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StartseiteEssay und DiskursDer Ritter des Ursprungs21.02.2010

Der Ritter des Ursprungs

Karl Kraus und die asketische Moderne

Der Wiener Literat und Sprachpurist Karl Kraus brachte in seinem 1910 erschienenen Programmessay "Heine und die Folgen" sein ganzes Unbehagen am Geistes-, Medien- und Literaturbetrieb seiner Zeit zum Ausdruck. Welche Sehnsüchte sich dahinter verbergen, untersucht die Literaturwissenschaftlerin Dagmar Lorenz.

Von Dagmar Lorenz

Altertümliche Schreibmaschine (Stock.XCHNG / Erik Dungan)
Altertümliche Schreibmaschine (Stock.XCHNG / Erik Dungan)

"Wo Leben sie der Lüge unterjochten,
war ich Revolutionär.
Wo gegen Natur sie auf Normen pochten,
war ich Revolutionär.
Mit lebendig Leidendem hab ich gelitten.

Wo Freiheit sie für die Phrase nutzten,
war ich Reaktionär.
Wo Kunst sie mit ihrem Können beschmutzten,
war ich Reaktionär.
Und bin bis zum Ursprung zurückgeschritten."


"Mein Widerspruch" nennt Karl Kraus dieses Selbstbekenntnis in Versen. Und in der Tat: Will man Leben und Werk dieses Autors in Begriffe fassen, so eignen sich dazu wohl kaum die politischen Begriffe des Revolutionären und des Reaktionären. Eher ist es die existenzielle Kategorie des Widerspruchs, die geradezu programmatisch das Selbstverständnis, aber auch die Selbststilisierung eines Karl Kraus umreißt:

Sein Einspruch gegen die moderne Mediengesellschaft in den Jahren um 1900, insbesondere gegen das damals aufkommende Massenmedium Zeitung, seine Attacken gegen den tonangebenden Literatur- und Kunstbetrieb in der Metropole Wien, seine Widerworte gegen das, was er in den Texten seiner Zeitgenossen als Sprachverluderung, ja Sprachschändung empfand. Und nicht zuletzt: sein mit dem Furor des Richters verkündeter Bannspruch wider all jene toten und lebenden Dichter, die sich in seinen Augen an der authentischen Sprache des Ursprungs versündigt hatten. Zu ihnen zählte Heinrich Heine, mit dem Karl Kraus in einem Essay abrechnete, der 1910, also vor ziemlich genau 100 Jahren, unter dem Titel "Heine und die Folgen" zunächst als Vortrag, dann als Broschüre erschien. Letztere verkaufte sich in den Buchhandlungen Wiens schlecht, was Karl Kraus in einem später hinzugefügten Vorwort zum Anlass nahm, denselben Text noch einmal in seiner Zeitschrift "Die Fackel" abzudrucken.

Den Essay "Heine und die Folgen" könnte man als einen Schlüsseltext der Moderne bezeichnen. Denn nicht in erster Linie um den 1856 im Pariser Exil verstorbenen Dichter Heinrich Heine handelt es sich darin, sondern um die drängenden Fragen, die sich der Generation des 1874 geborenen Karl Kraus stellten: angefangen vom Umgang mit Traditionsbeständen, deren Sinngehalte unter dem Druck moderner Innovationsdynamik zunehmend erodieren, bis hin zu der Positionierung des eigenen Schreibens in einem intellektuellen Milieu, das von Kommerzialisierungsprozessen ebenso geprägt ist wie von den modernen künstlerisch-literarischen Wahrnehmungs- und Gestaltungsweisen. Gemeint sind damit die gesamteuropäischen -"Ismen" der Jahrzehnte vor 1900: der deutsche Naturalismus, der französische Impressionismus, der Symbolismus und der Jugendstil, dessen Ornamentalkunst noch ein letztes Mal in der europäischen Kunstgeschichte sämtliche Lebensbereiche der Kunst und des Alltags durchdringen will. Und so stellt Karl Kraus bereits am Anfang seines Aufsatzes den modernen Künstler vor die Alternative, entweder den Inhalten Vorrang vor ihrer Gestaltung einzuräumen, also sozusagen naturalistisch zu arbeiten – was Karl Kraus mit deutscher Tradition gleichsetzt, - oder aber: die Ästhetisierung und Ornamentalisierung in den Vordergrund zu rücken, wie etwa im Impressionismus oder im Jugendstil – was bei Kraus als romanisch-französisch nationalisiert wird.

"Zwei Richtungen geistiger Unkultur: die Wehrlosigkeit vor dem Stoff und die
Wehrlosigkeit vor der Form. Die eine erlebt in der Kunst nur das Stoffliche. Sie ist
deutscher Herkunft. Die andere erlebt schon im Stoff das Künstlerische. Sie ist
romanischer Herkunft. Der einen ist die Kunst ein Instrument; der andern ist das
Leben ein Ornament. In welcher Hölle will der Künstler gebraten sein? Er möchte
doch wohl unter den Deutschen wohnen."


Die Frage ist also nicht: Himmel oder Hölle, sondern allenfalls die Wahl zwischen zwei Höllen. Und Karl Kraus lässt keinen Zweifel daran, für welche Hölle er sich entscheidet. Bereits hier, in diesen ersten Sätzen, steckt er seine Frontlinie ab: deutsche Stofflichkeit gegen romanisch-französisch inspirierte Gestaltungskunst, "Leben" gegen "Ornament". Und im Folgenden wird er seinen Lesern drastisch vor Augen führen, was geschieht, wenn die beiden von ihm so säuberlich skizzierten Höllenbereiche einander durchdringen: Wenn der französisch inspirierte Impressionismus in das Wiener Feuilleton einbricht, wenn der moderne Journalismus die Literatur plündert und dabei sowohl den Journalismus, als auch die Literatur verdirbt, wenn die Sprache der Presse die Sprache Goethes schändet, wenn der moderne Kulturbetrieb alle schöpferische Ursprünglichkeit korrumpiert – dann, ja dann tritt das ein, was sich nun, im Wien des Karl Kraus zur kulturellen Gesamtkatastrophe ballt. Spätestens hier kommt auch Heinrich Heine ins Spiel. In der Logik der Karl Krausschen Argumentation steht der einst aus Deutschland nach Paris emigrierte Satiriker, Dichter und Publizist am Anfang einer Entwicklung, die zum Feuilleton des Wiener Pressebetriebs geführt hat.

"Ohne Heine kein Feuilleton. Das ist die Franzosenkrankheit, die er uns eingeschleppt hat. Wie leicht wird man krank in Paris! Wie lockert sich die Moral des deutschen Sprachgefühls! Die französische gibt sich jedem Filou hin. Vor der deutschen Sprache muss einer schon ein ganzer Kerl sein, um sie herumzukriegen, und dann macht sie ihm erst die Hölle heiß."

Die Art dieser Rhetorik dürfte sowohl seinem Verfasser, als auch seinen Lesern des Jahres 1910 wohlbekannt gewesen sein. Der Feuilletonismus als Stil wird sozusagen als eingeschleppte Sexualkrankheit pathologisiert – und mit jenen sexualisierten und zugleich abwertenden Nationalklischees aufgeladen, wie es in der deutschnationalen Hetzpresse Wiens in diesen Jahren gang und gäbe war. Aber es kommt noch schlimmer. Über die Wiener Journalisten und ihr Vorbild Heine heißt es:

"Sicherlich, keiner dürfte sich im Ausmaß der Übung und im Umfang intellektueller Interessen mit Heine vergleichen. Wohl aber überbietet ihn auch heute jeder Itzig Witzig in der Fertigkeit, "ästhetisch" auf "Teetisch" zu passen und eine kandierte Gedankenhülse durch Reim und Rhythmus zum Knallbonbon zu machen."

Solche von Karl Kraus keineswegs nur an dieser Stelle bemühten antisemitischen Stereotype werden von seinen Bewunderern meist entweder schamhaft verschwiegen, oder ebenso schamhaft mit der Formel vom "jüdischen Selbsthass" erklärt, da ja Karl Kraus schließlich, so ist häufig zu hören, – genauso wie Heine – aus einer jüdischen Familie stammte. Doch diese Psychologisierung taugt allein schon deshalb nicht als Erklärungsmodell, weil sie unterstellt, dass Karl Kraus seine Schriften sozusagen aus unreflektierten Impulsen heraus verfasst habe. Der amerikanische Literaturwissenschaftler Paul Reitter bietet da schon eine plausiblere Interpretation. Indem er die Kategorien der völkischnationalen und antisemitischen Hetzpresse gegen Heine aufruft, denunziert, nach Reitter, Kraus die Heine-Verehrung des liberalen Wiener Feuilletons als gleichsam assimilatorische Falschheit - was aber nicht bedeute, dass Karl Kraus den Antisemitismus als Weltanschauung übernehme. Vielmehr, so scheint es, nimmt Karl Kraus die gefährliche Nähe zu den völkisch-nationalen Heine-Hassern in Kauf, um den vermeintlichen Teufel in der Heine-Verehrung der Neuen Freien Presse mit dem Beelzebub der antisemitischen Heine-Hasser auszutreiben. Und tatsächlich seufzt Karl Kraus an einer Stelle:

"Ach, dieser engstirnige Heinehass, der den Juden meint, lässt den Dichter gelten und blökt bei einer sentimentalen Melodei wohl auch ohne die Nachhilfe des Musikanten."

Unbestritten ist, dass die Heine-Polemik von Karl Kraus auf die zahlreichen Heine-Würdigungen antwortet, die einige Jahre zuvor 1906 anlässlich des 50. Todestages von Heinrich Heine in der Wiener Presse erschienen waren. Insbesondere die von Karl Kraus fast lebenslang attackierte Neue Freie Presse gab unter ihrem liberalen Chefredakteur Moriz Benedikt sogar Originalzeugnisse des Publizisten Heine heraus. Und in vielen Gedenkartikeln wurde Heine als erster moderner Feuilletonist gewürdigt – ihm also eine Vorläuferschaft für das Wiener Feuilleton zugesprochen, die Karl Kraus in seinem späteren Aufsatz ins Negative wendete. Im Streit um Heine und im Essay von Karl Kraus gleichermaßen spiegeln sich die tiefe Verunsicherung, aber auch die Konflikte um kulturelle Deutungshoheit, kulturelle Zugehörigkeiten und Identitäten jener kulturellen Eliten, die Angehörige eines jahrhundertealten, auf Beharrung ausgerichteten Reichsgebildes und zugleich Teilhaber eines rasanten Modernisierungsprozesses waren. Texte und Kontexte bei Karl Kraus lassen sich daher nur verstehen, wenn man sich die kulturelle Krisensituation in Europa und insbesondere in Wien um 1900 vor Augen führt.

Prägend für die Intellektuellen der Generation von Karl Kraus waren dabei vor allem die Jahrzehnte zwischen der Gründung des deutschen Reiches 1871 und dem Ersten Weltkrieg, dessen Ende den Untergang der österreichisch-ungarischen Habsburgermonarchie besiegeln sollte. In diesen Jahrzehnten erlebten die Gesellschaften Europas einschneidende Brüche, die von diversen Innovationsschüben ausgelöst wurden. Der Übergang von traditionellen Agrar- zu industrialisierten Massengesellschaften, die daraus folgenden Umschichtungen im Gesellschaftsgefüge, die Anwendung neuer Kommunikations-, Abbildungs- und Publikationstechniken und ihre Folgen für ganze Berufsgruppen in den europäischen Kulturmilieus – all diese Entwicklungen waren ebenso Teil eines umfassenden Modernisierungsprozesses wie die Innovationsdynamik, die sich auf dem Gebiet geistiger Orientierungen vollzog. Dass Gott tot sei, hatte bereits Nietzsche festgestellt. Und die Neuerungen, die in den Jahrzehnten vor und nach 1900 im Bereich der Naturwissenschaften und der Medizin stattfanden, hatten auch die tradierten Bilder vom Menschen ins Wanken gebracht. Modern, so schreibt der junge Dichter Hugo von Hofmannsthal im Jahre 1893, sei das "Zerschneiden von Atomen" und das "Ballspielen mit dem All". Modern aber sei auch "die Zergliederung einer Laune, eines Seufzers, eines Skrupels" – will sagen: Auch die Psyche des Menschen wurde sozusagen neu vermessen – und bald Gegenstand einer neuen Psychologie, deren Pionier Sigmund Freud als Arzt in der Wiener Berggasse praktizierte.

Wien, die alte Metropole der Habsburgermonarchie, bot der Generation eines Karl Kraus und Hugo von Hofmannsthal mehr als nur abstraktes Anschauungsmaterial für solch rasante Innovationsprozesse. Das Habsburgerreich war ein kaum zu kontrollierender Vielvölkerstaat mit nicht weniger als fünfzehn ethnischen Gruppen, deren unterschiedliche wirtschaftliche, juristische, kulturelle und religiöse Entwicklungen für latente Spannungen zwischen den einzelnen Nationalitäten sorgten: Spannungen, die mit der zunehmenden Industrialisierung sozusagen in die Hauptstadt Wien importiert wurden, als mittellose Untertanen aus allen Teilen des Reiches in die Arme-Leute-Viertel der Stadt strömten – in der Hoffnung auf Arbeit und den sozialen Aufstieg. Während das monarchische System mit seinen adligen altösterreichischen Eliten zusehends in einem Netz barocker Hofkonventionen erstarrte, verschoben sich die Kräfteverhältnisse innerhalb der tradierten politischen Ordnung. Die alten behäbigen Honoratiorenparteien verloren an Gewicht. Dagegen trugen die sozialen und ethnischen Gegensätze in der Hauptstadt zum Aufstieg politischer Massenparteien bei. Soziale Verteilungskämpfe und die zunehmenden Autonomiebestrebungen der einzelnen Nationalitäten begünstigten einen populistischen Radikalismus. In die Öffentlichkeit drängten nationalistische und antisemitische Parteien, die sich die Angst der Alteingesessenen vor den Zuwanderern zunutze machten. Dazwischen bewegten sich die bürgerlichen Aufsteigerschichten, aus denen sich die eigentlichen deutsch-österreichischen Kultureliten rekrutierten. Und dazu zählten häufig die Söhne jener jüdischen Untertanen des k.u.k.-Reiches, die, wie die Eltern von Karl Kraus, einst aus den wirtschaftlich unterentwickelten Gebieten wie etwa Böhmen oder Galizien nach Wien gekommen waren, den gesellschaftlichen Aufstieg schafften und dabei ganz oder teilweise ihre jüdischen religiösen Traditionen ablegten: Die Assimilation, ja selbst die Konversion jüdischer Aufsteiger zum Christentum verhinderte jedoch nicht, dass in weiten Teilen der Bevölkerung ein populärer Antisemitismus herrschte. Geschürt wurde er von der politischen Rhetorik selbst einigermaßen gemäßigter Parteien. Zudem fanden antisemitische Stereotype auch Eingang in die Debatten innerhalb des zeitgenössischen Kulturbetriebs um die modernen literarischen Strömungen der Epoche.

Die Krise des Gesamtgefüges "Habsburgermonarchie", das in auseinanderstrebende Einzelteile zu zersplittern drohte, teilte sich dem Lebensgefühl einer jüngeren Generation von Schriftstellern und bildenden Künstlern mit. Aufgewachsen einerseits mit den kulturellen Traditionen Alt-Europas – wie sie sich etwa in den barocken Adelspalästen der alten Habsburgermetropole augenfällig darbietet – wurden sie andererseits in den Kulissen eines bürgerlichen Repräsentationsverständnisses erzogen. Anschauungsmaterial hierfür bietet etwa die historistische Architektur der Wiener Ringstraße: Bestückt mit den dekorativen Versatzstücken, die aus unterschiedlichen historischen Epochen zitiert wurden, verkünden die dort errichteten Repräsentativbauten wie Parlament, Rathaus, Universität und Burgtheater ein Programm steingewordener bürgerlicher Werte. Wie wenig reale Substanz aber eine solche Formensprache besaß, bewies stets aufs Neue der Alltag hinter den Fassaden – etwa hinter jenen des als neoklassizistische Reminiszenz an die antike Polis gebauten Parlaments. Dort kam es beispielsweise in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts zu handgreiflichen Tumulten, als eine Regierungsverordnung verkündet wurde, wonach alle in Böhmen eingesetzten Beamte die tschechische Sprache erlernen sollten.

Dem lautstarken Protest deutschnationaler Parteien im Parlament folgten draußen auf der Ringstraße die Aufmärsche sudetendeutscher Studenten, welche die "Wacht am Rhein" grölten. An solchen und ähnlich gelagerten Vorfällen ließ sich unschwer beobachten, dass die tradierten kulturellen Vergewisserungs-Konzepte längst keine gemeinsame identifikatorische Klammer mehr boten. An ihre Stelle trat die Auseinandersetzung um die Behauptung oder die Neuerfindung eigener Identität: Was zählt zum Bestand des Eigenen? Mit welchen Kategorien lässt sich das Fremde definieren? Nicht nur die politische Rhetorik, sondern auch die kulturellen, ästhetischen und literarischen Diskurse in Wien um 1900 entzündeten sich an Leitthemen wie dem Gebrauch der Sprache, der Relativierung, Sinnentleerung oder der Neuerfindung von Traditionen, aber auch an neuen künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten der Eigen- und Fremdwahrnehmung. Es verwundert also kaum, dass die Sprache für Karl Kraus zum zentralen Thema seines Schreibens wurde. Der öffentliche Gebrauch der Sprache aber wurde in seiner Generation nicht mehr nur von Literaten und Politikern geprägt, sondern von der modernen Zeitungspresse: dem tonangebenden, massenhaft verbreiteten Medium dieser Epoche.

Im Anfang war die Presse
Und dann erschien die Welt.
Im eigenen Interesse
Hat sie sich uns gesellt.
Nach unserer Vorbereitung
Sieht Gott, dass es gelingt
Und so die Welt zur Zeitung
Er bringt.


"Im Anfang war die Presse" – Karl Kraus, der in dieser historischen Aufnahme sein "Lied von der Presse" selbst vorträgt, bringt das Paradox der Mediengesellschaft auf den Punkt:

Nicht die Realität liegt den Medien zugrunde. Es sind vielmehr die Medien, die Realität erst erzeugen, indem sie die Welt nach ihren Regeln modellieren.

Die Welt war es zufrieden
Die auf die Presse kam
Weil schließlich doch hienieden
Notiz man von ihr nahm.
Auch was sich nicht ereignet
Zu unserer Kenntnis dringt
Wenn's nur fürs Blatt geeignet
man bringts.


Die moderne Massenpresse verdankte ihren Aufschwung den technischen Innovationen der Drucktechnik – und einem Geschäftsmodell, das auf dem Verkauf von Zeitungen und dem Abdruck bezahlter Anzeigen beruhte. Zeitungsverleger und die Zeitungsmacher, die Redakteure, wurden zu mächtigen Männern der Wiener Gesellschaft: Sie entschieden über die Themen, über die sprachlichen Formen des öffentlichen Diskurses, die Verbreitung von Meinungen, das gesellschaftliche Ansehen eines Politikers, Unternehmers oder Literaten, über den Erfolg eines Theaterstücks und die Popularität eines Schauspielers. Und zuweilen machten sie ihre Urteile abhängig von bezahlten Anzeigen, politischer Beeinflussung, persönlichen Freundschaften, strategischen Machtinteressen. Die publizistische Bandbreite im Wien des fin de siècle reichte dabei vom antisemitischen Hetzblatt des später von Adolf Hitler verehrten Georg von Schönerers bis hin zu einer der qualitativ besten Zeitungen im damaligen Europa: der Neuen Freien Presse mit ihrem einflussreichen Feuilleton. Karl Kraus hat dieses Blatt und dieses Feuilleton in nahezu jeder Ausgabe seiner eigenen Zeitschrift "Die Fackel" als Inbegriff der sprachverludernden "Journaille" attackiert.

Die von Karl Kraus satirisch besungenen Korruptionstendenzen waren zweifellos eine Seite des Pressebetriebs. Seine andere Seite war die Kommerzialisierung des Schreibens selbst. Da war etwa der Schriftsteller, der längst nicht mehr, wie zu Goethes Zeiten, von seinen Büchern lebte, sondern sein Auskommen fand, indem er Kritiken, Glossen und feuilletonistische Skizzen für die Tagespresse schrieb. Er sah sich unter dem Druck der Konkurrenz und eines expandierenden Pressemarktes dazu gedrängt, möglichst viele Zeilen in möglichst kurzer Zeit zu produzieren. Eine solche Situation aber begünstigt die Verwendung inhaltloser Füllwörter und gestanzter sprachlicher Wendungen – kurzum: die Phrase. An die Phrase, dieses Element eines quasi am Fließband produzierten Textes für den schnellen Lesekonsum, knüpft sich die Sprach- und Feuilletonkritik eines Karl Kraus. Sie geißelt aber auch eine Erscheinung der Wiener Moderne um 1900, die man gemeinhin als "literarischen Journalismus" bezeichnet: eine subjektivierende Art der Darstellung, die nicht den Gegenstand journalistischer Betrachtung, sondern die Wahrnehmung des Betrachters in den Vordergrund rückt. Und damit in sozusagen impressionistischer, skizzenhafter Weise auf die Verschiebungen, Relativierungen und neuen Seherfahrungen der Moderne antwortet. "Stimmungskunst" hatte der von Karl Kraus ebenfalls gehasste Literat Hermann Bahr dies einmal genannt. Für Karl Kraus hingegen verdirbt ein Stil, der sich in der Manier des französischen Impressionismus in Stimmung auflöst, Kunst und Journalismus gleichermaßen. Im Essay "Heine und die Folgen" nennt er ein Beispiel:

"Wenn in Wien ein Straßenbahnunglück geschieht, so schreiben die Herren über das Wesen der Straßenbahn, über das Wesen des Straßenbahnunglücks und über das Wesen des Unglücks überhaupt, mit der Perspektive: Was ist der Mensch? . . . Über die Zahl der Toten, die uns etwa noch interessieren würde, gehen die Meinungen auseinander, wenn sich nicht eine Korrespondenz ins Mittel legt. Aber die Stimmung, die Stimmung treffen sie alle; und der Reporter, der als Kehrichtsammler der Tatsachenwelt sich nützlich machen könnte, kommt immer mit einem Fetzen Poesie gelaufen, den er irgendwo im Gedränge an sich genommen hat."

Die Verquickung des Geistigen mit dem Informatorischen, wie Kraus es nennt, zeitigt die Konsequenz, dass die Dinge und ihre Bezeichnungen immer weiter auseinanderdriften, sodass die aus philosophischen und literarischen Versatzstücken zusammenmontierte Phrase schließlich nur noch inhaltsleer ist.
Der anti-feuilletonistische Furor des Karl Kraus beruht auf einem Purismus, der wiederum auf der Idee von einer ursprünglichen Sprache fußt. Sprache ist für Karl Kraus nicht ein Mittel, das für die Zwecke des Sprechenden beliebig modelliert werden kann. Ihr selbst ist sozusagen eine Uridentität von Bezeichnung und Bezeichnetem eigen. Und der Künstler hat die Aufgabe, diese in der Sprache verborgene Uridentität wiederzufinden. Seine auf die Idee des Ursprungs fixierte Sprachkritik illustriert Karl Kraus dabei stets mit Bildern, die Natur und Weiblichkeit konnotieren.

"Von den Sprachen bekommt man alles, denn alles ist in ihnen, was Gedanke werden kann. Die Sprache regt an und auf, wie das Weib, gibt die Lust und mit ihr den Gedanken. Aber die deutsche Sprache ist eine Gefährtin, die nur für den dichtet und denkt, der ihr Kinder machen kann."

Gelungen ist dies, nach Karl Kraus, einigen wenigen Dichtern der Vergangenheit: Goethe, Shakespeare oder Nestroy, aus deren Werken Kraus immer wieder in öffentlichen Vorlesungen rezitiert. Als misslungen geißelt Karl Kraus hingegen die kreativen Leistungen Heinrich Heines – weil letzterer in seinen Augen diese ursprüngliche Sprache feuilletonistisch profaniert, sie sozusagen für seine eigenen Zwecke missbraucht und ihrer Natur Gewalt angetan hat:

"Heine hat aus dem Wunder der sprachlichen Schöpfung einen Zauber gemacht."

… kritisiert Karl Kraus. Und er fährt an anderer Stelle fort:

"Das Geheimnis der Geburt des alten Wortes war ihm fremd. Die Sprache war ihm zu Willen. Doch nie brachte sie ihn zu schweigender Ekstase."

So wie das Pressefeuilleton die Sprache schändet, so zerstört die Dekorationskunst die Lebenswelt. Karl Kraus zieht eine Parallele zur zeitgenössischen Architektur und dem Design von Gegenständen des täglichen Gebrauchs: Gemeint sind hier die mit historistischen und längst sinnentleerten Versatzstücken dekorierten Bauten der Wiener Ringstraßenarchitektur. Gemeint sind aber ebenso die Hervorbringungen der reformorientierten, jugendstilbewegten Designer von den Wiener Werkstätten: Hier wie da verschlingt die sich in monotoner Selbstreferenzialität windende dekorative Linie das Wesentliche und erstickt dabei das eigentlich Schöpferische, Originelle. In dieser Kritik am Ornament, welches das Leben überwuchert, weiß sich Karl Kraus einig mit dem Architekten Adolf Loos, der nach seiner Rückkehr aus den USA mit seinem Pamphlet "Ornament und Verbrechen" an die Öffentlichkeit trat. Der moralisch aufgeladene Furor, mit dem Loos sich darin gegen die exzessive Dekorierung von Aschenbechern und Wohnhäusern gleichermaßen wendet, wird von Karl Kraus denn auch zustimmend kommentiert:

"Der Verschweinung des praktischen Lebens durch das Ornament, wie sie der gute Amerikaner Adolf Loos nachweist, entspricht die Durchsetzung des Journalismus mit Geistelementen."

Und wenige Zeilen später erläutert Kraus:

"Das literarische Ornament wird nicht zerstampft, sondern in den Wiener Werkstätten des Geistes modernisiert. Feuilleton, Stimmungsbericht, Schmucknotiz – dem Pöbel bringt die Devise "Schmücke dein Heim" auch die poetischen Schnörkel ins Haus."

Von denen die Sprache, laut Karl Kraus, folglich zu reinigen ist. Die "asketische Moderne", wie der Kulturhistoriker Jacques le Rider einmal das von Adolf Loos und Karl Kraus vertretene Programm fundamentaler Ornamentkritik genannt hat, beruht nicht zuletzt auf der radikalen Weigerung ihrer Vertreter, an eine Tendenz anzuknüpfen, die überlieferte Traditions-Elemente durch Neukombination, perspektivische Verschiebung und Transferierung in ungewohnte Zusammenhänge relativiert und für die eigene Gegenwart aufbereitet. Dies ist etwa in Moderne-Konzepten der Fall, die, wie bei Hugo von Hofmannsthal, geschichtlich Überliefertes als Material für die eigene moderne Kreativität zu nutzen versuchen. In den Augen der "asketischen Modernen" stellen solche Versuche einer Wiederaneignung von Tradition im Zusammenhang moderner Innovationsprozesse lediglich Verirrungen da, Abweichungen von einem als ideal gedachten Wesentlichen, Unberührbaren, das sich allen Relativierungsprozessen entzieht. Die Vertreter der "asketischen Moderne" beziehen ihre Gestaltungs-Legitimation nicht aus der Reflexion von Geschichte und Geschichtlichkeit, sondern aus dem Rückgriff auf eine Instanz, die aller Geschichtlichkeit vorgelagert ist: auf das hypothetische Konzept des Ursprungs. Aus diesem Ursprung allein erwächst sozusagen die kreative Kraft, die den Künstler zu einer authentischen Gestaltung befähigt, denn, so schreibt Karl Kraus:

"Nur in der Wonne sprachlicher Zeugung wird aus dem Chaos eine Welt."

Die Sehnsucht nach einem Ursprünglichen, das allen Relativierungs- und Umwälzungsprozessen der Moderne entzogen ist, hat in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts den Weg zur Abstraktion befördert, wie sie in der Malerei etwa bei Kandinsky oder Klee anschaulich wird.

Spätestens aber dann, wenn das Konzept des Ursprungs sich sprachlich artikulieren soll, erweist es sich als problematisch. Karl Kraus stellt sich als Publizist sozusagen in den Dienst einer unveräußerlichen Sprache des Ursprungs, in deren Namen er all die mediensprachlichen Missetaten bekämpft, die ihr in der kommerzialisierten Presse angetan werden. Ihre Unbeflecktheit sucht er gewissermaßen dadurch wiederherzustellen, dass er die journalistische Phrase demaskiert – und zwar, indem er sie sozusagen in feindlicher Absicht zitiert, auf dass sie sich vor den Augen seiner Leser selbst diskreditiert. Der "Fackel"-Herausgeber Kraus schlüpft dabei sowohl in die Rolle des Richters, als auch in die antiquierte Rüstung eines Ritters, der die von den Furien der Presse verfolgte Unschuld zu schützen sucht, indem er ihr ein Asyl zwischen jenen Zeilen gewährt, die das entfesselte Treiben des Feuilletonismus im Zitat bannen. So macht er das Feuilleton samt dessen Ahnherrn Heinrich Heine sozusagen dingfest, indem er die zeitgenössischen Zeugnisse der Heine-Verehrung und Heine-Verachtung zusammensucht, sie dem Urteil und der Strafe des Prangers im Namen des Ursprungs überantwortet. Doch indem er das tut, hat er selbst Teil an jener sprachlichen Wirklichkeit, die er eigentlich ächten will. Das Ursprungs-Konzept einer authentischen Sprache zwingt nämlich letztlich zum Schweigen – was Kraus in späteren Jahren tatsächlich praktiziert, als beispielsweise 1933 im benachbarten Deutschland Hitler an die Macht kommt. Der Schweigende aber verzichtet eben auch auf jede sprachliche Kommunikation überhaupt. In seiner Rückkehr zu einem zeit- und geschichtslosen Ursprung entfernt er sich gleichsam aus der eigenen Zeitgenossenschaft.

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