Eine junge Schauspielerin ist auf die Mitte der Bühne gestürmt und hat sich gleich völlig verzückt in die Pose des Starlets geworfen. Sie ist endlich am Ziel ihrer Träume: am Theater. Drei Stunden später sitzt sie mit verstörten Augen und von langen Strähnen verhängtem Gesicht an einer Seite der Bühne und ist vor Ratlosigkeit und Konfusion verstummt. Das Theater, diese von dem ehrgeizigen Intendanten Kurt Köpler geleitete Kunstwelt, führt zu nichts anderem als Verstörung und zu Realitätsverlust. Dieses Theater ist kein Glück, sondern ein Gefängnis der falschen Gefühle, ein Ort der Verblendung und des Ich-Verlustes.
Hier kann sich Kurt Köpler, die der Roman-Figur Hendrik Höfgen alias Gustav Gründgens entspricht, einbilden, zugleich dem Naziregime mit den Mitteln der Kunst Widerstand zu leisten und gleichzeitig Karriere zu machen. Der flämische Stückautor Tom Lanoye entlässt seine Figuren nicht mehr aus der Bühnensituation, nimmt ihnen den erkenntnisstiftenden Wechseln zwischen Kunstwelt und Wirklichkeit und treibt sie in ein perverses Spiel mit Bruchstücken aus dem Repertoire des großen Dramen. Ausschnitte aus "Hamlet", "Romeo und Julia", "Richard dem Dritten", aber auch der "Minna von Barnhelm", dem "Kirschgarten" und anderen Klassikern werden geprobt, wobei die persönlichen Konflikte innerhalb der Truppe um den smarten Kurt Köpler jederzeit in Konflikte ihrer Dramenfiguren umschlagen. Und wenn die "Kirschgarten"-Figur Lopachin vom Ende einer Epoche spricht, dann ist damit natürlich auch das Ende eines Deutschlands gemeint, in dem die Nazis gerade an die Macht gekommen sind.
Aber solche Resonanzen entstehen im Kopf der Zuschauer und bleiben den Akteuren auf der Bühne verborgen. Nur eine der Figuren in Lanoyes Stück kann dem Theatergefängnis entkommen. Es ist die von Peter Kurth gespielte, hier nur "Der Dicke" genannte Nazi-Größe Hermann Göring. In dieser klassischen Theater-im-Theater-Situation, deren komödiantisches Potenzial das Armin-Petras-Ensemble mit unbefangener Spielfreude auskostet, ist er der zentrale Akteur. Die spannendste Theaterfigur ist also nicht die eines Schauspielers, sondern die des Politikers. Tom Lanoye spielt mit der Macht des Scheins und der des Seins und kommt natürlich mit Klaus Mann zu der Erkenntnis, dass der Mut einer Theaterfigur wenig taugt im Vergleich zum Mut eines, der Widerstand leistet. Wer aufbegehrt, den ereilt schnell das eine Todesurteil, nur auf der Bühne kann man tausend Tode sterben. Vor allem aber testet Lanoye die Rhetorik des Theaters im Kampf mit der der Politik, und im Verlauf der Aufführung wird letztere immer lauter und übertönt immer mehr das dramatische Wort.
Guy Cassiers hatte das Stück am Antwerpener Toneelhuis als ein finsteres Traumbild inszeniert, in dem die Realität des Krieges als drohende Soundkulisse in einen fast privaten Kunstraum einbricht. Armin Petras illustriert das Außen mit den sattsam bekannten schwarz-weiß Filmausschnitten, die auf einem Bildschirm auf die Bühne zu sehen sind. Verbraucht wirken sie, unfähig, den Horror des Nazi-Deutschland zu belegen. Und wenn der Regisseur im vollen Vertrauen auf die guten alten Mittel des Theaters dann immer mehr Theaterblut über die Köpfe seiner Schauspieler fließen lässt und ihnen immer mehr Schreie entlockt, um dann doch den Schrecken der äußeren Welt in das Innen des Theater holen will, dann wiederholt sich kurioserweise - von Gründgens bis Petras - das Scheitern des Theaters: Theater ist machtlos gegen den Regimen, die mit Todesangst Politik machen. Mimetische Kunst kann die Wirklichkeit nicht transzendieren; sie klebt an ihr, lebt in Osmose und gegenseitiger Abhängigkeit.
Der Autor wollte mit seinem Stück-Titel "Mefisto forever" von der historische Verortung des Geschehens weg hin zu einer überzeitlichen Betrachtung der dubiosen Rolle des Künstlers innerhalb politischer Machtfelder, und er dachte dabei auch an seine Heimatstadt Antwerpen, wo der rechtsradikale "Vlaams Belang" eine starke politische Kraft ist. Armin Petras' Inszenierung entstand außerhalb solcher politischer Resonanzräume. Sie bekommt keinen Abstand zu den geschichtlichen Bezügen und wird in ihrer fröhlichen Theatre schnell eingemeindet ins reiche Repertoire der harmlos konventionellen Befassungen mit Sujets und Biografien aus der Nazi-Zeit.
Hier kann sich Kurt Köpler, die der Roman-Figur Hendrik Höfgen alias Gustav Gründgens entspricht, einbilden, zugleich dem Naziregime mit den Mitteln der Kunst Widerstand zu leisten und gleichzeitig Karriere zu machen. Der flämische Stückautor Tom Lanoye entlässt seine Figuren nicht mehr aus der Bühnensituation, nimmt ihnen den erkenntnisstiftenden Wechseln zwischen Kunstwelt und Wirklichkeit und treibt sie in ein perverses Spiel mit Bruchstücken aus dem Repertoire des großen Dramen. Ausschnitte aus "Hamlet", "Romeo und Julia", "Richard dem Dritten", aber auch der "Minna von Barnhelm", dem "Kirschgarten" und anderen Klassikern werden geprobt, wobei die persönlichen Konflikte innerhalb der Truppe um den smarten Kurt Köpler jederzeit in Konflikte ihrer Dramenfiguren umschlagen. Und wenn die "Kirschgarten"-Figur Lopachin vom Ende einer Epoche spricht, dann ist damit natürlich auch das Ende eines Deutschlands gemeint, in dem die Nazis gerade an die Macht gekommen sind.
Aber solche Resonanzen entstehen im Kopf der Zuschauer und bleiben den Akteuren auf der Bühne verborgen. Nur eine der Figuren in Lanoyes Stück kann dem Theatergefängnis entkommen. Es ist die von Peter Kurth gespielte, hier nur "Der Dicke" genannte Nazi-Größe Hermann Göring. In dieser klassischen Theater-im-Theater-Situation, deren komödiantisches Potenzial das Armin-Petras-Ensemble mit unbefangener Spielfreude auskostet, ist er der zentrale Akteur. Die spannendste Theaterfigur ist also nicht die eines Schauspielers, sondern die des Politikers. Tom Lanoye spielt mit der Macht des Scheins und der des Seins und kommt natürlich mit Klaus Mann zu der Erkenntnis, dass der Mut einer Theaterfigur wenig taugt im Vergleich zum Mut eines, der Widerstand leistet. Wer aufbegehrt, den ereilt schnell das eine Todesurteil, nur auf der Bühne kann man tausend Tode sterben. Vor allem aber testet Lanoye die Rhetorik des Theaters im Kampf mit der der Politik, und im Verlauf der Aufführung wird letztere immer lauter und übertönt immer mehr das dramatische Wort.
Guy Cassiers hatte das Stück am Antwerpener Toneelhuis als ein finsteres Traumbild inszeniert, in dem die Realität des Krieges als drohende Soundkulisse in einen fast privaten Kunstraum einbricht. Armin Petras illustriert das Außen mit den sattsam bekannten schwarz-weiß Filmausschnitten, die auf einem Bildschirm auf die Bühne zu sehen sind. Verbraucht wirken sie, unfähig, den Horror des Nazi-Deutschland zu belegen. Und wenn der Regisseur im vollen Vertrauen auf die guten alten Mittel des Theaters dann immer mehr Theaterblut über die Köpfe seiner Schauspieler fließen lässt und ihnen immer mehr Schreie entlockt, um dann doch den Schrecken der äußeren Welt in das Innen des Theater holen will, dann wiederholt sich kurioserweise - von Gründgens bis Petras - das Scheitern des Theaters: Theater ist machtlos gegen den Regimen, die mit Todesangst Politik machen. Mimetische Kunst kann die Wirklichkeit nicht transzendieren; sie klebt an ihr, lebt in Osmose und gegenseitiger Abhängigkeit.
Der Autor wollte mit seinem Stück-Titel "Mefisto forever" von der historische Verortung des Geschehens weg hin zu einer überzeitlichen Betrachtung der dubiosen Rolle des Künstlers innerhalb politischer Machtfelder, und er dachte dabei auch an seine Heimatstadt Antwerpen, wo der rechtsradikale "Vlaams Belang" eine starke politische Kraft ist. Armin Petras' Inszenierung entstand außerhalb solcher politischer Resonanzräume. Sie bekommt keinen Abstand zu den geschichtlichen Bezügen und wird in ihrer fröhlichen Theatre schnell eingemeindet ins reiche Repertoire der harmlos konventionellen Befassungen mit Sujets und Biografien aus der Nazi-Zeit.