Auch 1715 war ein Jahr, in dem die Kriegstrompete in London nicht verstummte. Da wurde der erste Jakobiten-Aufstand niedergeschlagen. Möglicherweise enthält das aus mehreren Federn stammende Libretto einige Anspielungen auf die Zeitumstände, in denen Waffenbrüder von gestern sich heute in Eifersucht und Feindschaft gegenüberstehen. Die wehrfähigen Briten hatten in den zurückliegenden Jahren wacker miteinander gefochten und an der Seite der Österreicher unter Eugen von Savoyen im Spanischen Erbfolgekrieg die französischen Hegemonieansprüche auf dem europäischen Kontinent in die Schranken verwiesen.
Und nun tritt also Amadigi di Gaula auf die Londoner Bühne. Seine literarische Kostümierung rekurriert zwar auf die Amadis-Ritterromane, die im 16. Jahrhundert in ganz Europa Konjunktur hatten (und auch auf die Opernbühnen schwappten), dann aber gänzlich außer Mode kamen. Dieser aus der Versenkung auftauchende Amadis singt ziemlich auffällig von seinen Heldentaten im Felde. Just so, als wäre er John Churchill, der Herzog von Marlborough und erfolgreichste Feldherr im Spanischen Krieg, der zwar nach einem Wahlsieg der Tories als Premierminister abgelöst, 1714 jedoch von König George I. und den Whigs wieder berufen wurde. Das Schlüsselstück hebt dann aber ganz aufs Private ab. Händel und sein Team haben es den Herrschenden recht gemacht.
Mareike Braun mit ihrem samtpfötigen, voluminösen und blitzsauberen Mezzo bestreitet im Deutschen Theater Göttingen die Titelpartie. Ihre weichen vollen Gesichtszüge verraten weniger die Strapazen der Schlachten von Hochstädt, Oudenaarde oder Malplaquet, eher Kenntnis belgischer Confiserien. Mag die Trompetenfärbung einer Kastratenstimme noch an Kartaunen und Kartätschen erinnern – die von Mareike Braun krönt eine feminine Gestalt unterm Federbusch und im neckisch mit Eccosaisen spielenden Feldherrenkostüm. Im Sinn einer entschiedenen Annäherung an die Aufführungspraxis von 1715 hätte es nicht nur der nachgebauten Instrumente des von Andrew Parrott angeleiteten und sehr wohlabgewogen musizierenden FestspielOrchesters Göttingen bedurft, sondern zuvorderst der männlichen Darsteller für den Kriegsherrn und seinen Rivalen.
Die Tänzerin und Ballettexpertin Sigrid T’Hooft ließ Stephan Dietrich die Bühne mit ihren sechs Gassen in Anlehnung an Bilder des frühen 18. Jahrhunderts gestalten, ebenso die Kostüme. Ein wenig kommt Händel wieder mit Kerzenlicht in den Handel: Am Anfang suchen sich Amadigi und ihr Freundfeind Dardano den Weg mit einer Stall-Laterne. Dann aber setzt der Lichtdesigner Heinz Kaspar auf den bewährten Mix aus Atom-, Kohle-, Wind- und Solarstrom. Beim Blick auf die Bühne war mir, als erwachten die Märchen-Figuren aus Großmutters Wunderkiste, die mit der Laubsäge Konturen erhalten hatten, zum Leben und sängen das alte Eiapopeia von der entsagungsvollen Liebe und der schlussendlich belohnten ehernen Treue, womit man schon vor dreihundert Jahren das Volk einlullte, den "großen Lümmel", wie Heinrich Heine schrieb. Zwei aus dem Streicherbett hervortretende Oboen mit dem musealen Charme und gestützt von einem warmherzigen Fagott können erhebliche Sehnsuchtspotenziale freisetzen.
Sollen wir uns damit auseinandersetzen, ob eine Aufführung "streng historisch" ausfiel? Wahrscheinlich nicht. Denn exakte Rekonstruktion ist aufgrund der Quellenlage und der geänderten Rahmenbedingungen nicht möglich. Daher stehen gegebenenfalls lediglich Grade der Annäherung zur Diskussion – und dann auch noch der ästhetische Quietismus auf hohem Niveau.
Das Werk erteilt am Ende auch dem Zauber der Melissa eine deutliche Absage (die letzten Hexenverbrennungen fanden in England drei Jahre vor der Uraufführung dieser Oper statt). Die Regisseurin T’Hooft lässt Judith Gauthier in einer Bodenklappe versenken, aus der es dann ein bisschen quiemt. Dabei hatte diese Sopranistin ihr Begehren und ihre Eifersucht so wunderbar vorgeführt, dass man sich in diese Zauberin unversehens verlieben könnte, ja: müsste.
Und nun tritt also Amadigi di Gaula auf die Londoner Bühne. Seine literarische Kostümierung rekurriert zwar auf die Amadis-Ritterromane, die im 16. Jahrhundert in ganz Europa Konjunktur hatten (und auch auf die Opernbühnen schwappten), dann aber gänzlich außer Mode kamen. Dieser aus der Versenkung auftauchende Amadis singt ziemlich auffällig von seinen Heldentaten im Felde. Just so, als wäre er John Churchill, der Herzog von Marlborough und erfolgreichste Feldherr im Spanischen Krieg, der zwar nach einem Wahlsieg der Tories als Premierminister abgelöst, 1714 jedoch von König George I. und den Whigs wieder berufen wurde. Das Schlüsselstück hebt dann aber ganz aufs Private ab. Händel und sein Team haben es den Herrschenden recht gemacht.
Mareike Braun mit ihrem samtpfötigen, voluminösen und blitzsauberen Mezzo bestreitet im Deutschen Theater Göttingen die Titelpartie. Ihre weichen vollen Gesichtszüge verraten weniger die Strapazen der Schlachten von Hochstädt, Oudenaarde oder Malplaquet, eher Kenntnis belgischer Confiserien. Mag die Trompetenfärbung einer Kastratenstimme noch an Kartaunen und Kartätschen erinnern – die von Mareike Braun krönt eine feminine Gestalt unterm Federbusch und im neckisch mit Eccosaisen spielenden Feldherrenkostüm. Im Sinn einer entschiedenen Annäherung an die Aufführungspraxis von 1715 hätte es nicht nur der nachgebauten Instrumente des von Andrew Parrott angeleiteten und sehr wohlabgewogen musizierenden FestspielOrchesters Göttingen bedurft, sondern zuvorderst der männlichen Darsteller für den Kriegsherrn und seinen Rivalen.
Die Tänzerin und Ballettexpertin Sigrid T’Hooft ließ Stephan Dietrich die Bühne mit ihren sechs Gassen in Anlehnung an Bilder des frühen 18. Jahrhunderts gestalten, ebenso die Kostüme. Ein wenig kommt Händel wieder mit Kerzenlicht in den Handel: Am Anfang suchen sich Amadigi und ihr Freundfeind Dardano den Weg mit einer Stall-Laterne. Dann aber setzt der Lichtdesigner Heinz Kaspar auf den bewährten Mix aus Atom-, Kohle-, Wind- und Solarstrom. Beim Blick auf die Bühne war mir, als erwachten die Märchen-Figuren aus Großmutters Wunderkiste, die mit der Laubsäge Konturen erhalten hatten, zum Leben und sängen das alte Eiapopeia von der entsagungsvollen Liebe und der schlussendlich belohnten ehernen Treue, womit man schon vor dreihundert Jahren das Volk einlullte, den "großen Lümmel", wie Heinrich Heine schrieb. Zwei aus dem Streicherbett hervortretende Oboen mit dem musealen Charme und gestützt von einem warmherzigen Fagott können erhebliche Sehnsuchtspotenziale freisetzen.
Sollen wir uns damit auseinandersetzen, ob eine Aufführung "streng historisch" ausfiel? Wahrscheinlich nicht. Denn exakte Rekonstruktion ist aufgrund der Quellenlage und der geänderten Rahmenbedingungen nicht möglich. Daher stehen gegebenenfalls lediglich Grade der Annäherung zur Diskussion – und dann auch noch der ästhetische Quietismus auf hohem Niveau.
Das Werk erteilt am Ende auch dem Zauber der Melissa eine deutliche Absage (die letzten Hexenverbrennungen fanden in England drei Jahre vor der Uraufführung dieser Oper statt). Die Regisseurin T’Hooft lässt Judith Gauthier in einer Bodenklappe versenken, aus der es dann ein bisschen quiemt. Dabei hatte diese Sopranistin ihr Begehren und ihre Eifersucht so wunderbar vorgeführt, dass man sich in diese Zauberin unversehens verlieben könnte, ja: müsste.