Erich Wolfgang Korngolds Die tote Stadt nach dem symbolistischen Roman Bruges la morte ("Das tote Brügge") von Georges Rodenbach war 1920 bei der parallelen Uraufführung in Hamburg und Köln – hier unter Otto Klemperer – ein Sensationserfolg.
Die Oper bediente mit ihrer Thematik der übermächtigen Erinnerungen den Bedarf an Abarbeitung eines grausamen Kriegs, der eine ganze Ära hat versinken lassen, den heute aber manche als den "vergessenen" Krieg bezeichnen angesichts der Gräuel, die der zweite Weltkrieg gebar.
Vor allem aber auch musikalisch bedient die Oper des damals 23-Jährigen Wunderkinds Korngold, der als Emigrant später in Hollywood aufbauend auf seine frühen Erfolge mit diesem Werk die Filmmusik revolutionierte, die Erwartungshaltung des damaligen Publikums.
Ein an den beiden Richards, Wagner und Strauss, orientierter üppiger Orchesterklang mit heldischen Stimmen für die beiden Protagonisten. Aber auch mit kleinen Brechungen, wie sie Strauss in seiner Ariadne in die Opernliteratur einbrachte, wo große Oper sich verzahnt mit dem Personal einer Zirkustruppe, Heldenstimmen mit denen des leichten Fachs.
Korngold, auch als Widerentdecker und Bearbeiter von Operetten von Johann Strauß und anderen später erfolgreich, integriert in seine Partitur immer wieder auch das Wienerlied oder nahe am Kitsch angesiedelte sehr einfache Liedweisen, die feinfühligster Behandlung bedürfen, um nicht abzugleiten.
Kein Wunder, dass Korngolds Stern sich Mitte der Zwanziger Jahre senkte, als mit Kreneks Jonny spielt auf, mit Alban Berg und Kurt Weill neue Stile die Opernbühnen sich eroberten.
Dass Christian Thielemann, GMD der Berliner Deutschen Oper, mit aller gebotenen Raffinesse diesen Riesen-Klangapparat lenken, leiten, explodieren, implodieren lassen würde, durfte man erwarten. Der Orchesterklang, wie Thielemann ihn modelliert, ist vom Feinsten: crèmig, süffig, brillant und schmachtend. Und er hat Sänger zur Verfügung, die seinen Ambitionen folgen.
Stephen Gould, ein Tenor, der von Lloyd Webber zu Richard Wagner sich empor sang, ist ein Paul mit Strahlkraft und Leichtigkeit in der Stimme zugleich, nie angestrengt wirkend. Silvana Dussmann ist eine Marietta und Erscheinung der toten Marie, die eine Zartheit und leuchtende Helligkeit in ihre Stimme zu legen vermag, wie man sie sich nur wünschen kann.
Wäre da nicht die Inszenierung von Philippe Arlaud, mit dem Thielemann schon zweimal (erfolglos) zusammen arbeitete, man könnte von einem runden Erfolg sprechen. Aber Arlaud rümpelt die Szene zu mit allerlei Maskeraden, Dekorationen und artistischem Firlefanz bis zur abgeschmackten Lächerlichkeit. Besonders unangenehm die so genannten Balletteinlagen in Anne Marie Gros’ Choreografie.
So muss man auf eine adäquate Wiederentdeckung dieser Oper wohl weiter warten. Und auch wenn Korngolds Musik nicht die Tiefe hat wie die des wenig älteren Franz Schreker, der mit seinen Sujets auch tiefer ins Unbewusste vordrang, das Potenzial dieses Stücks hat diese Produktion erneut klar gemacht.
In der Deutschen Oper Berlin blieb es beim musikalischen Erfolg. Und der wurde vom Publikum mit Ovationen bejubelt. Das gebeutelte, führerlose Haus kann es brauchen.
Die Oper bediente mit ihrer Thematik der übermächtigen Erinnerungen den Bedarf an Abarbeitung eines grausamen Kriegs, der eine ganze Ära hat versinken lassen, den heute aber manche als den "vergessenen" Krieg bezeichnen angesichts der Gräuel, die der zweite Weltkrieg gebar.
Vor allem aber auch musikalisch bedient die Oper des damals 23-Jährigen Wunderkinds Korngold, der als Emigrant später in Hollywood aufbauend auf seine frühen Erfolge mit diesem Werk die Filmmusik revolutionierte, die Erwartungshaltung des damaligen Publikums.
Ein an den beiden Richards, Wagner und Strauss, orientierter üppiger Orchesterklang mit heldischen Stimmen für die beiden Protagonisten. Aber auch mit kleinen Brechungen, wie sie Strauss in seiner Ariadne in die Opernliteratur einbrachte, wo große Oper sich verzahnt mit dem Personal einer Zirkustruppe, Heldenstimmen mit denen des leichten Fachs.
Korngold, auch als Widerentdecker und Bearbeiter von Operetten von Johann Strauß und anderen später erfolgreich, integriert in seine Partitur immer wieder auch das Wienerlied oder nahe am Kitsch angesiedelte sehr einfache Liedweisen, die feinfühligster Behandlung bedürfen, um nicht abzugleiten.
Kein Wunder, dass Korngolds Stern sich Mitte der Zwanziger Jahre senkte, als mit Kreneks Jonny spielt auf, mit Alban Berg und Kurt Weill neue Stile die Opernbühnen sich eroberten.
Dass Christian Thielemann, GMD der Berliner Deutschen Oper, mit aller gebotenen Raffinesse diesen Riesen-Klangapparat lenken, leiten, explodieren, implodieren lassen würde, durfte man erwarten. Der Orchesterklang, wie Thielemann ihn modelliert, ist vom Feinsten: crèmig, süffig, brillant und schmachtend. Und er hat Sänger zur Verfügung, die seinen Ambitionen folgen.
Stephen Gould, ein Tenor, der von Lloyd Webber zu Richard Wagner sich empor sang, ist ein Paul mit Strahlkraft und Leichtigkeit in der Stimme zugleich, nie angestrengt wirkend. Silvana Dussmann ist eine Marietta und Erscheinung der toten Marie, die eine Zartheit und leuchtende Helligkeit in ihre Stimme zu legen vermag, wie man sie sich nur wünschen kann.
Wäre da nicht die Inszenierung von Philippe Arlaud, mit dem Thielemann schon zweimal (erfolglos) zusammen arbeitete, man könnte von einem runden Erfolg sprechen. Aber Arlaud rümpelt die Szene zu mit allerlei Maskeraden, Dekorationen und artistischem Firlefanz bis zur abgeschmackten Lächerlichkeit. Besonders unangenehm die so genannten Balletteinlagen in Anne Marie Gros’ Choreografie.
So muss man auf eine adäquate Wiederentdeckung dieser Oper wohl weiter warten. Und auch wenn Korngolds Musik nicht die Tiefe hat wie die des wenig älteren Franz Schreker, der mit seinen Sujets auch tiefer ins Unbewusste vordrang, das Potenzial dieses Stücks hat diese Produktion erneut klar gemacht.
In der Deutschen Oper Berlin blieb es beim musikalischen Erfolg. Und der wurde vom Publikum mit Ovationen bejubelt. Das gebeutelte, führerlose Haus kann es brauchen.