Nach all der programmatischen Vorbereitung konnte eigentlich im Schiffbau nichts mehr schiefgehen. Tat es dann aber doch. Was sich auf der Bühne materialisierte, war nicht nur in Relation zu der Theorie-bestückten Programmatik ein eher bescheidenes Gebilde: Ein sozialverträglich abgefedertes, didaktisch bemühtes Pseudo-Inklusions-Remake des Pasolini-Films. Die einzig nennenswerte Idee: der Einsatz einer international gewürdigten Theatergruppe aus Behinderten.

Das Unbehagen an diesem Theaterabend fängt bei Kleinigkeiten an. "Salonfähig" nennt man die preisgekrönte Hora-Theatertruppe und ihre spielbegeisterten Mitglieder - und ist sich offenbar des Zynismus dieses Labels nicht bewusst: Im Fall der "120 Tage von Sodom" handelt es sich ja um einen aristokratischen Salon, in den Kinder aus der ländlichen Umgebung zu systematischer Folterung, Vergewaltigung und Tötung geführt werden. Und genau dies wird dann auch tatsächlich von (wie der Regisseur ihn nennt) "Pfauenstar" Robert Hunger-Bühler, als einer kuriosen Kreuzung aus seimig lächelndem Märchenonkel und befracktem Grandseigneur, und seinen Komplizen Punkt für Punkt durchgespielt: Vor und mit den Opfern, Lektion für Lektion. Vergewaltigung, Folter, Fäkalienfressen, Hinrichtung.

Dazu, wie immer bei Milo Rau, manche Reflexionen über das Theater an sich:

"Es gibt keine Figuren. Es gibt nur Leben. Zum Beispiel heute Abend: Wenn Susi Sauereien erzählt – dann erzähle ich sie. Oder wenn Susi ihren Arsch zeigt – dann ist es mein Arsch, den ihr da seht."

Hört sich gut an. Aber wenn sich zwei der jungen Menschen nur ein paar Schritte von dem Zuschauerpodest entfernt, nackt auf einer Matratze ausgesetzt, kosen müssen – dann sind das auch keine Figuren, sondern zwei schutzlose behinderte Schauspieler, die sich offenbar widerspruchslos darauf einlassen und auf Anweisung mitmachen, einfach weil’s im Drehbuch steht. Und weil es in den beeindruckenden Anmerkungen steht, soll wohl auch keiner wagen, an der hier in Szene gesetzten Pasolini-Paraphrase substanziell Kritik zu üben. Doch das Unbehagen bleibt: Ausgerechnet die Rolle der kindlichen Opfer des kaputten und degenerierten spätfaschistischen Systems wiederum mit "Opfern" unserer Zeit und unseres Systems zu besetzen, ist menschlich und konzeptionell verfehlt.

Menschlich, weil die Gesunden einmal mehr die "salonwürdigen" jungen behinderten Schauspieler in eine erniedrigende, peinliche und peinigende Situation nach der anderen zwingen.

Konzeptionell, weil durch diesen Inklusionsgestus die stattfindende Grausamkeit immer weniger motiviert erscheint. Ohne die damit verbundenen Ambivalenzen zu zeigen, kann man Menschen nicht gleichzeitig verklären und diffamieren, zärtlich umgarnen und verführen, sie als brüderliche Menschen akzeptieren - und sie dann übergangslos, wie hier im Finale, ans Kreuz schlagen, ihnen Zunge und Penis abschneiden oder das Kind aus dem Leib schneiden. Ein kalkulierter, aber fahrlässiger Schockeffekt, der verpufft. Sicher, Theater darf tödlich sein, nicht aber tödlich langweilen. Und es darf kalt sein. Nicht aber kalt lassen. Doch in keinem Augenblick kommt es in Zürich auch nur annäherungsweise zu der vom Regisseur theoretisch geforderten Konfrontation mit den Reaktionen des Publikums. Das Publikum wird allenfalls "angemacht".

Es geht nicht um Raus-Konzepte, es geht ganz konkret um seinen Umgang mit Menschen mit Down-Syndrom: betulich im Detail - doch gleichzeitig instrumentalisiert er sie.

Natürlich kein Buh – wer würde es auch wagen, Behinderten, die sich zwei Stunden auf der Bühne ausleben und aussterben durften, den Spaß zu nehmen. Und genau diese unverbindliche Empathie ist ein Schlag ins Gesicht dieser Attrappe eines sich zeitkritisch gebenden Theaters. Wenn er einen Hauch von Mut gehabt hätte, hätte der Regisseur seinen Anvertrauten die Chance gegeben, sich aus dem Blut-, Sperma-, Pisse- und Fäkalienmief dieses Abgesangsstückes herauszuspielen, statt sie mit zynischer Fürsorglichkeit kunstvoll zu eliminieren.