Die Bühne ist eine strahlend weiße Black Box, ein Kasten, quadratisch, praktisch und leer. In diesem Spielraum für Beziehungskisten sitzen unter einem blinden schwarzen Fenster Jack und Sybil auf dem Boden vor der Heizung und langweilen sich miteinander. Man kennt sich und kämpft routiniert mehr mit- als gegeneinander. Am Anfang geht es um Schlüssel, die die Frau will und schließlich auch bekommt. Schlüssel, die wie alles in diesem Stück tiefere Bedeutung haben. Denn der Mann, von Wolfgang Michael, der eine blaue Hose trägt, mit wölfischem Grinsen und virtuos zurückhaltender, aber anspielungsklarer Körpersprache gespielt als ein Zerrissener, wird von seiner Frau als eine Art Kreuzung aus großem bösen Wolf und Blaubart gesehen. Weshalb Corinna Kirchhoff diese Frau, die mit hohem Ton kalte Souveränität und innere Sicherheit ausstrahlt, von kleinen Ängsten zu wilden Albträumen führt. "Guck mal, ich habe mich geschnitten: Blut", sagt sie, und das ist bereits eine ganze Szene. In einer anderen rasiert sich der Mann stumm mit drohend surrendem Apparat, weil die Frau an seinem Bart etwas Blaues bemerkt haben wollte.
So gibt es eine Fülle von Anspielungen und Bedeutungen, die sich im Laufe des zweistündigen Abends verdichten, aber nicht immer erschließen. Andrea Breth inszeniert keine lineare, eindeutige Geschichte, sondern sie stellt Phantasien aus. Die Aufführung besteht aus einer unendlichen Folge von Szenensplittern, von poetisch bedeutungshuberisch aufgeladenen surrealen Klein- und Kleinstszenen voller Märchen-, Mythen- und Traumanspielungen. Noch aus den Umbau-Blacks klingen Reime und Märchenmotive, während die Figuren in den Szenen ohnehin unentwegt mit psychologisch verrätselten Albträumen beschäftigt sind:
Alle fünf Figuren, das Ehepaar, die Mutter der Frau, ein ganz junges und ein etwas älteres Mädchen, sind Projektionsflächen für mörderische eigene oder fremde Geheimnisse und Phantasien. Der Autor sieht das Theater als einen Spiegel, der im Vertrauten das Fremde und im Fremden das Vertraute erkennen lässt, und seine Regisseurin tut alles, damit der Spiegel für den Zuschauer undeutlich bleibt oder blind wird. Einige Szenen werden in anderer Konstellation wiederholt, und andere, so eine mit einem Opfer vor dem verbotenen Zimmer, werden zerschnitten und später wieder aufgenommen:
Elisabeth Orth, die in Breths Uraufführung von Ostermaiers "Nach den Klippen" bereits die Circe spielte, ist jetzt eine elegante Mutter im Pelzmantel, das Rotweinglas in der Hand, die fragende Enkelin unterm Stuhl, die auch dem bösen, gespaltenen Mann verfällt. Die Schauspielerin gibt ihrer Rolle mit hohem Sprachbewusstsein auratischen Glanz, ironisiert aber auch elegant manche poetische Stilblüte von Autor und Regisseurin. Während Wolfgang Michael den Mann zwischen wölfischer Eindeutigkeit, geheimnisvoll-leidvollem Bösesein und dem Gefühl einer Zerrissenheit spielt:
Die inszenatorische Kunstfertigkeit der Inszenierung, die unentwegt Metaphysik behauptet und verborgene tiefere Bedeutungen anpeilt, gibt dem Nichtgeschehen in keinem Augenblick soghafte Bilder- oder Bedeutungskraft, sondern wirkt mit ihrer auf dem Kunsthandwerkstablett dargebotenen Verschmocktheit geradezu einschläfernd.
Was Autor und Regisseur den Rotkäppchen- und Schneewittchenmärchen oder der Blaubartgeschichte hinzu formulieren, ist so wichtigtuerisch wie entbehrlich. Wenn im sich dafür nach hinten verengenden Kasten in einem Erdhaufen etwas aus- oder begraben wird, wird's gar unfreiwillig komisch. Immer dann aber, wenn die Aufführung sich in boulevardesken bis kabarettistischen Realismus begibt, wacht das Publikum auf. So, wenn jemand rheinländischen Dialekt spricht, oder wenn sich der Mann einem gemeinsamen Selbsterfahrungsspiel der Frau verweigert. Vor allem aber, wenn das schreckliche und schrecklich bedeutungsvolle Spiel ganz einfach endet: indem das Paar in eine Pizzeria geht, ganz ohne Hinter- und Abgründe.
So gibt es eine Fülle von Anspielungen und Bedeutungen, die sich im Laufe des zweistündigen Abends verdichten, aber nicht immer erschließen. Andrea Breth inszeniert keine lineare, eindeutige Geschichte, sondern sie stellt Phantasien aus. Die Aufführung besteht aus einer unendlichen Folge von Szenensplittern, von poetisch bedeutungshuberisch aufgeladenen surrealen Klein- und Kleinstszenen voller Märchen-, Mythen- und Traumanspielungen. Noch aus den Umbau-Blacks klingen Reime und Märchenmotive, während die Figuren in den Szenen ohnehin unentwegt mit psychologisch verrätselten Albträumen beschäftigt sind:
Alle fünf Figuren, das Ehepaar, die Mutter der Frau, ein ganz junges und ein etwas älteres Mädchen, sind Projektionsflächen für mörderische eigene oder fremde Geheimnisse und Phantasien. Der Autor sieht das Theater als einen Spiegel, der im Vertrauten das Fremde und im Fremden das Vertraute erkennen lässt, und seine Regisseurin tut alles, damit der Spiegel für den Zuschauer undeutlich bleibt oder blind wird. Einige Szenen werden in anderer Konstellation wiederholt, und andere, so eine mit einem Opfer vor dem verbotenen Zimmer, werden zerschnitten und später wieder aufgenommen:
Elisabeth Orth, die in Breths Uraufführung von Ostermaiers "Nach den Klippen" bereits die Circe spielte, ist jetzt eine elegante Mutter im Pelzmantel, das Rotweinglas in der Hand, die fragende Enkelin unterm Stuhl, die auch dem bösen, gespaltenen Mann verfällt. Die Schauspielerin gibt ihrer Rolle mit hohem Sprachbewusstsein auratischen Glanz, ironisiert aber auch elegant manche poetische Stilblüte von Autor und Regisseurin. Während Wolfgang Michael den Mann zwischen wölfischer Eindeutigkeit, geheimnisvoll-leidvollem Bösesein und dem Gefühl einer Zerrissenheit spielt:
Die inszenatorische Kunstfertigkeit der Inszenierung, die unentwegt Metaphysik behauptet und verborgene tiefere Bedeutungen anpeilt, gibt dem Nichtgeschehen in keinem Augenblick soghafte Bilder- oder Bedeutungskraft, sondern wirkt mit ihrer auf dem Kunsthandwerkstablett dargebotenen Verschmocktheit geradezu einschläfernd.
Was Autor und Regisseur den Rotkäppchen- und Schneewittchenmärchen oder der Blaubartgeschichte hinzu formulieren, ist so wichtigtuerisch wie entbehrlich. Wenn im sich dafür nach hinten verengenden Kasten in einem Erdhaufen etwas aus- oder begraben wird, wird's gar unfreiwillig komisch. Immer dann aber, wenn die Aufführung sich in boulevardesken bis kabarettistischen Realismus begibt, wacht das Publikum auf. So, wenn jemand rheinländischen Dialekt spricht, oder wenn sich der Mann einem gemeinsamen Selbsterfahrungsspiel der Frau verweigert. Vor allem aber, wenn das schreckliche und schrecklich bedeutungsvolle Spiel ganz einfach endet: indem das Paar in eine Pizzeria geht, ganz ohne Hinter- und Abgründe.