgriff auf die großartige alte Gedächtniskunst begegnet Becker den Zerstörungen der Zeit mit rettenden Erinnerungsbildern. Den Erklärmethoden der Geschichtsschreiber und Biographen setzt er die Genauigkeitstugenden des Topographischen und des Bildes entgegen, das seinen Gegenstand festhält. Ihre Deutungssysteme, den Geltungsanspruch von Epochenmodellen und Universalgeschichten, ersetzt er durch seine Fragmentkunst. Er erforscht sich selbst. Geschichte wird zur Sache des erzählenden Bewußtseins, wird aus der Erinnerung aufgelesen, ist zerstreut, konkret, subjektiv, genau. So entsteht eine Baustelle des Erinnerns.
Die ländlich bäuerlichen Schauplätze im Bergischen Land gehören dazu und ihre Verwandlung in eine von Autobahnen gefurchte Großstadtperipherie, die in Asche gesunkene Kölner Altstadt, das zerstörte Erfurt, Hamburg und Berlin. Das herrliche Fresko mit flüchtigen Bildern einer Reise nach Berlin, Greifswald und Rügen, eine Verlaufserzählung, ergänzt als Kontrapunkt die detailgenauen Erinnerungsbruchstücken. Es entsteht ein Erzählteppich, dessen Bildelemente nicht zusammenhängen. Aber in der Konstellation, durch Überblendungen, Parallel- und Kontrastmontagen, ergibt sich dennoch ein Geschehenszusammenhang. Das gilt namentlich für die Figur des Erinnernden. Die Zeitbilder schließen intarsienartig Bilder des Kindes und Halbwüchsigen ein. Becker fädelt sie nicht zu einer Lebensgeschichte auf. Statt dessen legt er die bestimmenden Wirk- und Kraftlinien künstlerischer Existenz frei. Schlüsselerlebnisse der Kindheit führen direkt zur Figur des erwachsenen Künstlers und schließen sie nach innen auf:
"Der Blick aus unserem Fenster ging wie auf eine Kulisse, eine Gründerzeit-Fassade, durch deren ausgebrannte Fensterhöhlen man in den oberen Stockwerken in den Himmel sah. In mittlerer Höhe erblickte man hinter den leeren Fensterreihen niedrige Mauerreste und Schutthügel, ein mit Grünzeug zunehmend überwuchertes, im Frühling in violetten Farben aufblühendes Gelände, das sich hinzuziehen schien bis in die Bahnsteige unter dem rostigen Gestänge der fernen Bahnhofshalle, hinter der das graue, spitze Gestein der Domfassaden hochwuchs. Unterm Fenster die Schluchten von mit Kopfsteinen gepflasterten Straßen, die sich vor dem Haus in einer Kreuzung trafen, aus der ins Innere der Wohnung fortwährend Lärm drang, Wummern, Quietschen, Gerassel. Eine der Schluchten öffnete sich hinab zum Flußufer, das abends manchmal eine Briese hinauftrieb mit einem Geruch, der nach grünen Algen schmeckte, weißen Fischleibern, Schiffsrauch und Hafenöl. Abends verebbte der Lärm und öffnete sich über den Dächern die Luft, und in der Luft, dort, wo die rotbraune Brandmauer einer Ruine mit ihrer Kante in die Dämmerung ragte, saß diese eine Amsel, die wie von Stille, Frieden, Heimkehr flötete, an jenem Abend, der nicht aufhört mit seinem Geräusch bis in die Abende heute.”
Das Fensterbild ist ein unerhört kunstvolles Modell künstlerischer Wahrnehmung. Das Widerspiel von Nähe und Ferne, Außen und Innen zeigt Einbildungskraft bei ihrem Sprung aus Raum und Zeit. So löst sie sich aus den Fesseln des Realitätsprinzips, so sprengt sie die Wirklichkeitsgrenzen.
Die Amsel in der Erfurter Machabäerstraße ist das Wappentier einer Kunst, die Katastrophen und Untergänge überdauert. Das gehütete Foto der schönen Babelsberger Schauspielerin vor dem sommerlichen Wannsee, der Viehwaggon, aus dem Stimmen dringen, die verbotene und doch verzehrte Senfschnitte, die Radfahrt mit dem Großvater sind signifikante Kindheitsreminiszenzen. Sie stehen für den Illusionismus der Bilder einstehen, für künstlerische Wahrnehmung als Widerstandsakt, für die Kunst als Möglichkeits- und Fluchtraum, für ihren Hoffnungshorizont.
Wenn die Erzählung hier angekommen ist, liegen Triebsystem Nervenfasern der Kunst frei. Beim Sprung über die Achse des Buchs und beim Wechsel aus der Erinnerungswerkstatt in die Wahrnehmungswerkstatt wechselt unmerklich das Personal. Jörn erzählt nicht mehr von sich, er weckt eine Figur seiner Kindheit auf, seinen Onkel, den Maler Erich Schuchardt. Ein schönes Denkmal für eine Künstlerschaft entsteht, die dem Kriegshandwerk entgegenarbeitet. Der kriegerischen Zerstörung setzt Kunst als Zeitzeugin ihr Rettungswerk entgegen. Parallel dazu verwandelt der Erzähler Erich Schuchardts "Stummfilm” in einen Sprechfilm. In einem humanen Rettungsakt wird der Verschollene mit seinem vernichteten Werk als Geschichtsopfer namentlich eingeschrieben in das kulturelle Gedächtnis. Der dritte im Bunde ist der Autor höchstpersönlich. Jürgen Beckers "Der Fehlende Rest" ist das Werk einer Gedächtniskunst, die erinnernd einer heillos zerrissenen Geschichte ein Stück Kontinuität zurückgibt.
Das stille Haus in tiefer Schneenacht ist als Gehäuse für die kontemplativen Vorgänge des Erinnerns ein architektonisches Meisterwerk und zugleich ein Sinnbild des Erinnerns. Die beiden Freunde zünden in tiefer Schneenacht das wärmende Licht der Erinnerung an und wenden damit die Katastrophe des Vergessens ab. Jörn findet für sie das schöne Bild erstickter Erinnerung, die er zu hören glaubt, als er auf dem zugefrorenen Wannsee steht: als Ächzen steigt sie aus eisiger Tiefe auf.
"Der Fehlende Rest" ist ein Erinnerungsbuch und ein Buch über Erinnerung. Ein kleines Gedächtnistheater wird aufgebaut, das im architektonischen Modell, mit seiner Bühne, der doppelten Besetzung für Erinnern und Imagination und seinen Requisiten die Strukturen des Erinnerns sinnfällig abbildet. Im Finale räumt Becker die Bühne leer. Übrigbleibt der Schreibende. Sein Räsonnement gilt der Kritik nostalgisch erstarrter Erinnerung, vor allem aber den einschränkenden Bedingungen seines Erzählens. So rückt das Buch vor den Horizont einer fiktiven Totalität der Erinnerung:
"Ich drückte auf einen Knopf des alten Radios, aber auf der Skala hin- und herfahrend (ich bemerkte bald, daß es die Kurzwellen-Skala war), empfing ich nichts als das Dauergeräusch fremder Sprachen und Stimmen, die im Fading verschwanden, wiederkehrten, mit orientalischen Musikfetzen, mit Krächzen und Pfeiftönen sich vermischten, die mir vorkamen wie Signale eines geheimnishaften Funkverkehrs. Dabei fiel mir Jörns akustisches Phantasiegebilde ein, seine Vorstellung eines erdumkreisenden Gesprächs, das die telefonierende Menschheit mit sich selber führt, und das ein einzelner allein für sich aufzeichnet, ein Ohrenzeuge, der teilhat an aller Kommunikation. Nicht lange ließ ich das Radio eingeschaltet; die Stille kam zurück, und in meinem Kopf hörten zwei Stimmen auf, miteinander zu sprechen. Ich saß jetzt allein am Tisch. Vor mir lag der Notizblock; ich blätterte und fand immer wieder Fehlendes, einen riesigen Rest, der in Jörns Erzählen nicht vorgekommen war.”
O-Ton Jürgen Becker
becker.ram
Der lange, schmale Raum, den man durch zwei schräg gegenüberliegende Türen betreten oder verlassen konnte, verlängerte sich unter einer von Balken umrahmten Öffnung in eine Art Vorraum, in dem sich, neben einem zweiten Fenster, eine weitere Regalwand sowie ein alter Schrank befand, hinter dessen Türen Jörn seine, wie er sagte, Wahrnehmungs- und Gedächtnisapparate aufbewahrte, Kameras, Ferngläser, Kassettenrecorder, ein altes Uher-Tonbandgerät.
Zu Füßen Jörns, der in einem Korbsessel saß, lag eine offene, halbausgeräumte Reisetasche, in der sich noch ein Pullover, eine kleine Schreibmaschine, ein fast leerer Flachmann und ein paar Landkarten befanden. Draußen vor dem Fenster war alles schwarze Abend; nur manchmal sah man Schneeflocken an den Scheiben vorbeitanzen; kurz vor der Dämmerung hatte es wieder angefangen zu schneien.
Der Wannsee ist gefroren, sagte Jörn.”
"... Fotografien, Landkarten, Briefe, die alle dalagen wie unbeantwortet.” Beantwortet werden sie im Verlauf einer Nachtwache. Ihr Schauplatz ist eines der kleinen Fachwerkgehöfte im Bergischen Land. Zwei Freunde sitzen in winterlicher Schneenacht unter der Lampe zusammen. Der eine, Jörn, erzählt von Kindheit und Krieg. Der andere, der namenlos bleibt, macht sich Notizen. Schritt für Schritt verwandelt sich das Atelier Jörns in eine Werkstatt des Erinnerns. Der Kölner Schriftsteller Jürgen Becker baut dem Erinnern einen Raum, bevor der Abstieg in den Brunnen der Vergangenheit recht eigentlich beginnt.
Hilfsmittel beim Heraufholen des Verschwundenen sind die aufbewahrten Utensilien. Die offene Reisetasche wird zum Wegweiser in die unmittelbare Vergangenheit einer Berlinreise. Ein altes Familienfoto lenkt seinen Bericht über den von den Nazis verfolgten, in Russland verschollenen Maler Erich Schuchardt. Reisetasche, Fotos, Zeitschriften, Landkarten, Bücher: sie sind seine Schlüssel beim Eindringen ins Helldunkel von Erinnerung und Vergessen. Das nächtliche Gebäude mit den beiden in ihr Zwiegespräch vertieften Figuren ist beides: eine malerisch gegenständliche Lebenswelt und die Schwelle in die Vergangenheit.
Im mündlichen Vollzug, aber auch im schriftlichen Bericht stützt sich der Erinnernde auf den Rest, den das Gewesene im Gedächtnis hinterläßt. Die Notizen, die sich der Erzähler des Buchs macht, sind Ausgangspunkte der Nacherzählung. Im Text werden sie zu Grenzmarken zwischen authentischem und imaginierendem Erinnern. Der Erzähler des Buchs ist kein Dokumentarist. Vielmehr gebraucht er seine Einbildungskraft bei der erzählerischen Komplettierung der Notizen. Erinnerung und Imagination arbeiten einträchtig zusammen beim poetischen Erinnerungswerk.
Jörns noch offene, unausgepackte Reisetasche ist das Signal für eine Rückreise nach Berlin, die direkt zu ersten Höhepunkten des Buchs führt:
"Hier in den Wäldern hatten sie versucht, zwischen den Linien der russischen Truppen hindurchzukriechen und irgendwohin ins Brandenburgische zu entkommen, die letzten Überlebenden der 20. Panzergrenadierdivision. Der Ausbruch aus den Widerstandsnestern am Seeufer schien gelungen, als der Truppenrest über die Brücke zwischen Kleinem und Großem Wannsee sicherte und auf der Potsdamer Chaussee dem hohen Bahndamm, der die Eisenbahnbrücke über die Straße führt, näherkam. Vielleicht, daß die Truppenspitze noch die Panzersperren wahrnahm, die der Russe in der Tiefe der Bahnunterführung errichtet hatte, aber dann brach von den Höhen des Bahndamms, dessen riegelhafter Verlauf eine fast naturgegebene strategische Überlegenheit ergab, schon der Feuerhagel los ... Die russische Stellung hatte nur darauf warten brauchen, daß ein paar hundert deutsche Grenadiere, einige wurden gefangen genommen, einige retteten sich in die Wälder, in die tödliche Falle gingen. Es war Anfang Mai, ein Tag vor dem Ende aller Kämpfe in Berlin, Wenn die Sommertage schön und warm sind, kann man bei Loretta, der unmittelbar neben der Bahnunterführung gelegenen Gastwirtschaft, draußen auf der Terrasse sitzen. Gelegentlich bin ich zum Abendessen dort. Befinde mich zwischen jungen lustigen Leuten, die von ihren Ausflügen auf den Havelseen kommen. Auf der Potsdamer Chaussee läuft, unterbrochen von den Ampeln an der Ecke Kronprinzessinnenweg, der Strom des Autoverkehrs. Über die Brücke rattern S-Bahnzüge zwischen Potsdam und Oranienburg, Fernzüge zwischen Moskau, Warschau, Ostende.”
Der brausende Autoverkehr, die ratternden S-Bahn- und Fernbahnzüge, die unbeschwerten jungen Ausflüger im Loretta verbinden sich zum Bild einer geschäftigen Gegenwart, die gedächtnislos und geschichtslos ist. Ein Denkbild über Erinnerung und Geschichte, dessen Auskünfte an Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglassen. Erst der Erinnernde entziffert unter der Oberfläche der Gegenwart die verschütteten Inschriften der Vergangenheit. Geschichte ist nicht einfach der Geschehenszusammenhang, aus dem die Gegenwart hervorgeht. Geschichte entsteht durch Erinnerung. Der Erinnernde stiftet sie.
Im Niemandsland zwischen der DDR und Westberlin findet der Berlinreisende vor der Schließung des Eisernen Vorhangs ein verrostetes, schichtenweise abblätterndes Verkehrsschild. Eine "Collage”, bemerkt der Erzähler. Das Verkehrsschild wird zum Sinnbild einer wechselvollen Geschichte, die umschreibend der Wirklichkeit ihre Stempel aufdrückt. In schönem Kontrast zum wüsten Waldstück ringsum gibt das Schild Auskunft über die Sprache der Wirklichkeit und den Text als Ort des Gedächtnisses. Beckers Stichwort lautet: "Welt als Sprache”.
So wie die Reisetasche den Erinnernden nach Berlin zurücklenkte, so weckt der Kanonenofen in Jörns Atelier die Erinnerung an Erfurt. Erfurt gehört neben dem Bergischen Land, Köln und, immer wieder, Berlin zur Topographie seiner Kindheit. Das Erfurter Erinnerungsbild ist ein Fragment, kleinformatig und als Ereignisbericht unvollständig. Es zeigt nicht sehr viel mehr als den Pimpf und die beiden Frauen, Mutter und Tante, die ihm tatkräftig bei seiner Aufgabe unterstützen, das Heim des Jungvolks von den Spuren einer Einquartierung zu säubern. Aber in seine Feinstrukturen zerlegt, weitet sich die Szene zu einem scharf umrissenen Zeitbild des Jahres 1944 mit dem Fall Aachens, der Evakuierung der bombardierten rheinischen Städte, dem in Trümmer sinkenden Deutschland, dem Elend der Ausgebombten, der Trauer um die Millionen Toten, den zerrissenen Familien, der Kriegsmüdigkeit der erschöpften Bevölkerung und den Durchhalteparolen der Schlagerpropaganda:
"Wolfi warf eine Schachtel Welthölzer in Richtung Jörn, der vor der offenen Ofentür kniete. In der linken Hand die Schachtel vorstreckend, strich er mit der anderen Hand zweimal ein Streichholz über die Zündfläche: beim ersten Mal knickte es in der Mitte durch, nach dem zweiten Mal ging die ins Ofenloch hineingehaltene Flamme gleich wieder aus. Beim dritten Mal mißachtete Jörn die ihm von seinem Vater eingebleute Regel, ein Streichholz grundsätzlich vom Körper weg und immer nur zum Brennstoff hin anzuzünden; er ließ die halbdurchgeschobene Schachtel offen und hielt sie so, daß seine linke Hand die Öffnung mit einem Hohlraum umgab, an den er das dritte Streichholz heranführte und mit einem Aufwärtsruck anriß. Es brach in der Mitte durch, und Jörn behielt die abgesplitterte Hälfte zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand. Die andere Hälfte, die sich entzündet hatte, sprang mit ihrer Flamme in die aufgeschobene Schachtel, in deren Öffnung die roten Zündkuppen des Streichholzbündels bloßlagen. Jörn, mit der aufzischenden Stichflamme in seiner linken Hand, schoß in die Höhe.”
Wolfi, der ihm die Zündschachtel zuwirft, ist sein Hauptjungzugführer. Das Figurenbild im Zentrum des Zeitpanoramas verwandelt sich durch seine Nähe zum sprichwörtlichen Sich-die-Hände-Verbrennen in ein Sinnbild schmerzlicher Geschichtserfahrung.
Schritt für Schritt vollzieht sich Erinnerung in der Parallelaktion von geschichtlichem und autobiographischem Erzählen. Das Gespräch der Freunde wird zum Webstuhl des Erzählens, auf dem der Erinnerungsfaden hin- und herläuft zwischen Gestern und Heute. So wird, Stück für Stück, das Mosaik einer Geschichts- und der Lebenslandschaft eines 1932 Geborenen zusammengesetzt. Bilder im Zeichen der Katastrophe entstehen, die das Kind und den Halbwüchsigen als ohnmächtigen Passagier einer übermächtigen Geschichte zeigen. Nun, erwachsen, setzt er den Verwüstungen des Kriegs sein rettendes Gedenken entgegen. Das ästhetische Werk ist eine Antwort auf traumatische Erfahrungen der Verwüstung und Auslöschung einer vertrauten Lebenswelt.
Im Rückgriff auf die großartige alte Gedächtniskunst begegnet Becker den Zerstörungen der Zeit mit rettenden Erinnerungsbildern. Den Erklärmethoden der Geschichtsschreiber und Biographen setzt er die Genauigkeitstugenden des Topographischen und des Bildes entgegen, das seinen Gegenstand festhält. Ihre Deutungssysteme, den Geltungsanspruch von Epochenmodellen und Universalgeschichten, ersetzt er durch seine Fragmentkunst. Er erforscht sich selbst. Geschichte wird zur Sache des erzählenden Bewußtseins, wird aus der Erinnerung aufgelesen, ist zerstreut, konkret, subjektiv, genau. So entsteht eine Baustelle des Erinnerns.
Die ländlich bäuerlichen Schauplätze im Bergischen Land gehören dazu und ihre Verwandlung in eine von Autobahnen gefurchte Großstadtperipherie, die in Asche gesunkene Kölner Altstadt, das zerstörte Erfurt, Hamburg und Berlin. Das herrliche Fresko mit flüchtigen Bildern einer Reise nach Berlin, Greifswald und Rügen, eine Verlaufserzählung, ergänzt als Kontrapunkt die detailgenauen Erinnerungsbruchstücken. Es entsteht ein Erzählteppich, dessen Bildelemente nicht zusammenhängen. Aber in der Konstellation, durch Überblendungen, Parallel- und Kontrastmontagen, ergibt sich dennoch ein Geschehenszusammenhang. Das gilt namentlich für die Figur des Erinnernden. Die Zeitbilder schließen intarsienartig Bilder des Kindes und Halbwüchsigen ein. Becker fädelt sie nicht zu einer Lebensgeschichte auf. Statt dessen legt er die bestimmenden Wirk- und Kraftlinien künstlerischer Existenz frei. Schlüsselerlebnisse der Kindheit führen direkt zur Figur des erwachsenen Künstlers und schließen sie nach innen auf:
"Der Blick aus unserem Fenster ging wie auf eine Kulisse, eine Gründerzeit-Fassade, durch deren ausgebrannte Fensterhöhlen man in den oberen Stockwerken in den Himmel sah. In mittlerer Höhe erblickte man hinter den leeren Fensterreihen niedrige Mauerreste und Schutthügel, ein mit Grünzeug zunehmend überwuchertes, im Frühling in violetten Farben aufblühendes Gelände, das sich hinzuziehen schien bis in die Bahnsteige unter dem rostigen Gestänge der fernen Bahnhofshalle, hinter der das graue, spitze Gestein der Domfassaden hochwuchs. Unterm Fenster die Schluchten von mit Kopfsteinen gepflasterten Straßen, die sich vor dem Haus in einer Kreuzung trafen, aus der ins Innere der Wohnung fortwährend Lärm drang, Wummern, Quietschen, Gerassel. Eine der Schluchten öffnete sich hinab zum Flußufer, das abends manchmal eine Briese hinauftrieb mit einem Geruch, der nach grünen Algen schmeckte, weißen Fischleibern, Schiffsrauch und Hafenöl. Abends verebbte der Lärm und öffnete sich über den Dächern die Luft, und in der Luft, dort, wo die rotbraune Brandmauer einer Ruine mit ihrer Kante in die Dämmerung ragte, saß diese eine Amsel, die wie von Stille, Frieden, Heimkehr flötete, an jenem Abend, der nicht aufhört mit seinem Geräusch bis in die Abende heute.”
Das Fensterbild ist ein unerhört kunstvolles Modell künstlerischer Wahrnehmung. Das Widerspiel von Nähe und Ferne, Außen und Innen zeigt Einbildungskraft bei ihrem Sprung aus Raum und Zeit. So löst sie sich aus den Fesseln des Realitätsprinzips, so sprengt sie die Wirklichkeitsgrenzen.
Die Amsel in der Erfurter Machabäerstraße ist das Wappentier einer Kunst, die Katastrophen und Untergänge überdauert. Das gehütete Foto der schönen Babelsberger Schauspielerin vor dem sommerlichen Wannsee, der Viehwaggon, aus dem Stimmen dringen, die verbotene und doch verzehrte Senfschnitte, die Radfahrt mit dem Großvater sind signifikante Kindheitsreminiszenzen. Sie stehen für den Illusionismus der Bilder einstehen, für künstlerische Wahrnehmung als Widerstandsakt, für die Kunst als Möglichkeits- und Fluchtraum, für ihren Hoffnungshorizont.
Wenn die Erzählung hier angekommen ist, liegen Triebsystem Nervenfasern der Kunst frei. Beim Sprung über die Achse des Buchs und beim Wechsel aus der Erinnerungswerkstatt in die Wahrnehmungswerkstatt wechselt unmerklich das Personal. Jörn erzählt nicht mehr von sich, er weckt eine Figur seiner Kindheit auf, seinen Onkel, den Maler Erich Schuchardt. Ein schönes Denkmal für eine Künstlerschaft entsteht, die dem Kriegshandwerk entgegenarbeitet. Der kriegerischen Zerstörung setzt Kunst als Zeitzeugin ihr Rettungswerk entgegen. Parallel dazu verwandelt der Erzähler Erich Schuchardts "Stummfilm” in einen Sprechfilm. In einem humanen Rettungsakt wird der Verschollene mit seinem vernichteten Werk als Geschichtsopfer namentlich eingeschrieben in das kulturelle Gedächtnis. Der dritte im Bunde ist der Autor höchstpersönlich. Jürgen Beckers "Der Fehlende Rest" ist das Werk einer Gedächtniskunst, die erinnernd einer heillos zerrissenen Geschichte ein Stück Kontinuität zurückgibt.
Das stille Haus in tiefer Schneenacht ist als Gehäuse für die kontemplativen Vorgänge des Erinnerns ein architektonisches Meisterwerk und zugleich ein Sinnbild des Erinnerns. Die beiden Freunde zünden in tiefer Schneenacht das wärmende Licht der Erinnerung an und wenden damit die Katastrophe des Vergessens ab. Jörn findet für sie das schöne Bild erstickter Erinnerung, die er zu hören glaubt, als er auf dem zugefrorenen Wannsee steht: als Ächzen steigt sie aus eisiger Tiefe auf.
"Der Fehlende Rest" ist ein Erinnerungsbuch und ein Buch über Erinnerung. Ein kleines Gedächtnistheater wird aufgebaut, das im architektonischen Modell, mit seiner Bühne, der doppelten Besetzung für Erinnern und Imagination und seinen Requisiten die Strukturen des Erinnerns sinnfällig abbildet. Im Finale räumt Becker die Bühne leer. Übrigbleibt der Schreibende. Sein Räsonnement gilt der Kritik nostalgisch erstarrter Erinnerung, vor allem aber den einschränkenden Bedingungen seines Erzählens. So rückt das Buch vor den Horizont einer fiktiven Totalität der Erinnerung:
"Ich drückte auf einen Knopf des alten Radios, aber auf der Skala hin- und herfahrend (ich bemerkte bald, daß es die Kurzwellen-Skala war), empfing ich nichts als das Dauergeräusch fremder Sprachen und Stimmen, die im Fading verschwanden, wiederkehrten, mit orientalischen Musikfetzen, mit Krächzen und Pfeiftönen sich vermischten, die mir vorkamen wie Signale eines geheimnishaften Funkverkehrs. Dabei fiel mir Jörns akustisches Phantasiegebilde ein, seine Vorstellung eines erdumkreisenden Gesprächs, das die telefonierende Menschheit mit sich selber führt, und das ein einzelner allein für sich aufzeichnet, ein Ohrenzeuge, der teilhat an aller Kommunikation. Nicht lange ließ ich das Radio eingeschaltet; die Stille kam zurück, und in meinem Kopf hörten zwei Stimmen auf, miteinander zu sprechen. Ich saß jetzt allein am Tisch. Vor mir lag der Notizblock; ich blätterte und fand immer wieder Fehlendes, einen riesigen Rest, der in Jörns Erzählen nicht vorgekommen war.”
O-Ton Jürgen Becker
becker.ram