Bauhaus ist frühzeitig in Amerika zu einem reinen Stilbegriff degeneriert, der im Grunde mit "Moderne" gleichzusetzen ist. Und das ist heute absolut klar: Wenn Amerikaner nach Europa kommen und "Bauhaus" sehen wollen, dann ist das alles, was überhaupt nur modern, von Aalto über Le Corbusier bis hin zu den Leuten, die wirklich am Bauhaus gelehrt haben, Bruno Taut einschließlich, ist völlig egal, es ist alles Bauhaus.
In der langen Zeit, in der die eher spärlichen Akten des "new bauhaus chicago" unbeachtet in irgendwelchen Archiven verstaubten, weil sich niemand dafür interessierte, konnten ungehemmt Mythenbildungen sprießen, es handele sich dabei um so etwas wie die Keimzelle der amerikanischen Moderne schlechthin, der Gropius dann erst Leben eingehaucht habe. Tatsächlich ist das "new bauhaus, chicago" aber die Geschichte eines endgültigen Scheiterns. Es wurde bereits ein Jahr vor jener Ausstellung im Museum of Modern Art gegründet, und zwar von einer Initiative privater Geschäftsleute als Kunst- und Designschule, die Teile der Bauhaus-Lehrpläne wieder aufnehmen sollte. Zwar war Gropius als ihr Leiter im Gespräch, sagte aber wegen seiner Professur in Harvard ab. Stattdessen fragte er seinen Freund und langjährigen Wegbegleiter Lazslo Moholy-Nagy. Der allerdings durfte gleich zu Beginn schlechte Erfahrungen machen:
Sie dürfen auch nicht vergessen, dass ein Mies van der Rohe in der gleichen Stadt war, der sich mit Moholy a) nicht gut verstand, und b) haben sie gleich Krach gekriegt, weil Mies als letzter Direktor die Rechte am Namen Bauhaus hatte. Nun kommt da irgendjemand und macht das "new bauhaus" auf, das findet keiner so besonders nett, und da hat es von vornherein Ärger gegeben.
Aus dem "new bauhaus" wurde nun schlicht eine "School of Design". Man brauchte auch neue Geldgeber. Im konservativen Chicago war das gleichzusetzen mit einer drohenden gnadenlosen Anpassung an die kommerzielle Vermarktung von Designprodukten. Moholy aber widersetzte sich dem kommerziellen Druck. Er glaubte ungebrochen an den Künstler als "Seismographen für die Zukunft", der der Industrie seine Visionen dereinst schon würde vermitteln können. Mit dieser Einstellung aber war die dauernde finanzielle Schieflage des "new bauhaus" nicht abzuwenden. Unter diesem Gesichtspunkt ist es bewundernswert, mit welcher Konsequenz Moholy dieser Notlage trotzte. In abgespecktem Umfang setzte er weiterhin auf die Werkstatt-Lehrpläne des alten Bauhauses, wobei er nebenbei auch vorsichtig versuchte, "bauhaus" auch als eine Art Design Label in den USA bekannter zu machen.
Die Ausstellung zeigt einige Möbelkreationen aus den vierziger Jahren aus der Werkstatt für "product design", mit denen man versuchte, ein größeres Publikum zu erreichen als in Europa: Stühle aus einer einzigen Lage Sperrholz, dem am meisten verbreiteten Material während der Kriegsjahre oder Sonnenliegen aus Aluminium und Segeltuch.
Doch nur in zwei vergleichsweise kleinen Bereichen konnte das "new bauhaus" in den USA inkognito tatsächlich noch einmal neue Maßstäbe setzen. Die grafische Abteilung unter György Kepes beeinflusste nachhaltig die Entwicklung des Graphikdesign. Noch bedeutender aber war der "photographic workshop", den Moholy-Nagy zunächst selbst leitete. Er brachte seine Erfahrungen mit experimenteller Lichtfotografie mit, die in den USA noch ziemlich neu waren, und aus seiner Klasse gingen bedeutende Schüler hervor. In der Ausstellung sind Fotostudien zu sehen, die bis heute zu den Ikonen der amerikanischen Experimentalphotographie gehören. Fotogramme von Arthur Siegel etwa spielen auf kleinstem Raum mit Licht und Schatteneffekten. Von Harry Callahan stammen bedeutende Aktstudien, in denen Frauen- und Kinderkörper zusammengebracht werden.
Dass die Schule bis heute als ein Teil des Illinois Institute of Technology existiert, verdankt sie vor allem ihrem Direktor Joy Doblin, der das Lehrprogramm seit 1955 grundlegend an die amerikanischen Maßstäbe angepasst hat.
In der langen Zeit, in der die eher spärlichen Akten des "new bauhaus chicago" unbeachtet in irgendwelchen Archiven verstaubten, weil sich niemand dafür interessierte, konnten ungehemmt Mythenbildungen sprießen, es handele sich dabei um so etwas wie die Keimzelle der amerikanischen Moderne schlechthin, der Gropius dann erst Leben eingehaucht habe. Tatsächlich ist das "new bauhaus, chicago" aber die Geschichte eines endgültigen Scheiterns. Es wurde bereits ein Jahr vor jener Ausstellung im Museum of Modern Art gegründet, und zwar von einer Initiative privater Geschäftsleute als Kunst- und Designschule, die Teile der Bauhaus-Lehrpläne wieder aufnehmen sollte. Zwar war Gropius als ihr Leiter im Gespräch, sagte aber wegen seiner Professur in Harvard ab. Stattdessen fragte er seinen Freund und langjährigen Wegbegleiter Lazslo Moholy-Nagy. Der allerdings durfte gleich zu Beginn schlechte Erfahrungen machen:
Sie dürfen auch nicht vergessen, dass ein Mies van der Rohe in der gleichen Stadt war, der sich mit Moholy a) nicht gut verstand, und b) haben sie gleich Krach gekriegt, weil Mies als letzter Direktor die Rechte am Namen Bauhaus hatte. Nun kommt da irgendjemand und macht das "new bauhaus" auf, das findet keiner so besonders nett, und da hat es von vornherein Ärger gegeben.
Aus dem "new bauhaus" wurde nun schlicht eine "School of Design". Man brauchte auch neue Geldgeber. Im konservativen Chicago war das gleichzusetzen mit einer drohenden gnadenlosen Anpassung an die kommerzielle Vermarktung von Designprodukten. Moholy aber widersetzte sich dem kommerziellen Druck. Er glaubte ungebrochen an den Künstler als "Seismographen für die Zukunft", der der Industrie seine Visionen dereinst schon würde vermitteln können. Mit dieser Einstellung aber war die dauernde finanzielle Schieflage des "new bauhaus" nicht abzuwenden. Unter diesem Gesichtspunkt ist es bewundernswert, mit welcher Konsequenz Moholy dieser Notlage trotzte. In abgespecktem Umfang setzte er weiterhin auf die Werkstatt-Lehrpläne des alten Bauhauses, wobei er nebenbei auch vorsichtig versuchte, "bauhaus" auch als eine Art Design Label in den USA bekannter zu machen.
Die Ausstellung zeigt einige Möbelkreationen aus den vierziger Jahren aus der Werkstatt für "product design", mit denen man versuchte, ein größeres Publikum zu erreichen als in Europa: Stühle aus einer einzigen Lage Sperrholz, dem am meisten verbreiteten Material während der Kriegsjahre oder Sonnenliegen aus Aluminium und Segeltuch.
Doch nur in zwei vergleichsweise kleinen Bereichen konnte das "new bauhaus" in den USA inkognito tatsächlich noch einmal neue Maßstäbe setzen. Die grafische Abteilung unter György Kepes beeinflusste nachhaltig die Entwicklung des Graphikdesign. Noch bedeutender aber war der "photographic workshop", den Moholy-Nagy zunächst selbst leitete. Er brachte seine Erfahrungen mit experimenteller Lichtfotografie mit, die in den USA noch ziemlich neu waren, und aus seiner Klasse gingen bedeutende Schüler hervor. In der Ausstellung sind Fotostudien zu sehen, die bis heute zu den Ikonen der amerikanischen Experimentalphotographie gehören. Fotogramme von Arthur Siegel etwa spielen auf kleinstem Raum mit Licht und Schatteneffekten. Von Harry Callahan stammen bedeutende Aktstudien, in denen Frauen- und Kinderkörper zusammengebracht werden.
Dass die Schule bis heute als ein Teil des Illinois Institute of Technology existiert, verdankt sie vor allem ihrem Direktor Joy Doblin, der das Lehrprogramm seit 1955 grundlegend an die amerikanischen Maßstäbe angepasst hat.