Die Debatte ums Übersetzen ist mithin so alt wie das Metier: Wie weit darf sich ein Übersetzer von den Ketten des Originals entfernen? Darf man Verse, wie die von Shakespeare, in Prosa übersetzen? Und was macht man idealerweise mit einer Alliteration oder mit einem Reim, der sich im Deutschen nicht rekonstruieren läßt? Dennoch: Es geht um mehr, Übersetzer sollen, wollen und müssen in diesen Ketten "tanzen" - ein Bild mit dem einst Nietzsche die Erziehungsschule der griechischen Dichter beschrieb:
In Ketten tanzen - zuerst also einen vielfältigen Zwang sich auferlegen lassen durch die früheren Dichter; sodann einen neuen Zwang hinzuerfinden, ihn sich auferlegen und ihn anmutig besiegen: so dass Zwang und Sieg bemerkt und bewundert werden.
Für Zwang und Sieg bewundert zu werden - dies ist das Ziel jedes Übersetzers. Insofern hätten die Herausgeberinnen, die Slawistin Gabriele Leupold und die Verlagslektorin Katharina Raabe, den Titel nicht besser wählen können. Raabe und Leupold wollten nicht noch einmal fragen, was gutes und was schlechtes Übersetzen sei - nein: statt Rechthaberei lautete ihre Ausgangsfrage: Worin genau besteht die Kunst beim Übersetzen?
Ihre These: Mehr als wir bisher wissen, ähnelt das Übersetzen der interpretierenden Arbeit eines Musikers oder eines Schauspielers. Musiker spielen, was auf dem Notenblatt steht, Übersetzer übersetzen, was im Original steht, Schauspieler lesen und reden und spielen, was im Textbuch steht. Die Parallele klingt naheliegend und einfach, doch: Was genau steht da auf dem Papier? Und: Welche Mittel genau muss ich jeweils einsetzen, damit das Werk möglichst so ankommt, wie es intendiert war? Auf der Höhe seiner eigenen inneren Kraft.
Zur Erkundung dieser Parallele luden Leupold und Raabe im letzten Jahr Schauspieler, Musiker und Übersetzer zu einer gemeinsamen Konferenz. Ein Novum. Daraus entstand der vorliegende Band. Und es stellt sich heraus: Die These vom Übersetzen als einer interpretierenden Kunst trägt. Alle drei Künste müssen nicht nur ihr Original lesen und ihr Instrument virtuos beherrschen. Das reicht nicht. Was ein Musiker oder ein Schauspieler am Ende tatsächlich braucht, ist "performative Energie", so die These des Buches. Also nicht allein Kompetenz, die Spannnung und die Kraft der Performanz, der Darbietung, ist gefragt. Was aber ist "performative Energie" in der übersetzenden Kunst, die ja bekanntlich am Schreibtisch ausgeübt wird?
Allzu lange galt Übersetzen als uneinträgliches Geschäft beflissener Philologen. Daneben gab es schon immer die großen Poeten, die um des inneren Dialogs willen fremde Werke nachdichteten. Luthers Bibelneuübersetzung beeinflusste die deutsche Sprache, Paul Valérys Bilder belebten Rilkes Dichtung, die Übersetzung der amerikanischen Short Stories prägte die bundesdeutsche Nachkriegsliteratur, von Borges Bedeutung für die Weltliteratur ganz zu schweigen. Man weiß heutzutage: Übersetzte Werke sind ein Faktum der deutschen Sprach- und Literaturentwicklung.
Durch dieses Wissen haben sich die Anforderungen gewandelt. Die Parallele der "performativen Energie" betont: Die literarische Übersetzung muss in jedem Moment, in jedem Wort, die ästhetische innere Spannung des Originals halten. Das ist seine Kunst.
Gabriele Leupold präsentiert am Beispiel ihrer Übersetzung des russischen Autors Warlam Schalamov, was dies bedeutet. In seinen Geschichten aus dem Lager verwendet er, wie sie erläutert -sparsamste Stilmittel - er "haushaltet", und so muss auch sie im deutschen Text mit der Sprache streng haushalten. Im Original erfahre Schalamows Leser kaum etwas, was der erschöpfte Häftling nicht auch weiß, berichtet sie. Doch wie kann man heute, im Jahr 2007, das heißt 40 Jahre nach Solchenizyns Gulag , das - russische - Unwissen der 1930er Jahre sprachlich rekonstruieren? Und das in der Bundesrepublik, wo jeder Begriff aus der Lagerwirklichkeit durch die NS-Aufarbeitung überkonnotiert ist? Leupold resümiert:
Um Schalamows Text zu transportieren, um ihn zu einem Faktum in der deutschsprachigen Literatur zu machen, bedarf es zuallererst der Genauigkeit und der Selbstkontrolle - kurz: der Technik. Damit dem Publikum ein Text "nahe geht", muss der Interpret die Struktur eines Werkes herausarbeiten, denn "erkannte Struktur" ist nicht nur in der Musik "Auslöser von Emotion".
Ob beim Übersetzen oder beim Musizieren - - entscheidend ist das Eintauchen in die Zeit, sagt der Pianist Stefan Litwin in seinem Beitrag. Als Beispiel dient ihm Schuberts Klaviersonate in G-dur. Was eigentlich unterscheidet, so seine Frage, Schuberts wiederholte Anweisung "ppp" vom üblichen pianissimo, das mit pp angegeben wird? Litwins begründete Vermutung lautet, dass Schubert an diesen Stellen, an denen er PPP in der Partitur notierte, dasModeratorpedal einzusetzen pflegte, also jenes "dritte Pedal", das es vor 100 Jahren noch in jedem Konzertflügel gab. Durch den Filz, den dieses Pedal zwischen alle Hämmerchen und alle Saiten legte, konnte der Spieler ganze Passagen einer Komposition in unbekannte Ferne entrücken. Hören Sie einen Ausschnitt aus der dem Band beigefügten CD.
Wie ein Echo aus einer anderen Welt.
Es bedarf noch anderer Fertigkeiten aus dem interpretierenden Fach, so der Autor, Übersetzer und Musikkenner Reinhard Kaiser in seinem Beitrag. Gleich dem Schauspieler muss sich der Übersetzer immer wieder in fremde Welten und Gefühle hineinversetzen - etwa in die Einsamkeit eines Wüstenwanderers oder in die Hure im Ruhestand. Oder wie im Falle von Irene Disches letztem Roman, den Kaiser übertragen hat, in eine deutsch-jüdische Großmutter im Nachkriegs-NewYork. Hilfe für diesen performativen Akt findet Kaiser bei dem Schauspiellehrer Lee Strasberg, der seinen Schülern den Einsatz von "stellvertretenden Emotionen" empfiehlt und sie animiert, im Zweifelsfall ihr "eigenes emotionales Gedächtnis" zu mobilisieren. Kaiser nimmt sich diesen Vorschlag zu Herzen, und ruft sich seine eigene Großmutter in Erinnerung. Der Tip aus der Schauspielsparte funktioniert, denn auch in Kaisers Übersetzung steht Irene Disches Großmutter beim Lesen leibhaftig vor einem.
Viele der Beiträge sind ähnlich erhellend: Der Musikwissenschaftler Reinhard Kapp bekämpft die Idee, Interpretieren basiere auf Intuition, der Theologe Markus Barth beschreibt überzeugend die Geschichte Jesu als Performance der Verheißungen im Alten Testament, und Klaus Reichert, der viele Jahre lang Shakespeare übersetzte, berichtet davon, wie man den klanglichen Eindruck eines Originals beim Übersetzen zu retten versucht .
Jede Übersetzung und überhaupt jede Interpretation ist ein Produkt ihrer Zeit. Anschaulich schildert dies der Sprechkunstexperte Reinhard Mayer-Kalkus am Beispiel von Goethes "Erlkönig". Natürlich bewegt sich ein Schauspieler beim Lesen in den von Goethe gelegten rhythmischen und lautlichen "Ketten", aber gefragt ist letztlich die je eigene Performance, und die fällt 1920 anders aus als heute. Was an den Moden der Zeit aber auch an der Entwicklung der Tontechnik liegt, wie Meyer-Kalkus ausführt.
Der Rezitator und Sprecherzieher Erich Drach beispielsweise brauchte 1923 für seine expressive Vortragsweise über 3 Minuten
Er baute eine extrem hohe Binnenspannung auf. Anders Ernst Ginsberg , der 1957 neusachlich nüchtern im Stile der Nachkriegszeit im Rhythmus bleibt:
Der Band "In Ketten tanzen" ist eine kleine Schule des Lesens, Hörens und Sehens. Ganz nebenbei belegen die Beiträge, was von Verlegern gerne in Zweifel gezogen wird: Die literarische Übersetzung - ist tatsächlich eine Kunst. Übersetzer sind - auch - Urheber. Sie verkörpern mit ihrer Arbeit das Original auf je eigene Weise. Wir verdanken es ihrem anmutigen Tanz, dass wir uns - um es noch einmal mit Nietzsche zu sagen - von einem Original bezaubern lassen können.
"In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst"
Herausgegeben von Gabriele Leupold und Katharina Raabe
Wallstein Verlag, 24,90 Euro 294 Seiten mit Audio CD
In Ketten tanzen - zuerst also einen vielfältigen Zwang sich auferlegen lassen durch die früheren Dichter; sodann einen neuen Zwang hinzuerfinden, ihn sich auferlegen und ihn anmutig besiegen: so dass Zwang und Sieg bemerkt und bewundert werden.
Für Zwang und Sieg bewundert zu werden - dies ist das Ziel jedes Übersetzers. Insofern hätten die Herausgeberinnen, die Slawistin Gabriele Leupold und die Verlagslektorin Katharina Raabe, den Titel nicht besser wählen können. Raabe und Leupold wollten nicht noch einmal fragen, was gutes und was schlechtes Übersetzen sei - nein: statt Rechthaberei lautete ihre Ausgangsfrage: Worin genau besteht die Kunst beim Übersetzen?
Ihre These: Mehr als wir bisher wissen, ähnelt das Übersetzen der interpretierenden Arbeit eines Musikers oder eines Schauspielers. Musiker spielen, was auf dem Notenblatt steht, Übersetzer übersetzen, was im Original steht, Schauspieler lesen und reden und spielen, was im Textbuch steht. Die Parallele klingt naheliegend und einfach, doch: Was genau steht da auf dem Papier? Und: Welche Mittel genau muss ich jeweils einsetzen, damit das Werk möglichst so ankommt, wie es intendiert war? Auf der Höhe seiner eigenen inneren Kraft.
Zur Erkundung dieser Parallele luden Leupold und Raabe im letzten Jahr Schauspieler, Musiker und Übersetzer zu einer gemeinsamen Konferenz. Ein Novum. Daraus entstand der vorliegende Band. Und es stellt sich heraus: Die These vom Übersetzen als einer interpretierenden Kunst trägt. Alle drei Künste müssen nicht nur ihr Original lesen und ihr Instrument virtuos beherrschen. Das reicht nicht. Was ein Musiker oder ein Schauspieler am Ende tatsächlich braucht, ist "performative Energie", so die These des Buches. Also nicht allein Kompetenz, die Spannnung und die Kraft der Performanz, der Darbietung, ist gefragt. Was aber ist "performative Energie" in der übersetzenden Kunst, die ja bekanntlich am Schreibtisch ausgeübt wird?
Allzu lange galt Übersetzen als uneinträgliches Geschäft beflissener Philologen. Daneben gab es schon immer die großen Poeten, die um des inneren Dialogs willen fremde Werke nachdichteten. Luthers Bibelneuübersetzung beeinflusste die deutsche Sprache, Paul Valérys Bilder belebten Rilkes Dichtung, die Übersetzung der amerikanischen Short Stories prägte die bundesdeutsche Nachkriegsliteratur, von Borges Bedeutung für die Weltliteratur ganz zu schweigen. Man weiß heutzutage: Übersetzte Werke sind ein Faktum der deutschen Sprach- und Literaturentwicklung.
Durch dieses Wissen haben sich die Anforderungen gewandelt. Die Parallele der "performativen Energie" betont: Die literarische Übersetzung muss in jedem Moment, in jedem Wort, die ästhetische innere Spannung des Originals halten. Das ist seine Kunst.
Gabriele Leupold präsentiert am Beispiel ihrer Übersetzung des russischen Autors Warlam Schalamov, was dies bedeutet. In seinen Geschichten aus dem Lager verwendet er, wie sie erläutert -sparsamste Stilmittel - er "haushaltet", und so muss auch sie im deutschen Text mit der Sprache streng haushalten. Im Original erfahre Schalamows Leser kaum etwas, was der erschöpfte Häftling nicht auch weiß, berichtet sie. Doch wie kann man heute, im Jahr 2007, das heißt 40 Jahre nach Solchenizyns Gulag , das - russische - Unwissen der 1930er Jahre sprachlich rekonstruieren? Und das in der Bundesrepublik, wo jeder Begriff aus der Lagerwirklichkeit durch die NS-Aufarbeitung überkonnotiert ist? Leupold resümiert:
Um Schalamows Text zu transportieren, um ihn zu einem Faktum in der deutschsprachigen Literatur zu machen, bedarf es zuallererst der Genauigkeit und der Selbstkontrolle - kurz: der Technik. Damit dem Publikum ein Text "nahe geht", muss der Interpret die Struktur eines Werkes herausarbeiten, denn "erkannte Struktur" ist nicht nur in der Musik "Auslöser von Emotion".
Ob beim Übersetzen oder beim Musizieren - - entscheidend ist das Eintauchen in die Zeit, sagt der Pianist Stefan Litwin in seinem Beitrag. Als Beispiel dient ihm Schuberts Klaviersonate in G-dur. Was eigentlich unterscheidet, so seine Frage, Schuberts wiederholte Anweisung "ppp" vom üblichen pianissimo, das mit pp angegeben wird? Litwins begründete Vermutung lautet, dass Schubert an diesen Stellen, an denen er PPP in der Partitur notierte, dasModeratorpedal einzusetzen pflegte, also jenes "dritte Pedal", das es vor 100 Jahren noch in jedem Konzertflügel gab. Durch den Filz, den dieses Pedal zwischen alle Hämmerchen und alle Saiten legte, konnte der Spieler ganze Passagen einer Komposition in unbekannte Ferne entrücken. Hören Sie einen Ausschnitt aus der dem Band beigefügten CD.
Wie ein Echo aus einer anderen Welt.
Es bedarf noch anderer Fertigkeiten aus dem interpretierenden Fach, so der Autor, Übersetzer und Musikkenner Reinhard Kaiser in seinem Beitrag. Gleich dem Schauspieler muss sich der Übersetzer immer wieder in fremde Welten und Gefühle hineinversetzen - etwa in die Einsamkeit eines Wüstenwanderers oder in die Hure im Ruhestand. Oder wie im Falle von Irene Disches letztem Roman, den Kaiser übertragen hat, in eine deutsch-jüdische Großmutter im Nachkriegs-NewYork. Hilfe für diesen performativen Akt findet Kaiser bei dem Schauspiellehrer Lee Strasberg, der seinen Schülern den Einsatz von "stellvertretenden Emotionen" empfiehlt und sie animiert, im Zweifelsfall ihr "eigenes emotionales Gedächtnis" zu mobilisieren. Kaiser nimmt sich diesen Vorschlag zu Herzen, und ruft sich seine eigene Großmutter in Erinnerung. Der Tip aus der Schauspielsparte funktioniert, denn auch in Kaisers Übersetzung steht Irene Disches Großmutter beim Lesen leibhaftig vor einem.
Viele der Beiträge sind ähnlich erhellend: Der Musikwissenschaftler Reinhard Kapp bekämpft die Idee, Interpretieren basiere auf Intuition, der Theologe Markus Barth beschreibt überzeugend die Geschichte Jesu als Performance der Verheißungen im Alten Testament, und Klaus Reichert, der viele Jahre lang Shakespeare übersetzte, berichtet davon, wie man den klanglichen Eindruck eines Originals beim Übersetzen zu retten versucht .
Jede Übersetzung und überhaupt jede Interpretation ist ein Produkt ihrer Zeit. Anschaulich schildert dies der Sprechkunstexperte Reinhard Mayer-Kalkus am Beispiel von Goethes "Erlkönig". Natürlich bewegt sich ein Schauspieler beim Lesen in den von Goethe gelegten rhythmischen und lautlichen "Ketten", aber gefragt ist letztlich die je eigene Performance, und die fällt 1920 anders aus als heute. Was an den Moden der Zeit aber auch an der Entwicklung der Tontechnik liegt, wie Meyer-Kalkus ausführt.
Der Rezitator und Sprecherzieher Erich Drach beispielsweise brauchte 1923 für seine expressive Vortragsweise über 3 Minuten
Er baute eine extrem hohe Binnenspannung auf. Anders Ernst Ginsberg , der 1957 neusachlich nüchtern im Stile der Nachkriegszeit im Rhythmus bleibt:
Der Band "In Ketten tanzen" ist eine kleine Schule des Lesens, Hörens und Sehens. Ganz nebenbei belegen die Beiträge, was von Verlegern gerne in Zweifel gezogen wird: Die literarische Übersetzung - ist tatsächlich eine Kunst. Übersetzer sind - auch - Urheber. Sie verkörpern mit ihrer Arbeit das Original auf je eigene Weise. Wir verdanken es ihrem anmutigen Tanz, dass wir uns - um es noch einmal mit Nietzsche zu sagen - von einem Original bezaubern lassen können.
"In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst"
Herausgegeben von Gabriele Leupold und Katharina Raabe
Wallstein Verlag, 24,90 Euro 294 Seiten mit Audio CD