Eine Lange Nacht über das Schlagzeug
Rhythmus ist Leben

Vom Herzschlag zum Schlagzeug – dieser Sprung liegt nicht allzu fern, denn rhythmisierte Schläge sind untrennbar mit der Entstehung des Lebens verbunden. Herz- und Pulsschlag markieren den Urrhythmus allen tierischen und menschlichen Lebens. Auch Pflanzen sind in ihrem Wachstum, ihrer Existenz, bestimmten Zyklen und Rhythmen unterworfen. Und sie sind keineswegs lautlos. Allein schon ihre Bewegungen im Wind, ihr Knarren, ihre Klopf- und Reibegeräusche waren, neben dem Gesang der Vögel, eine zentrale Inspirationsquelle für das Musizieren. Diese perkussiven Klänge wurden imitiert, weiterentwickelt, künstlerisch überformt. Das Schlagzeug war geboren. Der Schlagzeuger Mani Neumeier der Band Guru Guru beschreibt es so:

„Alles ist ja Rhythmus, ja, der Puls und der Herzschlag und Wassertropfen und wenn man läuft oder wenn man atmet. Ich finde, wenn Trommeln und Singen zusammenkommt, dann ist das schon das Meiste von der Musik eigentlich. Die Afrikaner machen‘s vor, ja, die haben manchmal noch nicht mal Trommeln, klatschen in die Hände, die Pygmäen singen dazu, wunderbare Musik, einfacher und schneller und tiefer geht‘s eigentlich gar nicht.“

Mani Neumeier ist 78 Jahre. Seine Band Guru Guru feierte 2018 ihr 50-jähriges Jubiläum. Neumeier ist klein und drahtig, die Haare sind weiß, längst nicht mehr so lang wie früher, aber sie stehen in alle Richtungen ab, sind kaum zu bändigen, als zeige sich in ihnen der ganze Mensch. Wenn Mani Neumeier auf seinem Stuhl sitzt, trommelt er immer wieder mit den Fingern. Nervosität ist das nicht, sondern überschäumende Energie.

"Ich trommele jetzt seit 60 Jahren bald und finde es immer noch spannend. Es fing schon als Kind an, also ich bin in Bayern aufgewachsen, und dann war so eine Trachtenkapelle, und ich stand gleich direkt neben der Pauke, neben dem Mann mit der Pauke und habe da geguckt, und es hat mich fasziniert. Aber so richtig zur Musik gezogen hat es mich als ich 13 war, und ich hörte zum ersten Mal Louis Armstrong, damals gab es ja noch keinen Rock oder so. Als ich 13 war, das war 1953, ich bin ja ein 40er, schon uralter Saurier, das hat mich gepackt, ein Freund hat mir das vorgespielt, ein älterer, und ich habe gefragt: 'Wer ist das?'. 'Ja, Louis Armstrong, das ist Jazz', und ich wusste gleich, so was, in die Richtung geht das, so was gefällt mir. Ich habe dann ja auch schon Schlagzeug gespielt so ab 15 schon, für mich und ab 16 schon die erste Dixieland-Band, viel was Moderneres gab es nicht. Ja, so bin ich da rein geraten und dran geblieben dann."

Mani Neumeier verkörpert als Schlagzeuger musikalische Entwicklungslinien der Jazz- und Rockmusik von den 1950er-Jahren bis in die Gegenwart. Der Klang der Revolte Er beschäftigt sich auch intensiv mit außereuropäischen Schlaginstrumenten und bezieht sie in seine Musik ein. Voraussetzung dafür war aber zunächst ein Prozess der inneren Befreiung und des Aufbegehrens gegen gängige Muster und gesellschaftliche Konventionen, was Neumeier Ende der 1960er-Jahre vor allem in der noch jungen Rockmusik verkörpert sah.

„Durch Jimi Hendrix irgendwie bin ich dann auf die Rockgeschichte gekommen, weil ich dann gemerkt habe, das ist ja auch gute Musik. Es geht da um Energie und um Rebellion vielleicht auch, und Ekstase, weil das auch sehr körperlich ist und so, und man kann auch die Aggression rauslassen und umwandeln in was Schönes, aber es ist immer noch der Dampf da im Kessel."

In massiven Demonstrationen rebellierte vor allem die Studentenschaft gegen mangelnde Aufarbeitung der NS-Diktatur, gegen Kapitalismus, Wirtschaftsimperialismus, Ausbeutung und das, was sie den „militärisch-industriellen Komplex“ nannte, mit dem in erster Linie die USA identifiziert wurden. Diese Bewegung, die als 68er-Bewegung in die jüngere Geschichte eingegangen ist, war ein internationales Phänomen und ergriff auch die Alltagskultur – und sie hatte ihre eigene Klangwelt, ihren eigenen Soundtrack, obwohl sich viele der Musiker selbst politisch nur wenig engagiert haben. Ihre Form der Rebellion spielte sich auf intuitiver Ebene ab: im Anderssein der Musik und der Menschen, die sie machten. Der Musikjournalist und Autor Christoph Wagner schreibt in seiner Publikation „Der Klang der Revolte“:

"Unter der Oberfläche der politischen Fieberausschläge rumorte es in der Alltagskultur. Tiefgreifende Umwälzungen ergriffen die junge Generation: Lange Haare, vergammelte Klamotten, Kommuneleben, Konsumverweigerung, Verachtung von Geld, sexuelle Lockerungen, Drogen, Frauenemanzipation und antiautoritäre Erziehung waren Phänomene eines kulturellen Wandels, der die muffige Enge der Adenauer-Ära sprengte und mit der Verdrängung der Nazi-Verbrechen Schluss machte. Werte, Imperative und die saturierte Selbstzufriedenheit der Wirtschaftswunderzeit wurden ins Visier genommen, Spießertum und Autoritäten herausgefordert."

Getragen wurde der „Klang der Revolte“ maßgeblich vom Rhythmus, der ein neues Lebensgefühl vermittelte. Das Schlagzeug erlebte bereits in Jazz, Blues und Rock ‘n‘ Roll einen gewaltigen Aufschwung, in der Rockmusik der 1960er-Jahre geriet es dann zum fulminanten Antreiber und Pulsgeber. Der Schlagzeuger überträgt seine vermeintliche „Wildheit“ in musikalischen Ausdruck, wird aber im Umkehrschluss erst durch das Schlagzeug zum „wilden Mann“. Als Schlagzeuger, durch die Entfesselung des Rhythmus, nimmt er eine andere Identität, ja, ein anderes Leben an. Überhaupt spielt Verwandlung eine wichtige Rolle. Gerade Mani Neumeier reizt dieses Moment aus, indem er sich als Teil seiner Bühnenshow in einen „Elektrolurch“ oder in einen im Drogenrausch musizierenden Indianer verwandelt.

„Natürlich bin ich der Gleiche so, aber irgendwas verwandelt sich, wenn ich am Schlagzeug bin, das schon. Ja, das Andere fällt dann weg, was ich sonst mache oder machen würde, es konzentriert sich auf das Rhythmische und auf die Musik, ja, man taucht in eine andere Welt ein. Ein Amerikaner kam neulich und sagte, das sei schamanistisch, wie das was die Schamanen machen. Andere sehen das als Theater oder Kinderkram für Erwachsene oder so, aber jeder sieht das auch bisschen anders. Aber es geht schon auch in die Schamanengeschichte rein und viele sagen, ich sei ein Schamane, was vielleicht manchmal zutrifft, wenn ich die Leute wirklich packen kann in der Musik und rhythmisch irgendwie begeistern. So einen Einfluss hat man nicht, wenn man jetzt normal rumsitzt oder auf der Straße läuft, aber mit so einem Instrument und mit dem Rhythmus hat man natürlich auch andere Hebel und andere Möglichkeiten dahin zu kommen."

Mit der Nähe zum Schamanismus knüpft das Schlagzeug an die mythischen Wurzeln des Musizierens an, denn schon in den kultischen Funktionen von Musik spiegelt sich das Spannungsfeld aus Freiheit und Ordnung, aus Entgrenzung und Kontrolle wider. Selbst ein ekstatisches Schlagzeug-Solo hat ja eine Struktur, die sich im Moment der Darbietung entfaltet. Auch die Ausübung des Schamanismus unterliegt nicht der Willkür, sondern vollzieht sich nach strengen Ritualen. Die Art und der Gebrauch der dabei verwendeten Instrumente sind diesen Ritualen unterworfen. Die Musik und die Instrumente der Schamanen beschreibt die Autorin Kristin Bauer in ihrer Publikation 'Musik, Mythen und Riten alter und moderner Gesellschaften'.

„Um mit Geistwesen der Natur zu kommunizieren und dem eigenen „Krafttier“ nähern zu kommen, wurden schon früh von den Schamanen verschiedene Musikinstrumente konstruiert, die sie in heiligen Zeremonien verwendeten: Trommeln, Rasseln, hohle Baumstämme, Hölzer und Steine, mit denen Geräusche erzeugt wurden. Die Schamanen verwendeten bestimmte Trommeltechniken, um den Körper in einen veränderten Bewusstseinszustand zu versetzen... Nicht jeder Trommelschlag beziehungsweise Rhythmus ist gleichermaßen für alle rituellen Handlungen und jeden Menschen geeignet. Aber grundsätzlich soll ein monotoner Rhythmus mit ca. 205 bis 220 Schlägen pro Minute für eine hypnotisierende Wirkung vorteilhaft sein. Das Spielen der Musikinstrumente, besonders das Schlagen der Trommel, ist nicht nur ein wichtiger Teil der Rituale und Zeremonien, sondern sie wird von Schamanen / Schamaninnen auch sehr gerne nur zur Meditation verwendet. Musik wurde in alten Kulturen als ein wichtiger Bestandteil der Lebenssituationen geschätzt. Es ist möglich, dass es in vielen Situationen zu religiös-magischen Erfahrungen kam, auch wenn nicht explizit darauf abgezielt wurde. Die schamanische Trommel hat ihre magische Kraft durch den Glauben, dass sie aus einem Stück Holz des Weltbaumes, der im Zentrum der Erde steht, gefertigt ist. Dies soll die Verbindung von Himmel und Erde symbolisieren. Und wenn die Trommel erklingt, kann der Schamane oder die Schamanin immer wieder an diesen magischen Ort zurückkehren... Die Trommel ist meist mit Bildern, Zeichnungen und Darstellungen versehen, die bei den schamanischen Reisen hervorgetreten sind... Der monotone Schlag der Trommel stellt die Basis dar, erstens um in den der Trance ähnlichen Zustand einzusteigen und diesen zu bewahren, zweitens als Unterstützung während der schamanischen Reise. Statt der Trommel oder zusätzlich zu ihr, wird ebenso die Rassel verwendet. Er gibt empirische Studien, die aufzeigen, wie der Trommelschlag auf das Gehirn und das Nervensystem des Menschen einwirkt, durch die Impulse der Tonfrequenzen.“

Sind es im Schamanismus konkrete Klänge, die die Versenkung in mystische Sphären oder die Kommunikation mit „Geistwesen“ der Natur ermöglichen und beflügeln, so gibt es in den Mythen und Märchen der Buschmann-Völker im südlichen Afrika auch das Phänomen des inneren Klopfens. Dieses innere Klopfen lenkt und leitet den Menschen und kann ihn auch vor Schaden bewahren. In ihren Sammlungen von Mythen und Märchen nannten Wilhelm Bleek und Lucy C. Lloyd dieses Phänomen „Buschmann-Ahnungen“:

„Sie fühlen in ihren Leibern, dass bestimmte Ereignisse geschehen werden. Eine Art Klopfen des Fleisches ist es, welche diese Dinge zu erkennen geben. Jene sind dumm, die diese Weisungen nicht verstehen, und da sie ihnen nicht gehorchen, kommen sie in Not, als solche von einem Löwen getötet zu werden… Die das Klopfen aber verstehen, jenen zeigen sie an, welchen Weg sie nicht einschlagen dürfen, welchen Pfeil sie besser nicht gebrauchten, und warnen sie auch davor, wenn in einem Wagen viele Leute zum Hause kommen… Des Buschmanns Briefe sind in ihren Leibern. Sie sprechen, bewegen sich, setzen die Leiber der Buschmänner in Bewegung. Die Buschmänner gebieten den Anderen Schweigen; ein Mann verhält sich durchaus schweigsam, sobald er das sanfte Schlagen im Inneren seines Leibes verspürt. Ein Traum spricht lügnerisch, er ist etwas, das betrügt. Die Ahnung ist es, die die Wahrheit spricht. Dadurch oder so nimmt der Buschmann Fleisch gewahr, da es doch leise geklopft hat. Dadurch gewahren die Buschmänner Leute, die zu ihnen kommen. Sie merken ein leises Klopfen, wenn andere Leute kommen. Wenn ein Vogel Strauß kommt, der sich an der Rückseite seines Nackens mit seinem Fuß kratzt, dann spürt der Buschmann an der unteren Rückseite seines eigenen Nackens an derselben Stelle, wo der Strauß sich kratzt, das leise Klopfen. Kommt da der Springbock und kratzt sich mit seinen Hörnern und Fuß, dann fühlt der Buschmann das leise Klopfen... Was nun eine alte Wunde anbetrifft, so spürt ein Buschmann an der Stelle der Wunde eine leises Klopfen, während das leise Klopfen spürt, dass der Mann, der die alte Wunde hat, dahinschreitet und seinen Körper bewegt. Der eine Mann fühlt wie der andere Mann kommt, er spricht zu den Kindern: Schaut euch nach Großvater um, denn Großvater scheint zu kommen, deshalb spüre ich die Stelle seiner alten Körperwunde...“

In der europäischen Literatur kommen Trommeln nicht allzu oft prominent vor. Mit Ausnahme des Romans „Die Blechtrommel“ von Günter Grass. Die Menschen darin sind Alltagszwängen und politischen Verhältnissen ausgesetzt, doch Oskar Matzerath, die Hauptfigur, gelingt es zumindest vorübergehend, sich diesen Verhältnissen und der „Normalität“ zu entziehen: durch seinen Entschluss, ab dem dritten Lebensjahr nicht mehr zu wachsen. Seine Blechtrommel ist für ihn weit mehr als ein Musikinstrument. In dem Kapitel „Falter und Glühbirne“ erzählt Oskar im Rückblick von seiner Geburt und lässt der sinnlichen Wahrnehmung des angehenden Trommlers freien Lauf, und im Kapitel „Glas, Glas, Gläschen“ schildert er seine Bereitschaft, seine Trommel mit allen Mitteln zu verteidigen.

„Ein Junge“, sagte jener Herr Matzerath, der in sich meinen Vater vermutete. „Er wird später einmal das Geschäft übernehmen. Jetzt wissen wir endlich, wofür wir uns so abarbeiten.“ Mama dachte weniger ans Geschäft, mehr an die Ausstattung ihres Sohnes: „Na, wußt' ich doch, daß es ein Jungchen ist, auch wenn ich manchmal jesagt hab', es wird ne Marjell.“ So machte ich verfrühte Bekanntschaft mit weiblicher Logik und hörte mir hinterher an: „Wenn der kleine Oskar drei Jahre alt ist, soll er eine Blechtrommel bekommen.“ Längere Zeit mütterliches und väterliches Versprechen gegeneinander abwägend, beobachtete und belauschte ich, Oskar, einen Nachtfalter, der sich ins Zimmer verflogen hatte. Mittelgroß und haarig umwarb er die beiden Sechzig-Watt-Glühbirnen, warf Schatten, die in übertriebenem Verhältnis zur Spannweite seiner Flügel den Raum samt Inventar mit zuckender Bewegung deckten, füllten, erweiterten. Mir blieb jedoch weniger das Licht- und Schattenspiel, als vielmehr jenes Geräusch, welches zwischen Falter und Glühbirne laut wurde: Der Falter schnatterte, als hätte er es eilig, sein Wissen loszuwerden, als käme ihm nicht mehr Zeit zu für spätere Plauderstunden mit Lichtquellen, als wäre das Zwiegespräch zwischen Falter und Glühbirne in jedem Fall des Falters letzte Beichte und nach jener Art von Absolution, die Glühbirnen austeilen, keine Gelegenheit mehr für Sünde und Schwärmerei. Heute sagt Oskar schlicht: Der Falter trommelte. Ich habe Kaninchen, Füchse und Siebenschläfer trommeln hören. Frösche können ein Unwetter zusammentrommeln. Dem Specht sagt man nach, daß er Würmer aus ihren Gehäusen trommelt. Schließlich schlägt der Mensch auf Pauken, Becken, Kessel und Trommeln. Er spricht von Trommelrevolvern, vom Trommelfeuer, man trommelt jemanden heraus, man trommelt zusammen, man trommelt ins Grab. Das tun Trommelknaben, Trommelbuben. Es gibt Komponisten, die schreiben Konzerte für Streicher und Schlagzeug. Ich darf an den Großen und Kleinen Zapfenstreich erinnern, auch auf Oskars bisherige Versuche hinweisen; all das ist nichts gegen die Trommelorgie, die der Nachtfalter anläßlich meiner Geburt auf zwei simplen Sechzig-Watt-Glühbirnen veranstaltete.“

Seine Trommel ließ sich Oskar Matzerath nicht wegnehmen, auch später nicht in der Psychiatrischen Anstalt, in die er schließlich eingewiesen wurde. Auch wenn Günter Grass die kleine Blechtrommel metaphorisch verstand, als Ausdruck der Widerständigkeit und Unangepasstheit Oskar Matzeraths, so ist es doch bezeichnend und doppelbödig zugleich, dass er das Instrument Trommel wählte.

Trommeln können laut und durchdringend sein, sie können für das Aufrührerische stehen, aber auch für das genaue Gegenteil: Das Schlagzeug bringt aber auch erstaunlich leise und subtile Klänge hervor, etwa in dem Solostück „The King of Denmark“ von Morton Feldman.

Zu dem Stück erklärt der Dirigent Rüdiger Bohn:

„Feldman hat ja sich sehr für Teppiche interessiert, hatte eine riesige Teppichsammlung, und das Faszinierende an den Teppichen, die er gesammelt hat, ist, dass die Muster ja immer wiederkehren, dass aber ein Rhythmus entsteht in den Teppichen, dadurch dass die einzelnen Elemente nie wirklich gleich sind, und das hat er auch versucht, in Musik zu weben, ja, und da spielt natürlich der Rhythmus eine ganz große Rolle, durch kleine Verschiebungen, die höchst kompliziert zu schreiben, zu notieren sind und dann umgekehrt auch wieder zum Klang zu bringen. Aber ich glaube, dass Feldman deshalb so hoch spannend ist für uns, für unsere Ohren auch, weil er oft mit ganz wenig Material auskommt und das nur ganz leicht verschiebt und schon entsteht diese Spannung, die eben durch den Rhythmus entsteht.“

Zu der Spannung durch den Rhythmus kommt noch Morton Feldmans geschärfte Wahrnehmung von Alltagsklängen. „The King of Denmark“ ist statt mit Schlegeln nur sachte mit Fingern und Händen zu spielen, womit Feldman „verschiedene Arten von Flüstern“ und gedämpfte Geräusche, die er am Strand von Long Island hörte, widerspiegeln wollte. Warum er aber in wehmütiger Stimmung mit dem Titel „The King of Denmark“ jenem „König von Dänemark“ gedachte, der aus Protest gegen das NS-Regime mit einem gelben Stern am Arm, wie ihn die Juden tragen mussten, durch Kopenhagen ging, blieb dem Komponisten nach eigenem Bekunden selbst ein Rätsel.

Wenn die Rede von Schlagzeug-Virtuosen der Gegenwart ist, fällt zuerst oft der Name Martin Grubinger, geboren 1983 in Salzburg. Über das Schlagzeug sagt er:

„Natürlich ist das ein Instrument, das unheimlich dynamisch ist, es gibt bis zu 5000 Schlaginstrumente, und es ist ein junges Instrument, ein Instrument, das sich auch noch entwickelt. Natürlich entstehen in allen Teilen der Welt neue Instrumente, neue Spielarten, neue Instrumentkombinationen, und natürlich selbst wir Schlagzeuger wissen nicht über alles Bescheid, das ist völlig unmöglich, aber die Komponisten, zeitgenössischen Komponisten wissen unheimlich gut Bescheid.“

Martin Grubinger spielt Avantgardestücke, aber er arbeitet auch mit Rhythmen aus anderen Kulturen und verbindet mit dem Schlagzeug auch eine gesellschaftspolitische Botschaft:

„Ich denke, dass wir mit diesem Instrument auch eine wunderbare Gelegenheit haben, gegen Rassismus und Antisemitismus und Fremdenfeindlichkeit aufzutreten. Ich meine, es ist ein Instrument, das die Botschaft des Multikulturellen in sich trägt, das seine Wurzeln in den unterschiedlichsten Stilrichtungen hat, und wenn man dann mit Kindern in Schulen zusammen ist und dann gemeinsam Samba spielt und zusammen einige Rhythmen macht oder afrokubanische Musik macht, dann entsteht da etwas Besonderes, eine ganz besondere Beziehung. Ich bin da oft mit meinen Kollegen dabei, ich habe Freunde aus Burkina Faso, aus Venezuela, die bei diesen Workshops dabei sind, und es entsteht ein gewisses Maß an Bewunderung auch von den Kindern für diese Leute aus diesen Ländern, und dort wo Bewunderung da ist oder Begeisterung da ist, da kann, glaube ich, sehr schwer Hass entstehen.“

Das Schlagzeugspielen ist eine zutiefst körperliche Erfahrung. Rhythmus und Dauer werden direkt spürbar und Hemmschwellen sind viel geringer als bei anderen Instrumenten. Für Klangerlebnisse mit Schlaginstrumenten sind zunächst keine Vorkenntnisse erforderlich; jeder und jedem steht der Zugang offen, zumal auch kein teures Equipment benötigt wird. Alltagsgegenstände wie Kochtöpfe oder Eimer erfüllen den gleichen Zweck wie Trommeln. Für Selbsterfahrungen durch Klangerzeugung sind Schlaginstrumente aller Art daher bestens geeignet, für Kinder wie für Erwachsene. Wie wichtig das Trommeln zum Beispiel für das Selbstbewusstsein des noch jugendlichen Udo Lindenberg war, schildert er in seiner vor kurzem erschienen Autobiografie:

„Stell Dir vor, Du sprichst – aber Du sprichst ganz anders. Nicht mit den Worten, die Du aus der Schule kennst oder von Deinen Eltern. Nicht mit Taten, wie sie auf dem Fußballplatz geschehen, mit Steilpässen, Dribblings oder einem Schuss in den Torwinkel ganz links. Du sprichst mit Schlägen, die Du auf Deine Trommel setzt. Sanft oder hart, laut oder leise, schnell oder langsam, darüber hinaus gibt es Hunderte von weiteren Möglichkeiten, den Rhythmus zu verändern. Es ist ein komplexes Alphabet, aus dem eine verrückte, manchmal halsbrecherische Sprache entstehen kann, und seltsamerweise fliegt Dir diese Sprache zu. Es ist keine mühsame Angelegenheit wie in der Schule, wo Du weit hinten sitzt im Klassenzimmer. Wo Du Dich duckst und hoffst, ein bisschen unsichtbar zu sein. Zumindest in jenen Momenten, in denen der Lehrer den Raum röntgt mit seinen Augen und ein Opfer sucht. Einen, der keine Ahnung hat und den er dann vorführt, um dem Rest der Klasse zu zeigen, was passiert, wenn einer träumt oder sonst irgendwie abwesend ist... Du bist erfinderisch. Geld hast Du sowieso keins, also musst Du Dir etwas einfallen lassen. Da vor der Lagerhalle von Edeka, schräg gegenüber vom Haus Deiner Eltern, hast Du alte Fässer gefunden. Benzin wurde einmal darin gelagert oder Waschmittel. Die Dinger sind aus Metall oder Pappe, und Du trommelst auf ihnen herum mit Stöcken, die Du Dir aus den Strünken von Grünkohlpflanzen geschnitten hast. Die Nachbarn und Deine Eltern sind nicht begeistert. Oft geht ein Fenster auf, und einer brüllt „Ruhe“. Aber das kann Dich nicht stoppen.“

Nicht jeder wird ein Udo Lindenberg, der vom Schlagzeug zum Gesang wechselte, als Schlagzeuger aber in der von Klaus Doldinger komponierten Titelmelodie der Krimiserie „Tatort“ verewigt ist.

Das Schlagzeug kann die Kreativität fördern, aber es kann auch zum stumpfen Marschieren antreiben. Von Trommeln angetrieben, bereitwillig in die Schlacht zu ziehen, ist eine der ursprünglichen Funktionen der Marschmusik. Märsche appellieren mit ihrer Einfachheit und notorischen Eindringlichkeit an kollektive Gefühle, die auf gemeinsame Ziele einschwören. Herrschaftsstrukturen und das System von Befehl und Gehorsam werden nicht in Frage gestellt, sondern vielmehr unterstrichen. Derartige Musik bietet kritischen Geistern natürlich Angriffsfläche. Bei dem argentinisch-deutschen Komponisten Mauricio Kagel schrillten im übertragenen Sinne die Alarmglocken, wenn er Marschmusik hörte. 1978/79 schrieb Kagel sein Hörspiel „Der Tribun“. Dieser Tribun mixte sich zu seiner Rede selbst die fanatische Zustimmung des Publikums und eine Militärkapelle vom Tonband zu. In seinen „10 Märschen, um den Sieg zu verfehlen“ für Bläser und Schlagzeug führt Kagel den „Tribun“ ad absurdum; hier einer dieser Märsche, der von der Marschtrommel schmissig grundiert wird.

Noch harscher fiel der Kommentar zur Marschmusik von dem Komponisten Bernd Alois Zimmermann aus, der selbst bittere Kriegserfahrungen im Zweiten Weltkrieg gemacht hatte. Für seine 1966 entstandene „Musique pour les soupers du Roi Ubu“ schrieb er als Finale einen „Gehirnzermantschungsmarsch“. Bereits der Titel verweist darauf, dass Marschmusik sich nach Zimmermanns Ansicht, gelinde gesagt, ungünstig auf den Geist und das Denkvermögen auswirkt. Auch Richard Wagners berühmten „Walkürenritt“ verarbeitete er in seinem „Gehirnzermantschungsmarsch“, in dem das Schlagzeug im monotonen Schlusspart eine beinah traumatisierende Wirkung entfaltet.

Marschartige Musik findet sich auch im Zirkus: der lauter und schneller werdende Trommelwirbel vor einer besonders schwierigen Nummer der Trapezkünstler, aber auch grelle Beckenschläge zur Untermalung für den Clown, wenn er stolpert und fällt oder wenn er sich versehentlich selbst einen Schlag versetzt. Der Trommelwirbel erklang allerdings auch bei öffentlichen Hinrichtungen, und eine ausdrucksstarke künstlerische Anverwandlung dieses Motivs gelang Richard Strauss in seiner sinfonischen Dichtung „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ von 1894. Das Ende ist gar nicht lustig für den Narren, denn die Obrigkeit sinnt auf Rache, und Till Eulenspiegel geht es im wahrsten Sinne des Wortes an den Kragen.

Nach dem Tod, beim Begräbnis, läuten gewöhnlich die Glocken. Auch Glocken sind im weiteren Sinne Schlaginstrumente, die von Klöppeln bewegt und in Schwingung versetzt werden. Sie dienen vor allem religiösen und rituellen Zwecken, haben aber auch Signalfunktion als Warn- und Alarmglocken oder Schiffsglocken. In manchen Kulturen werden ihnen magische Wirkungen zugesprochen, zum Beispiel, dass sie Dämonen fernhalten können. Als Musikinstrumente werden Glocken in verschiedensten Formen und Größen verwendet. Zwar sind sie keine Erfindung der europäischen und christlichen Kultur, doch Glocken haben das Abendland seit Jahrhunderten akustisch geprägt. Ihr regelmäßiges Erklingen fungiert nicht nur als Zeitmesser, sondern lässt viele Assoziationen mitschwingen. Es kann trösten und aufregen, mahnen und aufwühlen, wecken oder beruhigen. In Thomas Manns Roman „Der Erwählte“ ist es der „Geist der Erzählung“, der die Glocken Roms bewegt, deren Zusammenklang auch zum ästhetischen Erlebnis gerät:

„Glockenschall, Glockenschwall supra urbem, über der ganzen Stadt, in ihren von Klang überfüllten Lüften. Glocken, Glocken, sie schwingen und schaukeln, wogen und wiegen ausholend an ihren Balken, in ihren Stühlen, hundertstimmig, in babylonischem Durcheinander. Schwer und geschwind, brummelnd und bimmelnd, – da ist nicht Zeitmaß noch Einklang, sie reden auf einmal und alle einander ins Wort, ins Wort auch sich selber: an dröhnen die Klöppel und lassen nicht Zeit dem erregten Metall, dass es ausdröhne, da dröhnen sie pendelnd am anderen Rande, ins eigene Gedröhne, als dass, wenn noch hallt „In te Domine speravi“, so hallt es auch schon „Beati, quorum tecta sunt peccata“, hinein aber klingelt es hell von kleineren Stätten, als rühre der Messbub das Wandlungsglöcklein. Wer läutet die Glocken? Die Glöckner nicht. Die sind auf die Straße gelaufen wie alles Volk, da es so ungeheuerlich läutet. Überzeugt euch: Die Glockenstuben sind leer. Schlaff hängen die Seile und dennoch wogen die Glocken, dröhnen die Klöppel. Wird man sagen, dass niemand sie läutet? – Nein, nur ein ungrammatischer Kopf ohne Logik wäre der Aussage fähig. „Es läuten die Glocken“, das meint: sie werden geläutet, und seien die Stuben auch noch so leer. Wer also läutet die Glocken Roms? – „Der Geist der Erzählung.““

Erfunden wurden die Glocken in Asien, und dort sind sie bis heute mit rituellen Handlungen verknüpft, in die auch viele andere perkussive Geräusche einbezogen sein können. In dem Buch „Der Gesang der Bäume“ des amerikanischen Biologen David G. Haskell wird die „Mädchenkiefer“ beschrieben, ein Baum, der auf der japanischen Insel Miyajima wächst.

„Auf Miyajima wachsen die Bäume umgeben vom Geräusch der Gebete. Vor dem Eingang zu den Schreinen sind orangengroße Holzkugeln auf Seile gefädelt, die über Rollen laufen. Wenn Pilger an dem Seil ziehen, steigen die Kugeln aufwärts, über die Rolle und stürzen dann gegeneinanderklackernd hinab: eine akustische Bitte an die Gottheit des Schreins. Schmale Glücksstäbe werden in hölzernen Zylindern geschüttelt und sagen die Zukunft unter Reiben und Klappern voraus. Von den holzgeschnitzten Tempelwänden hallt ein doppeltes Klatschen zurück, wenn die Pilger die Handflächen, flehend oder dankbar, zweimal gegeneinanderschlagen. Hölzerne Glockenklöppel schwingen an robusten Seilen hin und her, ihr vom langen Gebrauch zerfasertes Holz lässt die Schläge samtig klingen. Münzen fallen in hölzerne Spendenkisten und klopfen laut. Mit all diesen Klängen werden die kami, die Gottheiten, angerufen, die in den Wäldern und Schreinen wohnen. In den Heiligtümern bringt der Mensch vor allem Holz zum Klingen. Die Schwingungen des Zellstoffs vermitteln zwischen ihm und der göttlichen Welt. Die Götter leben hier nicht in einem entrückten Himmel, sondern in Bäumen, Wäldern und Schreinen aus Holz. Durch die trommelnden Holzklänge werden die kami aus ihrer Wohnstatt im irdischen Holz gelockt. Holz aus Wäldern wie diesen, aus denen die Yamaki-Kiefer einst nach Hiroshima kam. Sie überstand dort ein Zeitalter, in dem Handkarren und Pferde durch die Gassen klapperten, dann Jahre voller fossilienbedingtem Husten und rumpelnder Maschinen und schließlich spritzende, schnelle Räder auf Asphalt. Im Jahr 1945 wurde sie dann vom „großen Knall“, dem BUUM, wie es die Überlebenden erinnern, geschüttelt.“

Der japanische Schlagzeuger Isao Nakamura wurde 1958 in Osaka geboren und pendelt zwischen verschiedenen Traditionen. Seine Wurzeln liegen in den japanischen Religionsformen des Shintoismus und Buddhismus, die untrennbar mit seiner Identität verknüpft sind – und diese Identität, die er auch im Alltag pflegt, ist ganz selbstverständlich mit bestimmten Klängen verbunden.

„In Japan hat jeder Haushalt ein kleines buddhistisches Gehäuse und innen gibt’s ein Rin, also Rin ist ja buddhistisches Instrument, ist Klangschale. Wenn wir Rin schlagen, dann kommen die Gestorbenen zu dir und ich spreche mit ihnen, mit meinem Vater, z.B.. Er ist schon 30 Jahre tot, aber ich spreche, „Ja, hallo, guten Morgen, ja, wie geht’s Dir“ und so weiter, ich spreche und dann er geht wieder weg.“

Vor diesem kulturellen Hintergrund öffnete sich Isao Nakamura ganz entgegengesetzten Richtungen. Angetrieben von Neugier und Forschergeist, entwickelte er sich zu einem Meister seines Fachs, nicht nur in der komponierten zeitgenössischen Musik.

„Das ist toll, dass wir so verschiedene Schlagzeuginstrumente aus der ganzen Welt spielen dürfen Also ich spiele auch afrikanische und koreanische oder brasilianische Rhythmen. Ich habe Interesse von welcher Kultur, von welchem Tanz das kommt. Z.B. Brasilien ist Drei-Völker-Kultur, das ist also ein Portugiese, mit den Sklaven von Angola und dann Indios. Diese drei Kulturen spiegeln sich auch in den Schlagzeuginstrumenten, das ist alles im Samba drin."

Der Rhythmus, die Art der Rhythmen, hat viel mit der Kultur und dem Lebensgefühl zu tun, und natürlich auch mit den Traditionen und wie diese gepflegt werden. Bereits eine sehr lange Tradition hat die Gamelan-Musik in Indonesien, besonders auf den Inseln Java und Bali. In den Gamelan-Ensembles dominieren Schlaginstrumente: Metallophone, Bronzegongs und Trommeln, wobei je nach Repertoire Saiteninstrumente, Flöten und Gesangsstimmen dazu kommen können. Die Gamelan-Musik ist eine hochentwickelte Form des vielstimmigen Zusammenspiels, die sich von archaischer Trommelmusik stark unterscheidet.

Die einfache Trommel, die von perkussiven Klängen aus der Natur inspiriert ist, hat eine Geschichte, die an die Anfänge des Musizierens gemahnt. Wie weit die ersten Zeugnisse zurückreichen, erläutert der Geisteswissenschaftler Boris Becker in seiner Schrift „Wahrnehmung und Wirkung der Trommel“.

„Zum ersten Mal taucht der Begriff „Trommel“ im 12. Jahrhundert auf. Er geht auf das althochdeutsche Wort „trumba“ zurück und wird mit dröhnend/ lautmalend umschrieben. Ihre Existenz reicht bis ins Jahr 5800 vor Christus zurück, wie erste Darstellungen im antiken Anatolien beziehungsweise Kleinasien beweisen. Heute verstehen wir unter Trommeln alle möglichen Schlaginstrumente, vor allem Membranophone. Es handelt sich um Hohlkörper, die mit einem oder auch zwei Fellen bespannt sind und von Hand oder mit Stöcken oder Schlägeln geschlagen werden. Es sind Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe. Die heute verwendeten Trommeltypen sind Weiterentwicklungen des Urtyps, den wir aus Überlieferungen kennen und dessen Popularität in Darstellungen des Instrumentes in Skulpturen, Reliefs und Gemälden zum Ausdruck kommt.“