Im Jahr 1950 schwimmt eine Leiche im Pool des ehemaligen Stummfilmstars Nora Desmond. Es handelt sich dabei um den Drehbuchautor Joe Gillis, der sich trotz seines Zustands aus dem Off zu Wort meldet und die Geschichte erzählt, die zu diesem unglücklichen Ende geführt hat. Mit der Wasserleiche aus Billy Wilders "Sunset Boulevard" eröffnet Kevin Vennemann sein gleichnamiges Buch, das vom "Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles" handelt. Worum es darin im Kern geht, kann uns Theodor W. Adorno näher erläutern, der ungefähr zu der Zeit von Billy Wilders Film Noir-Klassiker folgende, von Kevin Vennemann zitierten Zeilen in seinen "Reflexionen aus dem beschädigten Leben" notiert:
"Noch der Baum, der blüht, lügt in dem Augenblick, in welchem man sein Blühen ohne den Schatten des Entsetzens wahrnimmt; noch das unschuldige Wie schön wird zur Ausrede für die Schmach des Daseins, das anders ist, und es ist keine Schönheit und kein Trost mehr außer in dem Blick, der aufs Ganze geht, ihm standhält und im ungemilderten Bewusstsein der Negativität die Möglichkeiten des Besseren festhält." (101)
Das Zitat aus den "Minima Moralia" könnte in Neonschrift über Kevin Vennemanns "Sunset Boulevard" leuchten. Denn in seinem literarischen Essay versucht er nicht mehr und nicht weniger als die Dialektik der Moderne, ihr Versprechen und ihr Versagen, an einem neuralgischen Punkt zu untersuchen. Er bereist jenes Kalifornien, das Adorno wie so vielen anderen als Exil gedient hat, und macht sich auf die Suche nach den Glücksversprechen, die dort produziert werden. Und findet nicht nur die Leiche in Nora Desmonds Swimming Pool, sondern ganze Leichenberge – die zudem noch auf andere Leichenberge verweisen, immer auch verknüpft sind mit der Schoah und mit einer Bildproduktion, die das Entscheidende ausblendet – die Schatten des Entsetzens. Es geht in diesem Buch genau um das, was nicht in den Blick kommt. Was die Bilder verschweigen. Was die Bilder nicht nur notwendigerweise durch den Rahmen, der ihnen gesetzt ist, nicht zeigen können. Sondern gerade auch um das, was sie bewusst ausblenden, weil sie Mythen produzieren müssen.
"Nach Los Angeles wird von jeher nur gereist, niemand ist irgendwann wirklich angekommen." (14)
Im Gegenteil: Alle wollen, ganz entgegengesetzt zur Frontier-Ideologie, schleunigst wieder weg in den Osten, nach New York am besten. Vennemann schreibt nicht nur über den Film, referiert nicht nur etliche Beispiele des L.A. Noir – Meisterwerke von Wilder, Howard Hawks oder Nicolas Ray; vielmehr begibt er sich in die Geschichten und in die Kulissen. Es ist kein Schreiben über ein Thema, sondern eine Reise mitten hinein in die Szenerien und an die Schauplätze. Mit der befreundeten Autorin Chris Kraus durchquert er 2008 Los Angeles, fährt über den Sunset Boulevard, um dann die Richtung einzuschlagen, in die sich Chandlers Privateye Philip Marlowe immer wieder gesehnt hat: go east. Jeder scheint den Drang zu verspüren, der Geschichtslosigkeit zu entkommen, dem Fremdsein an einem Ort, der wie kein anderer mit Traumbildern lockt:
"(...) aber so wenig Geduld wie Los Angeles hat noch keine andere Stadt gehabt, wenn es darum ging, so viel wie möglich so schnell wie möglich zu vergessen, aber vergessen wird in Los Angeles vor allem, wer nicht hergehört und niemals hergehört hat."
Eng mit dem Film verbunden ist die Architektur – auch die Häuser schienen in den 1920er- und 1930er-Jahren gecastet worden zu sein, sie spielten Rollen, waren etwa im kolonialen spanischen Stil gebaut und damit Denkmäler einer Oberschicht, die ihren Wohlstand ausstellen, ihn in Stein meißeln wollte. Und zugleich war Kalifornien und insbesondere Los Angeles das Versuchslabor für avancierte, teils aus Europa stammende Architekten, die hier die Moderne nicht nur denken, sondern tatsächlich gestalten konnten.
"Zum vielleicht ersten Mal in Tinseltown versucht Architektur, mit minimalsten Mitteln auf spezifische Lebensprobleme zu reagieren, anstatt mit Masse zu protzen, mit behaupteter Geschichte, falschem Zitat, nutzlosem Prunk. Zum ersten Mal bescheidet sich aufregende Architektur hier mit den Materialien ihrer Zeit, des Industriezeitalters, und zum ersten Mal tut sie all das auch für diejenigen, die sich hier ganz anderes leisten könnten. Zum vielleicht ersten Mal unbestreitbar exklusives Bauen, dessen Errungenschafen und Erkenntnisse langfristig nicht nur einigen Luxusvillenbesitzern zugutekommen sollen. Egalitarismus in der Architektur. Tatsächlich eine Sensation."
Diese Häuser von Richard Neutra oder Rudolf Schindler, von Albert Frey oder Raphael S. Soriano waren ein Versprechen. Und sind zu Museumsobjekten geworden. Kevin Vennemann macht in dem Fotografen Julius Shulman einen der Hauptschuldigen dafür aus, dass eben diese nicht nur künstlerische, sondern auch soziale Avantgarde zur Staffage für einen bestimmten Lebensstil verkommen ist. Shulmans klassische Architekturfotografie als Totengräber einer Utopie, obwohl sie doch deren Botschafter hätte sein können oder sollen.
"Wegzusehen, niemand hilft uns so lange schon dabei wie jener sehr alte Mann (...)"
Shulman, zum Zeitpunkt der Reise durch L.A. im biblischen Alter von 98 Jahren, wird zur Zielscheibe für Vennemanns Angriffslust: Er wirft ihm "topographischen Rassismus" vor, eine gezielte Manipulation seiner Bilder, die eine weiße Oberschicht bedienen sollten und nichts von dem wagemutigen Aufbruchsgeist dieser Architektur übrig gelassen hätten.
Vielleicht ist Vennemann zu streng mit dem Werk von Shulman; vielleicht trifft der Vorwurf des Ästhetizismus nicht so ganz – denn natürlich ist es legitim auch in der Architekturfotografie den Objekten eine Aura zu verleihen, sie aus einer bestimmten Perspektive zu betrachten. Ob daraus per se ableitbar ist, dass Shulman die Mehrdimensionalität dieser modernen Bauweise bewusst verleugnet hat, ist zweifelhaft. Aber natürlich: Die richtigen Fragen stellt Vennemann, über viele Seiten hinweg formuliert er sie, spitzt seine Gedanken so immer weiter zu, verschärft seine Attacken. Er will Shulman, mit dem ein Interviewtermin vereinbart ist, tatsächlich damit konfrontieren (es sei vorweggenommen, dass das Gespräch im letzten Moment nicht zustande kommt). Aber eigentlich richten sich die Anwürfe und Fragen an die Moderne schlechthin. An unser Verständnis der Wahrnehmung von Wirklichkeit. Vor allem aber an unsere Fähigkeit, unliebsame Erscheinungen, den Tod, die Toten auszublenden. Es geht um die Aporien der Moderne, und dadurch auch wesentlich um die vielen Verwerfungen, die das 20. Jahrhundert mit sich brachte. Und die Unsicherheit, mit der uns dieses Jahrhundert konfrontiert: Was ist Wahrheit? Was ist Fortschritt? Welchen Beitrag leistet die Kunst, wenn wir ein Bild von unserer Wirklichkeit erhalten wollen? Und dann: Was ist das überhaupt, die Wirklichkeit? Der offizielle Code, dem Hollywoodfilme in einem bestimmten Zeitraum zu folgen hatten, bedeutete: keine Toten auf der Leinwand, die auch nur annähernd an die Brutalität des Todes gemahnen dürfen; keine Schwarzen - die kamen zwar im Alltag vor, aber zumindest im Film hatten sie nichts zu suchen.
"Der Code behaupte, den Menschen vor dem Anblick seines eigenen Zustands als Leiche zu schützen. Aber tatsächlich schützen wird er ihn nur vor dem Schreck über die Erkenntnis, dass er sterblich ist."
Das ist das untergründige Thema dieses schmalen, dieses wunderbaren Bandes: Was zeigen uns die Bilder, und was müssen wir erst hinzudenken, um sie vollständig zu machen. Und was denken wir automatisch hinzu, wenn wir bestimmte Bilder sehen und auf bestimmten Fotos eben nicht das, was zu erwarten wäre. Lügt der Baum, der blüht, wenn man in seinem Blühen nicht auch den Schatten des Entsetzens wahrnimmt? Das Bild braucht eine Bildunterschrift, eine "caption", wie Susan Sontag sagt, um es zu erklären. Die Fotografie, so Vennemann, stelle immer die maximal mögliche Annäherung an das Resultat des Vorgefallenen dar. Die caption verharre im Ungefähren. Das aber ist zugleich ein Trumpf, denn so können eben auch andere Bilder entstehen – eben das ganz Andere, die Möglichkeit des Besseren.
"Literatur: eine einzige caption und ein ewig gegen die Wirklichkeit anrennender Versuch, der zu diesem Anrennen aber immerhin die Möglichkeit besitzt. Es bleibt bei dem Versuch, um ihn geht es."
Kevin Vennemanns "Sunset Boulevard" ist im besten Sinne ein Versuch, ein Essay, der die Grenzen zur Literatur überschreitet. Eine Bildunterschrift zu den architektonischen, filmischen Bildern, zu den Fotos der Toten und der eben nicht zu sehenden Leichenberge. Dieses Buch argumentiert nicht wie Wissenschaft, sondern erzählt seine Argumente. Vennemann oder besser: das Ich dieses Textes wird selbst zu einem Philipp Marlowe, der eintaucht in die Filmkulissen, mühelos Zeitebenen überwindet und behutsam die Zeichen entziffert, die eine geschichtsvergessene Stadt und eine zukunftszugewandte Moderne hinterlassen hat. Cool, neugierig, lässig ist dieser Detektiv; ein bisschen intellektueller vielleicht als Philipp Marlowe, aber nicht weniger hartnäckig.
Kevin Vennamann: Sunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles.
Edition Suhrkamp. Berlin 2012. 186 S., 14 Euro.
"Noch der Baum, der blüht, lügt in dem Augenblick, in welchem man sein Blühen ohne den Schatten des Entsetzens wahrnimmt; noch das unschuldige Wie schön wird zur Ausrede für die Schmach des Daseins, das anders ist, und es ist keine Schönheit und kein Trost mehr außer in dem Blick, der aufs Ganze geht, ihm standhält und im ungemilderten Bewusstsein der Negativität die Möglichkeiten des Besseren festhält." (101)
Das Zitat aus den "Minima Moralia" könnte in Neonschrift über Kevin Vennemanns "Sunset Boulevard" leuchten. Denn in seinem literarischen Essay versucht er nicht mehr und nicht weniger als die Dialektik der Moderne, ihr Versprechen und ihr Versagen, an einem neuralgischen Punkt zu untersuchen. Er bereist jenes Kalifornien, das Adorno wie so vielen anderen als Exil gedient hat, und macht sich auf die Suche nach den Glücksversprechen, die dort produziert werden. Und findet nicht nur die Leiche in Nora Desmonds Swimming Pool, sondern ganze Leichenberge – die zudem noch auf andere Leichenberge verweisen, immer auch verknüpft sind mit der Schoah und mit einer Bildproduktion, die das Entscheidende ausblendet – die Schatten des Entsetzens. Es geht in diesem Buch genau um das, was nicht in den Blick kommt. Was die Bilder verschweigen. Was die Bilder nicht nur notwendigerweise durch den Rahmen, der ihnen gesetzt ist, nicht zeigen können. Sondern gerade auch um das, was sie bewusst ausblenden, weil sie Mythen produzieren müssen.
"Nach Los Angeles wird von jeher nur gereist, niemand ist irgendwann wirklich angekommen." (14)
Im Gegenteil: Alle wollen, ganz entgegengesetzt zur Frontier-Ideologie, schleunigst wieder weg in den Osten, nach New York am besten. Vennemann schreibt nicht nur über den Film, referiert nicht nur etliche Beispiele des L.A. Noir – Meisterwerke von Wilder, Howard Hawks oder Nicolas Ray; vielmehr begibt er sich in die Geschichten und in die Kulissen. Es ist kein Schreiben über ein Thema, sondern eine Reise mitten hinein in die Szenerien und an die Schauplätze. Mit der befreundeten Autorin Chris Kraus durchquert er 2008 Los Angeles, fährt über den Sunset Boulevard, um dann die Richtung einzuschlagen, in die sich Chandlers Privateye Philip Marlowe immer wieder gesehnt hat: go east. Jeder scheint den Drang zu verspüren, der Geschichtslosigkeit zu entkommen, dem Fremdsein an einem Ort, der wie kein anderer mit Traumbildern lockt:
"(...) aber so wenig Geduld wie Los Angeles hat noch keine andere Stadt gehabt, wenn es darum ging, so viel wie möglich so schnell wie möglich zu vergessen, aber vergessen wird in Los Angeles vor allem, wer nicht hergehört und niemals hergehört hat."
Eng mit dem Film verbunden ist die Architektur – auch die Häuser schienen in den 1920er- und 1930er-Jahren gecastet worden zu sein, sie spielten Rollen, waren etwa im kolonialen spanischen Stil gebaut und damit Denkmäler einer Oberschicht, die ihren Wohlstand ausstellen, ihn in Stein meißeln wollte. Und zugleich war Kalifornien und insbesondere Los Angeles das Versuchslabor für avancierte, teils aus Europa stammende Architekten, die hier die Moderne nicht nur denken, sondern tatsächlich gestalten konnten.
"Zum vielleicht ersten Mal in Tinseltown versucht Architektur, mit minimalsten Mitteln auf spezifische Lebensprobleme zu reagieren, anstatt mit Masse zu protzen, mit behaupteter Geschichte, falschem Zitat, nutzlosem Prunk. Zum ersten Mal bescheidet sich aufregende Architektur hier mit den Materialien ihrer Zeit, des Industriezeitalters, und zum ersten Mal tut sie all das auch für diejenigen, die sich hier ganz anderes leisten könnten. Zum vielleicht ersten Mal unbestreitbar exklusives Bauen, dessen Errungenschafen und Erkenntnisse langfristig nicht nur einigen Luxusvillenbesitzern zugutekommen sollen. Egalitarismus in der Architektur. Tatsächlich eine Sensation."
Diese Häuser von Richard Neutra oder Rudolf Schindler, von Albert Frey oder Raphael S. Soriano waren ein Versprechen. Und sind zu Museumsobjekten geworden. Kevin Vennemann macht in dem Fotografen Julius Shulman einen der Hauptschuldigen dafür aus, dass eben diese nicht nur künstlerische, sondern auch soziale Avantgarde zur Staffage für einen bestimmten Lebensstil verkommen ist. Shulmans klassische Architekturfotografie als Totengräber einer Utopie, obwohl sie doch deren Botschafter hätte sein können oder sollen.
"Wegzusehen, niemand hilft uns so lange schon dabei wie jener sehr alte Mann (...)"
Shulman, zum Zeitpunkt der Reise durch L.A. im biblischen Alter von 98 Jahren, wird zur Zielscheibe für Vennemanns Angriffslust: Er wirft ihm "topographischen Rassismus" vor, eine gezielte Manipulation seiner Bilder, die eine weiße Oberschicht bedienen sollten und nichts von dem wagemutigen Aufbruchsgeist dieser Architektur übrig gelassen hätten.
Vielleicht ist Vennemann zu streng mit dem Werk von Shulman; vielleicht trifft der Vorwurf des Ästhetizismus nicht so ganz – denn natürlich ist es legitim auch in der Architekturfotografie den Objekten eine Aura zu verleihen, sie aus einer bestimmten Perspektive zu betrachten. Ob daraus per se ableitbar ist, dass Shulman die Mehrdimensionalität dieser modernen Bauweise bewusst verleugnet hat, ist zweifelhaft. Aber natürlich: Die richtigen Fragen stellt Vennemann, über viele Seiten hinweg formuliert er sie, spitzt seine Gedanken so immer weiter zu, verschärft seine Attacken. Er will Shulman, mit dem ein Interviewtermin vereinbart ist, tatsächlich damit konfrontieren (es sei vorweggenommen, dass das Gespräch im letzten Moment nicht zustande kommt). Aber eigentlich richten sich die Anwürfe und Fragen an die Moderne schlechthin. An unser Verständnis der Wahrnehmung von Wirklichkeit. Vor allem aber an unsere Fähigkeit, unliebsame Erscheinungen, den Tod, die Toten auszublenden. Es geht um die Aporien der Moderne, und dadurch auch wesentlich um die vielen Verwerfungen, die das 20. Jahrhundert mit sich brachte. Und die Unsicherheit, mit der uns dieses Jahrhundert konfrontiert: Was ist Wahrheit? Was ist Fortschritt? Welchen Beitrag leistet die Kunst, wenn wir ein Bild von unserer Wirklichkeit erhalten wollen? Und dann: Was ist das überhaupt, die Wirklichkeit? Der offizielle Code, dem Hollywoodfilme in einem bestimmten Zeitraum zu folgen hatten, bedeutete: keine Toten auf der Leinwand, die auch nur annähernd an die Brutalität des Todes gemahnen dürfen; keine Schwarzen - die kamen zwar im Alltag vor, aber zumindest im Film hatten sie nichts zu suchen.
"Der Code behaupte, den Menschen vor dem Anblick seines eigenen Zustands als Leiche zu schützen. Aber tatsächlich schützen wird er ihn nur vor dem Schreck über die Erkenntnis, dass er sterblich ist."
Das ist das untergründige Thema dieses schmalen, dieses wunderbaren Bandes: Was zeigen uns die Bilder, und was müssen wir erst hinzudenken, um sie vollständig zu machen. Und was denken wir automatisch hinzu, wenn wir bestimmte Bilder sehen und auf bestimmten Fotos eben nicht das, was zu erwarten wäre. Lügt der Baum, der blüht, wenn man in seinem Blühen nicht auch den Schatten des Entsetzens wahrnimmt? Das Bild braucht eine Bildunterschrift, eine "caption", wie Susan Sontag sagt, um es zu erklären. Die Fotografie, so Vennemann, stelle immer die maximal mögliche Annäherung an das Resultat des Vorgefallenen dar. Die caption verharre im Ungefähren. Das aber ist zugleich ein Trumpf, denn so können eben auch andere Bilder entstehen – eben das ganz Andere, die Möglichkeit des Besseren.
"Literatur: eine einzige caption und ein ewig gegen die Wirklichkeit anrennender Versuch, der zu diesem Anrennen aber immerhin die Möglichkeit besitzt. Es bleibt bei dem Versuch, um ihn geht es."
Kevin Vennemanns "Sunset Boulevard" ist im besten Sinne ein Versuch, ein Essay, der die Grenzen zur Literatur überschreitet. Eine Bildunterschrift zu den architektonischen, filmischen Bildern, zu den Fotos der Toten und der eben nicht zu sehenden Leichenberge. Dieses Buch argumentiert nicht wie Wissenschaft, sondern erzählt seine Argumente. Vennemann oder besser: das Ich dieses Textes wird selbst zu einem Philipp Marlowe, der eintaucht in die Filmkulissen, mühelos Zeitebenen überwindet und behutsam die Zeichen entziffert, die eine geschichtsvergessene Stadt und eine zukunftszugewandte Moderne hinterlassen hat. Cool, neugierig, lässig ist dieser Detektiv; ein bisschen intellektueller vielleicht als Philipp Marlowe, aber nicht weniger hartnäckig.
Kevin Vennamann: Sunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles.
Edition Suhrkamp. Berlin 2012. 186 S., 14 Euro.