Mit angezogenem Tempo, einem verschärften, zugespitzten Klang setzt Kirill Petrenko Mozarts Musik unter Spannung. Pauke und Trompeten verheißen hier wirklich Höllensturz, kein Ton ohne Ausrufezeichen, es ist wie ein unablässiger vielstimmiger, manchmal überdrehter Kommentar zu dem, was auf der Szene geschieht, aber es ist noch mehr und dann umgekehrt: als seien die Ungeheuerlichkeiten auf der Bühne bloß eine Sichtbarmachung der wie neu hörbaren Ungeuerlichkeiten der Musik.
Am Ende saust der furchtbare Vater-Stock noch einmal nieder, wenn der steinerne Gast, der hier ein ziemlich lebendiges Gespenst ist, ein Komtur in der Anzuguniform Typ "mächtiger Mann", den Abweichler, den ungehorsamen Frauenverführer abholen kommt zur Höllenfahrt, die bei Konwitschny eine Heimholung in die uniform graue Welt der Normierten ist. Denn ganz am Ende sitzt Don Giovanni, ein frühvergreister Casanova, wie gleichgeschaltet im Kreise all derer, die ohne ihn nicht leben konnten, mit ihm aber nicht wollten. So erscheint die Fahrt zur Hölle als eine Art Gehirnwäsche, und nach dem letzten Aufbäumen des großen Neinsagers ist dann die Gesellschaft der Jasager unter sich. Ist der schlussendliche Rundgesang, die mit so jubelnder Musik übergoldete Moral-Coda des "so gehts dem, der Böses tut", unter diesen Unständen noch anders denn als blanker Zynismus möglich? - Sie ist es eigentlich nicht, und Konwitschny und Petrenko retten sich nicht in Ironie, auch nicht in den im 19. Jahrhundert geübten Dreh, das Finale einfach ganz wegzulassen, sondern in die größte Kühnheit des Abends: es wird gespielt und gesungen, aber der musikalische Faden wird immer dünner, als letzter Ton ist glaube ich eine quäkige Oboe zu hören, dann ist Schluss. Finaleverweigerung. Der nächste Ton dann ein entschieden gerufenes "So nicht, Herr Konwitschny" mit anschließendem Saal-Tumult.
Von Respekt, ja Ehrfurcht hatte der Regisseur vor seiner so späten ersten Mozart-Inszenierung gesprochen, und davon, dass man den Mann Don Giovanni nicht glaubwürdig zeigen könne, ohne nicht auch viel von sich selbst zu erzählen. Wenn er die Oper aller Opern dann als Drama von Vater und Sohn deutet, ist das insofern brisant, als im Rollenmuster des strengen Musikervaters Leopold Mozart ein anderer ahnbar wird. Es gab eben auch einen Vater Konwitschny, der war ein großer Dirigent, und es spricht für Sohn Konwitschny, dass daraus dann doch kein Schlüssel- oder Schlüssellochroman wurde. Sein Blick auf das Geschehen von Liebe und Verrat ist kalt und heiß zugleich. Mit heißem Mitleid für seine Figuren in ihrer Vergeblichkeit. Für Leporello etwa, den Jens Larsen als ewig unzufriedenen Wachmann zeigt (und mit beeindruckender Geläufigkeit singt), kein verkappter Doppelgänger seines Chefs, sondern einer, der aus seiner Haut nicht kann. Und gleichzeitig kalt wie ein Luhmann der Oper analysiert Konwitschny die "Funktionsweise" von Liebe und Verführung; um "Moral" geht es da zuletzt. Gleich Donna Anna zu Beginn: hinter einer halbdurchsichtigen blauen Wand passiert keine Vergewaltigung, sondern offenbar guter Sex, und Bettina Jensen lässt keinen Zweifel daran: sie liebt diesen Mann, auch wenn er zum Mörder ihres Vaters wird, so wie er sie liebte, so wie er sie alle liebte, die 1983 Einträge der Registerarie, von Anna bis Zerlina, oder, wie die (nun doch:) respektlose Neuübersetzung will: heiße Sekretärinnen und wilde Volontärinnen. Die Liebe, die er allen schwor, sie galt doch wenigstens je einen unsterblichen Moment lang. Gegenüber Ottavio, der ewige Verlobte der Donna Anna. Noch im Moment der Trauer um den toten Vater tritt er in dessen Rolle als Machthabender. Die er aber auch nicht durchhalten kann. Um diese widersprüchlichen Vertreter der anderen, der bürgerlichen Liebe, die immer so tut, als ginge es bloß ums Heiraten, um den Ottavio von Finnur Bjarnason lagern sich weitere Provokationen des Abends. Nicht nur, dass er Text an die immer etwas hysterische Elvira (blond Typus Christiansen, im Reisekostüm) abgeben muss, was zu einem so nicht vorgesehenen Moment echter Innigkeit zwischen den Giovanni-Opfern Anna und Elvira führt. Nein, er wird, nachdem bei den nächtlichen Verwicklungen im zweiten Teil schon allerhand lustig mit Kinderpistolen geballert wurde, mitten in der Arie erschossen. Die Musik hört auf, das Licht geht an, das Publikum protestiert. Ottavio steht wieder auf und zitiert einen Brief Mozarts an seinen kranken Vater: Genesungswünsche, verbunden mit einer abgründigen Einlassung über den Tod als besten Freund des Menschen. Mit zusammengebissenen Zähnen presst Ottavio das "Ihr gehorsamster Sohn" heraus, dann geht die Musik weiter, wie ein schöner Traum.
Er könne von Menschen nur in Extremen erzählen, sagt Konwitschny, kein Arrangeur von Festen schöner Stimmen, aber ein Meister der glaubwürdigen Geste. Dietrich Henschel ist ihm ein idealer Giovanni, ein schöner Mensch mit der Figur eines Tänzers und (vor allem beim Leisesingen) einem wahrhaft betörenden Organ. Wie sich Giovanni und Zerlina die Kleider gar nciht schnell genug vom Leib reißen können, ist nicht nur lustig, nicht nur verzweifelt. Sondern von jener flirrenden Erotik, die in der Oper so oft nur behauptet wird.
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Am Ende saust der furchtbare Vater-Stock noch einmal nieder, wenn der steinerne Gast, der hier ein ziemlich lebendiges Gespenst ist, ein Komtur in der Anzuguniform Typ "mächtiger Mann", den Abweichler, den ungehorsamen Frauenverführer abholen kommt zur Höllenfahrt, die bei Konwitschny eine Heimholung in die uniform graue Welt der Normierten ist. Denn ganz am Ende sitzt Don Giovanni, ein frühvergreister Casanova, wie gleichgeschaltet im Kreise all derer, die ohne ihn nicht leben konnten, mit ihm aber nicht wollten. So erscheint die Fahrt zur Hölle als eine Art Gehirnwäsche, und nach dem letzten Aufbäumen des großen Neinsagers ist dann die Gesellschaft der Jasager unter sich. Ist der schlussendliche Rundgesang, die mit so jubelnder Musik übergoldete Moral-Coda des "so gehts dem, der Böses tut", unter diesen Unständen noch anders denn als blanker Zynismus möglich? - Sie ist es eigentlich nicht, und Konwitschny und Petrenko retten sich nicht in Ironie, auch nicht in den im 19. Jahrhundert geübten Dreh, das Finale einfach ganz wegzulassen, sondern in die größte Kühnheit des Abends: es wird gespielt und gesungen, aber der musikalische Faden wird immer dünner, als letzter Ton ist glaube ich eine quäkige Oboe zu hören, dann ist Schluss. Finaleverweigerung. Der nächste Ton dann ein entschieden gerufenes "So nicht, Herr Konwitschny" mit anschließendem Saal-Tumult.
Von Respekt, ja Ehrfurcht hatte der Regisseur vor seiner so späten ersten Mozart-Inszenierung gesprochen, und davon, dass man den Mann Don Giovanni nicht glaubwürdig zeigen könne, ohne nicht auch viel von sich selbst zu erzählen. Wenn er die Oper aller Opern dann als Drama von Vater und Sohn deutet, ist das insofern brisant, als im Rollenmuster des strengen Musikervaters Leopold Mozart ein anderer ahnbar wird. Es gab eben auch einen Vater Konwitschny, der war ein großer Dirigent, und es spricht für Sohn Konwitschny, dass daraus dann doch kein Schlüssel- oder Schlüssellochroman wurde. Sein Blick auf das Geschehen von Liebe und Verrat ist kalt und heiß zugleich. Mit heißem Mitleid für seine Figuren in ihrer Vergeblichkeit. Für Leporello etwa, den Jens Larsen als ewig unzufriedenen Wachmann zeigt (und mit beeindruckender Geläufigkeit singt), kein verkappter Doppelgänger seines Chefs, sondern einer, der aus seiner Haut nicht kann. Und gleichzeitig kalt wie ein Luhmann der Oper analysiert Konwitschny die "Funktionsweise" von Liebe und Verführung; um "Moral" geht es da zuletzt. Gleich Donna Anna zu Beginn: hinter einer halbdurchsichtigen blauen Wand passiert keine Vergewaltigung, sondern offenbar guter Sex, und Bettina Jensen lässt keinen Zweifel daran: sie liebt diesen Mann, auch wenn er zum Mörder ihres Vaters wird, so wie er sie liebte, so wie er sie alle liebte, die 1983 Einträge der Registerarie, von Anna bis Zerlina, oder, wie die (nun doch:) respektlose Neuübersetzung will: heiße Sekretärinnen und wilde Volontärinnen. Die Liebe, die er allen schwor, sie galt doch wenigstens je einen unsterblichen Moment lang. Gegenüber Ottavio, der ewige Verlobte der Donna Anna. Noch im Moment der Trauer um den toten Vater tritt er in dessen Rolle als Machthabender. Die er aber auch nicht durchhalten kann. Um diese widersprüchlichen Vertreter der anderen, der bürgerlichen Liebe, die immer so tut, als ginge es bloß ums Heiraten, um den Ottavio von Finnur Bjarnason lagern sich weitere Provokationen des Abends. Nicht nur, dass er Text an die immer etwas hysterische Elvira (blond Typus Christiansen, im Reisekostüm) abgeben muss, was zu einem so nicht vorgesehenen Moment echter Innigkeit zwischen den Giovanni-Opfern Anna und Elvira führt. Nein, er wird, nachdem bei den nächtlichen Verwicklungen im zweiten Teil schon allerhand lustig mit Kinderpistolen geballert wurde, mitten in der Arie erschossen. Die Musik hört auf, das Licht geht an, das Publikum protestiert. Ottavio steht wieder auf und zitiert einen Brief Mozarts an seinen kranken Vater: Genesungswünsche, verbunden mit einer abgründigen Einlassung über den Tod als besten Freund des Menschen. Mit zusammengebissenen Zähnen presst Ottavio das "Ihr gehorsamster Sohn" heraus, dann geht die Musik weiter, wie ein schöner Traum.
Er könne von Menschen nur in Extremen erzählen, sagt Konwitschny, kein Arrangeur von Festen schöner Stimmen, aber ein Meister der glaubwürdigen Geste. Dietrich Henschel ist ihm ein idealer Giovanni, ein schöner Mensch mit der Figur eines Tänzers und (vor allem beim Leisesingen) einem wahrhaft betörenden Organ. Wie sich Giovanni und Zerlina die Kleider gar nciht schnell genug vom Leib reißen können, ist nicht nur lustig, nicht nur verzweifelt. Sondern von jener flirrenden Erotik, die in der Oper so oft nur behauptet wird.
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