Es hätte eine Jahrhundertinszenierung werden können. Eine Inszenierung, bei der das Publikum Diskussionsstoff für mindestens wieder 40 Jahre, naja wenigstens eine Woche, an die Hand bekommen hätte. Ein Jahrhundertwurf in direkter Konkurrenz zu Franco Zeffirellis Tosca und der Callas 1964. Eine längst überfällige erfrischend neue Sicht auf die Geschichte der tiefreligiösen, unpolitischen Kirchensängerin Tosca, die unter einem Geheimdienstapparat zur politischen Widerstandskämpferin wird. Parallelen zu aktuellen Ereignissen in der Weltpolitik hätten sich nahezu drängen müssen.
Zudem hatte sich Regisseur Jonathan Kent am Almeida, seinem früheren Haustheater in Londons Norden, den Ruf erworben, allzu brave Libretti gern gegen den Strich zu bürsten, um eben genau den Kontakt zur Gegenwart nicht zu verlieren. Das zuvor unscheinbare Almeida hievte er damit innerhalb von zwölf Jahren auf ein Level mit den großen Theaterbühnen Londons. Spielte Shakespeare in den alten Hitchcock-Fernsehstudios. Mit Medea und Hamlet schaffte er den Sprung an den Broadway.
Londons neuer Tosca hingegen verpasst er gedrechselte Kandelaber, rußendes Kerzenlicht, schmiedeeiserne Kirchenportale und Bonaparte-Uniformen. Verdächtig gleichen die Kulissen den Schauplätzen des Tosca-Opernfilmes, der 2002 mit Angela Gheorgiu, Roberto Alagna und Covent Gardens Maestro Antonio Pappano gedreht wurde.
Der erste Vorhang - ein déjà vu-Erlebnis: Bühnenbildner Paul Brown, bekannt von seiner Salzburger Zauberflöte, holt barocke Italianità auf die Bühne, ausladende Kirchentreppen, eine weihrauchgeschwärzte Heiligenskulptur. Blattgold funkelt von der Bühne. Dann die üppigen Fresken hinter dem Malergerüst des Cavaradossi. Eine heile Welt, dieses Bühnengemälde, daraufgetupft eine Tosca in frühlingsfarbenem Gelb. Mädchenhaft unbedarft lässt Jonathan Kent die neue Tosca - Angela Gheorgiu - den berockten Nicola Rossi Giordano, der kurzfristig für Marcelo Alvarez einsprang, anhimmeln.
Der entflohene Angelotti, ehemals römischer Konsul, hält sich da schon in diesem Bilderbuchidyll versteckt, gejagt vom Geheimdienstchef Scarpia, einem stimm- wie machtgewaltigen Bryn Terfel. Bis Angela Gheorgiu ihre Rolle im zweiten Akt nachvollziehbar in den Griff bekam, gehörte dem Berserker Bryn Terfel die Bühne. Boshaft bis unter das lederne Beinkleid, sadistisch lüsternd nach uneingeschränkter Macht durch psychische wie physische Folter- bestes Sinnbild für die Allmachtsphantasien der Geheimdienste, die noch bis nach dem Tod hinausreichen. Eine der wenigen guten Charakterstudien des Abends.
Realistisch wird die Aufführung, wenn überhaupt erst im Schlussakt auf fast leerer Bühne. Im Schlussduett unter einem riesigen Engelsflügel finden die Sänger und Dirigent Antonio Pappano musikalisch zusammen.
Bis dahin rümpeln Kent und Brown die Oper voll mit blutleeren Kulissen: halbvolle Bücherregale im Scarpia-Refugium, dunkel getäfelte Wände und eine überdimensionale Satyrskulptur mit gezücktem Schwert in der Raummitte. Kents Symbol für das Ende der Handlung. Der Regisseur nimmt den Zuschauer sorgsam bei der Hand, es gibt keine Querverweise oder gar Anspielungen auf die moderne Welt. Die Realitäten werden konsequent ausgegrenzt in dieser Inszenierung.
So bleiben die Charaktere der Tosca und des Cavaradossi seltsam indifferent. Geschuldet u.a. dem Versuch Angela Gheorgius, der übergrossen Vorgängerin Maria Callas etwas Neues entgegen zu setzen.
Die Neuproduktion muss sich an der monolithischen Zeffirelli-Inszenierung messen lassen und scheitert daran, weil sie ihr zu ähnlich ist. Nach über drei Stunden weiss man nicht, was denn in der Neuinszenierung neu inszeniert wurde oder ob alles bloss eine Bühnenadaption des Tosca-Films war.
Zudem hatte sich Regisseur Jonathan Kent am Almeida, seinem früheren Haustheater in Londons Norden, den Ruf erworben, allzu brave Libretti gern gegen den Strich zu bürsten, um eben genau den Kontakt zur Gegenwart nicht zu verlieren. Das zuvor unscheinbare Almeida hievte er damit innerhalb von zwölf Jahren auf ein Level mit den großen Theaterbühnen Londons. Spielte Shakespeare in den alten Hitchcock-Fernsehstudios. Mit Medea und Hamlet schaffte er den Sprung an den Broadway.
Londons neuer Tosca hingegen verpasst er gedrechselte Kandelaber, rußendes Kerzenlicht, schmiedeeiserne Kirchenportale und Bonaparte-Uniformen. Verdächtig gleichen die Kulissen den Schauplätzen des Tosca-Opernfilmes, der 2002 mit Angela Gheorgiu, Roberto Alagna und Covent Gardens Maestro Antonio Pappano gedreht wurde.
Der erste Vorhang - ein déjà vu-Erlebnis: Bühnenbildner Paul Brown, bekannt von seiner Salzburger Zauberflöte, holt barocke Italianità auf die Bühne, ausladende Kirchentreppen, eine weihrauchgeschwärzte Heiligenskulptur. Blattgold funkelt von der Bühne. Dann die üppigen Fresken hinter dem Malergerüst des Cavaradossi. Eine heile Welt, dieses Bühnengemälde, daraufgetupft eine Tosca in frühlingsfarbenem Gelb. Mädchenhaft unbedarft lässt Jonathan Kent die neue Tosca - Angela Gheorgiu - den berockten Nicola Rossi Giordano, der kurzfristig für Marcelo Alvarez einsprang, anhimmeln.
Der entflohene Angelotti, ehemals römischer Konsul, hält sich da schon in diesem Bilderbuchidyll versteckt, gejagt vom Geheimdienstchef Scarpia, einem stimm- wie machtgewaltigen Bryn Terfel. Bis Angela Gheorgiu ihre Rolle im zweiten Akt nachvollziehbar in den Griff bekam, gehörte dem Berserker Bryn Terfel die Bühne. Boshaft bis unter das lederne Beinkleid, sadistisch lüsternd nach uneingeschränkter Macht durch psychische wie physische Folter- bestes Sinnbild für die Allmachtsphantasien der Geheimdienste, die noch bis nach dem Tod hinausreichen. Eine der wenigen guten Charakterstudien des Abends.
Realistisch wird die Aufführung, wenn überhaupt erst im Schlussakt auf fast leerer Bühne. Im Schlussduett unter einem riesigen Engelsflügel finden die Sänger und Dirigent Antonio Pappano musikalisch zusammen.
Bis dahin rümpeln Kent und Brown die Oper voll mit blutleeren Kulissen: halbvolle Bücherregale im Scarpia-Refugium, dunkel getäfelte Wände und eine überdimensionale Satyrskulptur mit gezücktem Schwert in der Raummitte. Kents Symbol für das Ende der Handlung. Der Regisseur nimmt den Zuschauer sorgsam bei der Hand, es gibt keine Querverweise oder gar Anspielungen auf die moderne Welt. Die Realitäten werden konsequent ausgegrenzt in dieser Inszenierung.
So bleiben die Charaktere der Tosca und des Cavaradossi seltsam indifferent. Geschuldet u.a. dem Versuch Angela Gheorgius, der übergrossen Vorgängerin Maria Callas etwas Neues entgegen zu setzen.
Die Neuproduktion muss sich an der monolithischen Zeffirelli-Inszenierung messen lassen und scheitert daran, weil sie ihr zu ähnlich ist. Nach über drei Stunden weiss man nicht, was denn in der Neuinszenierung neu inszeniert wurde oder ob alles bloss eine Bühnenadaption des Tosca-Films war.